“El marginal me llaman”:
Resistencias subalternas en torno a una literatura marginal
Valle, Mariana Celeste.
Universidad Nacional de Córdoba- Conicet.
En este trabajo tomaremos una recopilación de
letras de cuarteto[1] de
Carlos Jiménez (La Mona)[2]
que testimonian historias sobre la marginalidad, en donde podemos percibir una
resistencia a la dominación por parte de los grupos subalternos que se
presentan en las historias narradas en las canciones. En primer lugar, nos
abocaremos a la descripción de este fenómeno a nivel discursivo y, en segundo
lugar, reflexionaremos -en base a algunas líneas generales- sobre cuál es el
lugar que el género ocuparía con respecto a la literatura argentina.
Antes de comenzar con nuestro
análisis, debemos señalar que la noción de resistencia describe la posibilidad
de que los sectores en posición subalterna desarrollen acciones que puedan ser
interpretadas como destinadas a señalar la relación de dominación o a
modificarla (ver AAVV, 2008: 33).
Si bien las canciones que
constituyen nuestro objeto de análisis han sido elaboradas por sujetos
letrados, los cuales no podríamos juzgar como “marginales” o “subalternos”[3], son
sin embargo consumidas por un público humilde que se identifica con sus letras,
lo cual nos permite incorporar a nuestro análisis el fenómeno de la
“mediación”, por el cual las formas de comportamiento frente a la industria
cultural son maneras también de localizar estrategias y conformación de
identidades del público receptor organizado en torno a ellas[4].
En “El marginal” el “yo lírico” –a la vez identificable con
la figura del cantante[5]-
afirma su subalternidad, lo cual ya implica una resistencia en el mismo acto de
la nominación[6].
Por otro lado, se percibe una queja hacia
el sistema social que excluye y, a la vez, se aprovecha de la marginación que
crea haciendo uso del cuerpo del marginado, tema que renueva la problemática
abordada por la gauchesca en obras como Martín Fierro –donde el gaucho va a
pelear a las fronteras sin una retribución económica y social alguna- o en Juan
Moreira –donde el gaucho es usado por los dueños del poder de turno en su
cualidad de “puntero político”-[7].
Metafóricamente esta canción nos permite además pensar en la
relación de la construcción del canon frente al “otro”. Para la Zubieta, el uso
de la figura del “otro” desde el poder es homologable además a la configuración
de la “cultura popular” que nace antes
como interrogante que como certeza y amerita, por tal razón, indagar sobre
quién se pregunta sobre ella. Por ejemplo, Peter Burke señala que en la Europa de fines del siglo XVIII, lo popular
aparece como objeto de interés para la cultura letrada que ubica en esa
alteridad, paradójicamente, el soporte de la identidad de los Estados
Nacionales modernos. De igual modo,
podemos observar una estrategia similar en el nacionalismo de elite de Lugones,
quien consagra al gaucho como héroe y esencia de la patria, cuando éste no es
más que una entelequia, convertido ya en peón de la Argentina agroexportadora
(ver ZUBIETA, 1999: 17)[8].
La crítica hacia el “uso” y “abuso” del segregado también
se extiende al período histórico del surgimiento del tema -1995- y al gobierno
de Carlos Menem (1989-1999), quien paradójicamente no supo responder a los
problemas del mismo sector que fue decisivo en su posicionamiento político[9].
En el tema “No te preocupes”, se
ejerce la resistencia denotando la discriminación existente en la sociedad con
respecto al “pobre”[10] . Para Osvaldo T. Hepp en La soledad de los cuartetos, este
género musical asimilado por las clases sociales más pobres,[11]
refunda la vieja polémica “civilización o barbarie” instaurada por Sarmiento,
donde el rock inglés podría ubicarse dentro de la primera categoría y cuarteto
ocuparía su lugar en el último término como estilo musical identificado con los
grupos más desposeídos de la sociedad.
Esta canción plantea, además, la
mirada de un otro “superior” sobre un sujeto subalterno, caracterizado como
“negro”. Para Fanon, no se trata del problema de la raza sino de perspectiva
crítica de un sujeto exterior que segrega: “el
negro ya no plantea el problema del negro sino de serlo para el blanco”
(FANON, 1970: 147). Nos referimos, entonces, al desprecio que la clase alta, o
incluso media, enarbola sobre una clase oprimida, donde “negro” significa
además una categoría “ a priori” que criminaliza la pobreza identificando al
“otro” como “peligroso”. Para La Mona, el cuarteto implica una verdadera
rebelión porque lo erige como un representante de “los más humildes” que pudo
posicionarse en el centro de la escena para representar a dicho sector social a
fuerza de “trabajar como un buey”, lo cual transforma también su canto en un
himno al trabajo y la superación personal. Para Fanon, “la noción subjetiva, existencial, étnica de negritud “pasa” como dice
Hegel a la de –objetiva, positiva, exacta- de proletariado. Para Cesaire, el
blanco simboliza el capital, el negro el trabajo” (FANON, 1970: 172). De esta
manera, en esta canción se invierte positivamente el ángulo despectivo del término “negro” con el que buena parte de la sociedad cordobesa
denota al pobre como “vago” o “delincuente” y se lo lleva a la categoría
universal del proletario, del cual La Mona es representante. Gran parte de los
temas están orientados a la construcción biográfica del cantante como “ídolo popular” que se debe
a su público. Uno de ellos es “Muchacho de barrio” donde este sujeto subalterno
demuestra, con énfasis, que su ascenso de clase no le cambió la esencia forjada
en un lugar humilde[12].
Los ídolos marginales subvierten las expectativas y las limitaciones vinculadas
a su carencia inicial y por eso constituyen un reservorio sagrado para el
pueblo que los aclama. Por otro lado, y al igual que en el tango, uno de
los espacios más significativos del cuarteto es el barrio vinculado a las clases
subalternas, al igual que la esquina o “la calle”, que asume una vital
importancia con respecto al conjunto de “habitus” que generan sujetos
desplazados por su misma condición de origen, de los centros de enseñanza
oficiales y les permiten legitimar el cúmulo de los saberes populares
aprehendidos a la par de la experiencia vivida en constante proximidad con los
peligros del “afuera. Por tal motivo, la “escuela de la calle” que menciona La
Mona, subvierte el orden social hegemónico que articula el saber con los
centros académicos y deposita su valor en la experiencia vivida por el
marginal, que es una especie de “baqueano” de la ciudad y se abre paso en un
ambiente adverso en el cual el burgués difícilmente sabría cómo conducirse para
subsistir.
La resistencia a la dominación capitalista sobre los grupos subalternos
también se percibe en la representación del delincuente. En “Abran la Reja”[13] un preso trata de demostrar su inocencia,
haciendo una crítica al sistema que lo condena por ser pobre y deposita su fe
en una salvación divina. Como bien apunta Dominé, el sistema judicial contiene
por excelencia la figura del “otro” ya que la confesión sigue
siendo el modo primordial de capturar su voz y por eso prácticas como la
denuncia, la querella, el informe, la
encuesta, el interrogatorio y la delación constituyen, a través del tiempo, el
documento testigo de la existencia y la memoria del sujeto subalterno (DOMINÉ,
1999: 206). A través de la confesión el marginal encuentra el resquicio
propicio que le brinda el poder hegemónico para alzar su voz y reclamar por
justicia y equidad: “cantar” es confesar en el idioma carcelario y a través de
la música que lo identifica el excluido puede hacerse oír. Este
relato enfrenta la estigmatización de la pobreza que, en el pensamiento liberal
concibe al individuo como responsable y dueño exclusivo de su destino y, de
esta manera, transforma a la pobreza en inmoral, pues “no tener” confirmaría
las escasas virtudes éticas del carenciado: no tener útiles escolares ni libros
es signo de que el alumno no es aplicado; no tener trabajo, de vagancia; no
tener espacio, conduce a la promiscuidad, etc. (GUBER, 2006: 154). Lo mismo
se problematiza en la gauchesca, subraya Ludmer, ya
que el género visibiliza el "problema" que, para los ciudadanos,
constituye la delincuencia campesina o la “ilegalidad popular” donde el gaucho
no propietario y sin trabajo hace la ecuación en el discurso hegemónico
“desposeídos= delincuentes” (LUDMER, 1988: 117).
En “Dos por
Uno”[14], se
justifica el robo a causa de la privación económica del pobre, lo que
constituye una suerte de victimización del delincuente que localiza en el hurto
leve (sin que se expliciten daños a terceros) la figura del “ladrón noble”[15] que
roba para los más humildes (él y su propia familia, en este caso) compensando,
de ese modo, la desigualdad
social generada en el marco de un esquema capitalista que lo excluye de su
modelo económico[16]. Podemos insertar a estos
relatos dentro de la categoría de las “ficciones de la exclusión” propuestas
por Ludmer que comparten fundamentalmente tres rasgos que las diferencian de
otras series o géneros narrativos: la construcción de subjetividades está
puesta del lado del delincuente y no la de la víctima o del investigador; el nivel del registro verbal es medio, y no
alto ni popular[17] y existe una
representación del Estado como ilegítimo. (LUDMER, 1992: s/d). Sobre el último
punto, hay que aclarar que en este caso la “ilegitimidad” del Estado y su
cuestionamiento radica en la ausencia de la función que le corresponde para
garantizar la equidad social, crítica que permanece implícita en la narración.
En cuanto a la noción de género, el
ejercicio de la prostitución representado en las canciones, podría marcar una
resistencia frente a una sociedad machista, ya que las mujeres de la clase
popular se reafirman en una posición dominante, a través de goce y el dominio
libre de su propio cuerpo[18]
eligiendo entre sus amantes al mejor postor, como se exhibe en “Amor al
Contado”[19].
Por último, el cuarteto
caracteriza a la fiesta como un ritual de “bendición” para el pobre, tal como
podemos ver en “Así, así”[20]Para
Bajtin la fiesta representa para la clase popular un acto de rebeldía
instintivo frente a la dominación. Bajo el régimen feudal existente en la Edad Media,
ejemplifica, la relación de la fiesta no
oficial con los objetivos superiores de la existencia humana, la resurrección y
la renovación, sólo podía alcanzar su plenitud y su pureza en el carnaval y en
otras fiestas populares, donde el pueblo “temporalmente penetraba en el reino
utópico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia”
(BAJTIN, 1974: 215). En cuanto al lugar del cuarteto
con respecto a la literatura cordobesa, subrayamos su ausencia en las
ontologías de la provincia y en los compendios de la narrativa cordobesa. Por
eso las letras de cuarteto constituyen, a nuestro entender, una
“literatura marginal”[21], ya
que se la excluye del canon[22],
pero además porque reúne una condición bastante peculiar dentro de la
literatura, ya que está destinada (aunque no exclusivamente) a ese “otro”
llámese “pobre, no ilustrado, desposeído
o marginal” que puede verse identificado
a través de las letras de este cantante héroe “marginado” (La Mona) que convoca
a sus adeptos (cual Martín Fierro) a escuchar sus propios dolores y los de
otros infortunados como él. Se trata de relatos de excluidos en donde la
“otredad” ya no está localizada en el humilde sino en el burgués, en el
poderoso y hasta en el mismo sistema social que oprime y vulnera. Allí nace la dimensión ética de nuestra
propuesta de investigación centrada en las posibilidades de resistencia a la
dominación que exhiben estas letras, pero además, en la posibilidad misma de
teorizar sobre esta literatura singular.
Bibliografía:
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(2008) “¿Popular (es) o subalterno (s)? De la retórica a la pregunta por el
poder” en Resistencias y mediaciones.
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Resistencia: Los significados del Rock y de la Cumbia” en Resistencias y mediaciones: Estudios sobre la cultura popular. Ed.
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BAJTIN, Mijaíl (1974). La cultura popular en la edad media y el
renacimiento.
BONNET, Alberto (2007): La hegemonía menemista: el conservadurismo en
Argentina 1989-2001. Prometeo Libros. Bs As.
CUADRADO, Jorge (2010). Juan
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DOMINÉ, Marcela (1999). “Autobiografía literaria” en (1999). Letrados iletrados: representaciones de lo
popular en la literatura. 199 a
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Artes de hacer. Universidad Iberoamericana, México DF.
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GUBER, Rosana (2006). “Identidad
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otredad, Pág. 151 a
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HEPP,
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JIMÉNEZ,
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LUDMER,
Josefina (1988). El género gauchesco: un
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_____________ (1992) “Ficciones de
exclusión” en Heloisa Buarque de Hollanda (ed), Y nosotras latinoamericanas? Estudos sobre Genero e raca, Sao
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RAMA, ÁNGEL. “La narrativa
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58 a
VIDAL, Hernán (1987). Poética de la población marginal:
Fundamentos materialistas para una historiografía estética. Ed. The Prisma Institute, Serie
“Literatura and Human Rights n° 1”
Minneapolis
ZUBIETA, Ana María (1999). Letrados iletrados: representaciones de lo
popular en la literatura. Editorial Universitaria de Buenos Aires SEM.
[1] Se le llama “cuarteto” al
género musical popularizado en Córdoba (Argentina). Su nombre se debe a que, en
sus comienzos, el primer grupo en tocar cuarteto, El Cuarteto Característico
Leo, se compuso de cuatro músicos y cuatro instrumentos. Surgió en las zonas de
inmigrantes de Córdoba donde las orquestas tocaban el pasodoble y la tarantela,
estilos que fusionados dan origen al ritmo(ver HEPP, 1988: 59 a 71)
[2] Debemos
señalar que nos encontramos frente a una noción compleja de “autoridad”. Los
cantantes de cuarteto suelen “comprar” las letras de las canciones, aunque
siempre hay una intervención de su parte al seleccionar, organizar e incluso
modificar las letras. Por eso, en este caso, hablamos de “agente social”, y nos referimos a quien
canta esos temas y no necesariamente a quien los compone. Pues, como veremos,
el público reconoce en esa figura la pertenencia de esos discursos.
[3] Dos de los letristas más
conocidos de La Mona, son Aldo Kustin y Carlos “Pueblo” Rolán.
[4] Según Vidal y también De
Certeau, no se debe dejar de lado el “uso” que se hace de los discursos ya que
allí son visibles las tácticas (ver arriba) que
los pobres operan cuando parecen “no tener voz”, pero ella está incluida
en el lugar performativo de los
discursos que éstos reconocen como propios.
[5] “. En la biografía de Jiménez
escrita por Cuadrado, el cantante se define como un marginal (CUADRADO, 2010:
218-219).
[6] “Sí... Mi viejo era muy
pobre/y no tenia pa´ darme de comer. / Dejé segundo grado/
y tuve que salir a trabajar./ Sí... A veces yo hago changas/Y otras soy peón de albañil,/Pues no me dan trabajo/si no soy perito mercantil./La sociedad dice/que soy un marginado más/la misma que me usa para poder escalar”
y tuve que salir a trabajar./ Sí... A veces yo hago changas/Y otras soy peón de albañil,/Pues no me dan trabajo/si no soy perito mercantil./La sociedad dice/que soy un marginado más/la misma que me usa para poder escalar”
[7] Para Ludmer, la gauchesca representa el doble uso que la nación hace
del gaucho: a través de su cuerpo, aprovechado por el ejército patriota principalmente en sus
luchas por la independencia, y a través de su registro oral (su voz) utilizado
por una cultura letrada en la conformación de una tradición que encarna
los más altos ideales de la patria y que además acude al género, en un primer
momento, para integrar a los gauchos a la ley civilizada (LUDMER, 1988:17).
[8]Para Rama, precisamente una de las sabidurías del proyecto oficial de
la cultura dominante consistió en no negar e ignorar (como hicieron las
culturas andinas de dominación) a los productos de las subculturas, sino que se
los integró al plan de encuadre
ideológico, claro está, neutralizándolos y despojándolos de sus violencias
reivindicativas. De José Hernández a Gabino Eseiza, del pericón al tango, del
gaucho al compadrito, de Florencio Sánchez a los saineteros, todo producto de
las subculturas fue molido en la rueda del plan de dominación” (Rama, 255).
[10] “No te
preocupes por este clavel del aire, /no te preocupes por mí, ey
(…)/ soy en parte un poeta y aparte un pensador, / soy prisionero de
mi entorno por querer ganar todo con sudor,/ por querer trascender sin
tener que decir gracias, ni pedir perdón (…) el día que muera mi universo
absoluto volverá a nacer,/ seré la unión de los polos opuestos,/
seré rebelión y me llamarán cuarteto por supuesto,/ no importa
donde esté, este negro cuartetero será siempre lo que fue,/ a fuerza de
voluntad, fuerza de buey, yo solo digo y actúo sin meditar (…)Y para ti no es más que mi hediondo idioma esta
balada (…) / esta es la realidad de mi universo incierto/ yo soy y
seré para vos ese negro de que solamente quiso cantarle a la gente, la
gente que más necesitaba,/ por eso no te clavaré la espada, preocúpate por
ti, (…)por eso... viva el cuarteto! viva!!
[11] Entre otros, quien ha
abordado la relación entre el cuarteto y
los consumidores “más humildes” de la clase trabajadora es Osvaldo T Hepp en La soledad de los cuartetos quien destaca el prejuicio latente entre
aquellos que califican al género como “cosa de negros”, de “gronchos”, de
“mersas”, de “grasas”, de “rascas” y otros epítetos descalificativos hacia las
características del público caracterizados como “pobres” (ver HEPP, 1988: 40)
[12] “Soy un muchacho de barrio que no tiene
horario cuando hay que cantar/soy uno mas de la esquina
de esa barra querida que no voy a
olvidar/soy un muchacho de barrio y aunque pasen los años nunca me olvidaré/
que mi escuela fue la calle,/que en la vida pierda o gane/ yo te lo juro por
esta
/Que yo nunca cambiaré”
[13] “A cuatro años, ocho meses y dos días en prisión, /una
celda oscura y fría pasó a ser mi habitación, /he gritado mi inocencia pero
nadie me creyó, /la justicia es sorda y ciega para un pobre como yo. /
Hombre rico e importante, ese fue quien la mató, /me tendieron una trampa y fui en cana por error, //nunca tuve un juicio justo, arreglaron y aquí estoy, /me cargaron con el muerto y yo me comí el garrón. / (…) /ya no tengo más visitas, ni siquiera mi mujer, /he perdido todo, todo lo que habría por perder. /Pero existe otra justicia allá arriba, la de Dios/el más rico y el más pobre tienen el mismo valor, /no coimean a los jueces, ni se premia la traición,/no se compran ni se venden los fiscales del Señor”
Hombre rico e importante, ese fue quien la mató, /me tendieron una trampa y fui en cana por error, //nunca tuve un juicio justo, arreglaron y aquí estoy, /me cargaron con el muerto y yo me comí el garrón. / (…) /ya no tengo más visitas, ni siquiera mi mujer, /he perdido todo, todo lo que habría por perder. /Pero existe otra justicia allá arriba, la de Dios/el más rico y el más pobre tienen el mismo valor, /no coimean a los jueces, ni se premia la traición,/no se compran ni se venden los fiscales del Señor”
[14] “Señor juez, yo le acepto/ Estuve mal, ¡yo, robé!/Pues me echaron del trabajo/ Estaba desesperado
Y con el diario bajo el brazo/Mil puertas golpeé. / No quedaba alternativa,/Ni un trabajo ni una ayuda,/Ni una mano solidaria yo encontré./Y mis hijos tenían frío,/Y mi mujer en un rincón lloraba./
Y mis hijos tenían hambre,/ Y yo en mis manos nada./¡Dos por uno, señor juez!/Por favor tenga piedad./¡Dos por uno, señor juez!/Que quiero la libertad./¡Dos por uno, señor juez!/Por favor tenga piedad./Que mis hijos se mueren/De hambre y de soledad./La condena estoy pagando;/Porque me estoy desangrando/Al saber que están penando/Y yo encerrado aquí.../¡Dos por uno, señor juez!/
¡Conmúteme esa pena!”
[15] Eric Hobsbawm, en sus clásicos estudios de bandidismo
rural, elabora un prototipo del llamado “ladrón noble” a partir de las
siguientes características :1)se trata de un sujeto que inicia su carrera fuera
de la ley, no a causa de un crimen sino como víctima de una injusticia, o
debido a la persecución de las autoridades por un acto que éstas, pero no la
costumbre popular, consideran criminal; 2)corrige ”los abusos”; 3) roba al rico
para dar al pobre; 4) no mata nunca si no es defensa propia o en justa
venganza (citado por MÍGUEZ, 2008: 170).
[16] Recordemos que, dentro de la literatura, el criminal heroificado por ser también él
perjudicado por una injusticia, tiene una gran tradición desde Juan Moreira, que “hace la travesía
necesaria del justiciero popular; el pasaje de la legalidad a la ilegalidad por
una injusticia” (LUDMER, 1999: 233).
[17] Nótese que en los temas
que estamos abordando no existen modismos o giros verbales propios del hablar
de la clase popular cordobesa. También resalta la ausencia de la descripción
sobre los ambientes marginales, lo cual acompaña la teoría de Borges de que,
así como los verdaderos gauchos no hablarían todo el tiempo de La Pampa o los
caballos y no forzarían su idioma para seguir los modismos típicos de la
gauchesca sino que querrían esforzarse por hablar como los demás, de mismo modo
el código receptores (humildes)- emisor humilde no necesita explicitar la
descripción de la pobreza en su narración. A diferencia también del tango
nostálgico, el arrabal aquí no constituye el espacio perdido y añorado de la
juventud del poeta, sino que esta implícito y vivo en el presente en las
letras.
[18] George Simmel observa que las mujeres coquetas son a menudo
dominantes, pues a través de este gesto ejercen la libertad de elegir entre sus
pretendientes (SIMMEL, 2007: 60)
[19] “El conoció tu cuerpo/lo tuvo que pagar/y ahora en el
silencio,/te busca y ya no estás/Pago por tus mentiras/para sentirse un
Dios/cuando mas te quería/el fuego se apagó/Se fue tu boca loca/buscando otro
besar/tu piel hecha de roca tenía un poder fatal (…) / Porque te has llevado/
amor al contado/su felicidad/La noche que me quieras/contigo dormiré/no pago
tus caricias,/solo me acostumbre/Muere por tus deseos/y goza de placer/y tiene
un gran delirio/que sea su mujer/ Tan solo una palabra/el quisiera encontrar/en
la magia/poderte enamorar/Tu eres el capricho/de toda obsesión/vendiste mis
cariños/siempre al mejor postor”
[20] “El ritmo que lleva el pueblo/prendido
para bailar/el ritmo de este cuarteto/picante para bailar. /Si tenés alguna
pena/prendida del corazón/si te aprietan desde arriba/y no le ves solución. /Venite para la
cita/ que hasta que salga el sol/ te vas a mover solito/cuando llame el
acordeón:/El cuarteto que yo
canto/lo canto de corazón/el mismo que Dios me ha dado/fue siempre mi
bendición/”
[21] Podemos explicar nuestro constructor teórico
“literaturas marginales” en torno a las siguientes características: a) representa las problemáticas, experiencias y sentidos o
significados propios de ese sector, por eso es portavoz
de la “cultura del marginal”, b) es objeto de resistencia simbólica para dicho
segmento social, c) promueve los “derechos” de este sector y denuncia las
injusticias del sistema que los oprime, e) es elegida como objeto de consumo
preferencial por una población marginada, d) sus circuitos son reconocidos
también como “marginales” por la clase media o burguesa, e) es una literatura
que se percibe distinta para ese público receptor: podríamos decir que se come, en un sentido antropológico, porque alimenta, fortalece la
subsistencia, calienta: palia el hambre y alivia el dolor, y h) es una
literatura con una estética que se puede reconocer como marginal pues apunta a subsistir o sobrevivir dentro de sus códigos marginales, f)A
diferencia de la concepción clasista del arte burgués, estos discursos operan con un “uso” .
[22] Precisamente en la
resistencia a ser canonizada y “archivada” dentro de una cultura hegemónica que
la legitime resiste la fuerza de esta literatura que, en términos de Kusch,
“está siendo; es decir, si bien existen varios estudios sobre el género (no a
nivel “literario” sobre sus letras sino concentrados en la explicación de
fenómeno de los bailes como hecho social) aún no está todo dicho sobre ella y
sigue siendo objeto de consumo para la cultura popular que la reconoce.
* Por razones de espacio no remitimos
la procedencia discográfica de cada uno de los temas citados.
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Cumbre borrascosa
Por Claudio Zeiger, desde Córdoba
Algunas conclusiones por anticipado: los narradores cordobeses no escriben pendientes de Buenos Aires. Y tampoco escriben tan pendientes de Córdoba como alguien podría suponer a priori. No faltaron, en el marco del Primer Foro de Narradores del Centro de la República (La Cumbre, del 25 al 27 de agosto pasado), encendidos reclamos de novelas representativas de la ciudad (de allá), pero en todo caso ninguna de las diferencias estéticas que quedaron visibles durante los tres días que duró el encuentro, se impuso sobre otra, sencillamente porque no era ése el énfasis de la propuesta. Por el contrario, el atractivo diseño del Foro hizo hincapié en el trabajo intensivo y la combinación entre el debate público y el laboratorio narrativo. Así, posturas heterogéneas tuvieron voz y voto y dejaron sobre el tapete tanto el amor –que desune– como el espanto –que une–. El resultado, al menos visto desde la “ciudad autónoma” de Buenos Aires, donde a nadie se le ocurriría hacer una nota sobre el estado de la literatura porteña (porque aquí se escribe, sin vueltas, sobre la narrativa argentina) fue una primera aproximación a un campo literario que hoy se encuentra en un momento de encrucijada: entre irse y quedarse (para algunos), entre más de veinte editoriales y un solo suplemento literario local, entre la reivindicación de la región o la definitiva entrega a la “nacionalización” editorial.
INVITADOS EN EL PARAISO El Foro de Narradores se realizó a 96 kilómetros de la ciudad de Córdoba y a 1142 metros sobre el nivel del mar. Sus organizadores (la Asociación ArteCórdoba y la revista de crítica y ficción Pretextos) optaron por situar esta movida de narradores en El Paraíso de Manuel Mujica Lainez, la casa donde el escritor vivió en forma fija desde 1969 hasta su muerte en 1984, situada en Cruz Chica, La Cumbre.
La Cumbre es un refugio apartado, inmerso en un paisaje paradisíaco hasta la inquietud, casi vacío de turistas a esta altura del año. El Paraíso es un sitio eminentemente literario; la Cumbre y Manucho fueron dos presencias fuertes, o por lo menos dos ecos notables, entre mesa y mesa. Se habló de Mujica Lainez en los entretiempos y la gente de la Fundación que lleva su nombre cerró el evento agradeciendo la presencia del público, decenas de personas previamente inscriptas que llegaron desde diversos puntos de la provincia para seguir las alternativas del Foro durante tres días de clima impecable. El cierre del Foro fue en rigor una visita al interior de la casa central del predio (que ya no incluye el lago y la pileta, sectores fraccionados y vendidos a lo largo del tiempo). El Paraíso es hoy un museo que se conserva tal como la había concebido Manucho: con su sala de los retratos de los antepasados, las enormes bibliotecas, los rincones atiborrados de objetos y recuerdos, es un nada disimulado canto a sí mismo. En este marco donde se funden de modo peculiar la más refinada concepción del arte y la más agreste idea de la naturaleza que acecha por todas partes en esta villa serrana, el Foro eligió concentración de unidad y tiempo: un lugar para las actividades situado a unos dos kilómetros donde se alojaba la delegación de escritores, y una intensa agenda de tres días. El primer día, después de la bienvenida, fue el momento de una mesa sobre “Literatura y Sociedad” de la que participaron Andrés Dapuez, Graciela Bialet y Julio Torres. El sábado comenzó con un taller abierto piloteado por Rogelio Demarchi (director de la revista Pretextos y coordinador general del Foro) y una lectura de textos por parte de varios escritores. Siguió con dos mesas diseñadas para que los narradores refirieran cómo trabajaban sus “máquinas narrativas”: participaron María Teresa Andruetto, Cristina Bajo y Jorge Barón Biza en la primera, y Carlos Schilling, Lilia Lardone y Eduardo Chaves en la segunda. El domingo, antes de visitar la casa de Manucho, se cerró el Foro propiamente dicho con una mesa sobre la función de la crítica literaria, con Demarchi, Barón Biza y Schilling. Según se anunció, habrá dosvolúmenes emanados del encuentro: uno recogerá las ponencias y debates; el otro es una antología de relatos de los participantes.
UNA LEVE TONADA El debate en sí empezó con un dardo: el relato de un incidente (narrado casi en los bordes del género “denuncia”) de un escritor con los medios; en rigor, con “el” medio cordobés. Lo refirió la “víctima”, Andrés Dapuez, escritor nacido en 1969, autor de un libro de relatos llamado Museo Dapuez (en una encuesta de Radarlibros de 1998, Beatriz Sarlo señaló a este libro como revelación del año). “Un incidente menor, quizá despreciable, ocurrió hace unos días cuando me solicitaron para La Voz del Interior una opinión sobre el actual estado de la narrativa local. Como ya había sucedido antes con otros textos solicitados por el suplemento cultural del diario, mi opinión fue piadosamente elidida. Las respuestas eran extensas y debía cortarlas a menos de la mitad, razón por la cual, con una pequeña ayuda de mis encuestadores, decidí que mis palabras debían quedar sumidas en la contundencia del silencio.” En su ponencia, Dapuez aclaró que buscaba sacar el incidente del marco de una herida a la vanidad de un autor para advertir sobre ciertas prácticas sociales de exclusión.
Graciela Bialet (escritora y docente que coordina un programa de lectura del Ministerio de Educación de Córdoba y es autora de quince libros de literatura infantil y ensayo pedagógico) advirtió que el hecho de ser convocada para hablar de literatura y sociedad le había producido cierta fobia. Si se aclara que en su novela Los sapos de la memoria (de fuerte resonancia local) resignifica la leyenda del sapo y el príncipe encantado ligándolo a los desaparecidos, dejó en claro que la fobia iba por ahí. “Pensé que me invitan a hablar por el tema de los derechos humanos, o quizás estaba un poco paranoica.” Y se hizo algunas preguntas: “¿No hay en la actualidad la libertad de leer desde Paulo Coelho a Mempo Giardinelli en la misma mesa de libros? ¿No está bien esa libertad? La literatura le dice cosas a la gente porque la literatura no es de quien la escribe sino de quien la necesita”, dijo citando una frase de El cartero de Antonio Skármeta. Por su parte, Julio Torres –un hombre de fortuna y campos que a cierta edad largó los negocios para dedicarse de lleno a escribir, autor de la novela El oro de los Césares y de dos volúmenes de cuentos (¡Tigre, Tigre! y Cuentos del totoral), contó un cuento tal vez de Stevenson, Melville o London (no lo especificó), planteando muy certeramente la pregunta de qué hace el escritor ante la sociedad y qué le devuelve esa sociedad. La historia refiere que un indígena de los mares del sur pidió a los marineros de los barcos que llegaban de la “civilización” que lo llevaran con ellos. “Quiero viajar para conocer y viajar para volver. Algunos antropólogos suponen que la entrega de esos pueblos a los colonizadores se debió al papel de esos viajeros narradores, porque al volver fueron derrotistas o porque lúcidamente les dieron una noción de insularidad que los hizo replegarse para resistir.” El debate en realidad continuaría el último día, después de haber pasado por la exposición de poéticas diferentes y por las experiencias del taller abierto: fue cuando se habló sobre el papel de la crítica y cuando, después de escuchar el desopilante decálogo del crítico malo a cargo de Barón Biza, se insinuó la desmesura de un campo literario que hoy ostenta unas veinte editoriales y un solo suplemento cultural, el de La Voz del Interior, en el que, según se quejaron muchos escritores, no se suele dar espacio a la producción local. Si bien en el debate sobre literatura/sociedad se diluyó un tanto lo específicamente “cordobés”, hay que señalar algunos jugosos dardos cruzados que le agregaron una cierta tonada al Foro. Pueden citarse algunos ejemplos: * “La novela de Córdoba, la de una ciudad, todavía está por escribirse. Si uno fatalmente es cordobés deberíamos convertirlo en un valor”, planteóMaría Teresa Andruetto, quien en 1992 ganó el Premio Municipal Luis de Tejeda con la novela Tama, y que se especializa en literatura para jóvenes. * “No veo por qué cada ciudad debe tener su novela por decreto municipal”, contestó Dapuez, quien poco antes había tomado una posición pro narrativa local. “Sigo sosteniendo que se puede hacer literatura en Córdoba. Pero no entiendo todavía cómo el calificativo `cordobesa’ modificaría el sustantivo `narrativa’. ¿Será como decir `para qué voy a escribir narrativa si por las mismas circunstancias de elaboración va a terminar siendo cordobesa’?” * “Vender es para mí el signo de servir para algo. El mercado es una votación, porque el mercado es un tipo que entre un libro y un perfume, elige un libro, y nosotros tiramos libros sobre la mesa. Pero creo que no hay suficientes lectores en Argentina como para pensar que nosotros podamos vivir de escribir”, dijo el campechano Julio Torres. * Carlos Schilling, que tiene dos libros de relatos (Dos variaciones y Diana y Nadia) y trabaja en la sección de Artes y Espectáculos de La Voz Del Interior, agregó su bocado: “Conocer cuándo alguien escribió su primera novela o cuento es menos relevante para la biografía personal, seguramente, que la publicación del primer libro o la lectura de la primera reseña crítica en un suplemento cultural. ¿Quién puede olvidar la ira que le provocó la frase `habrá que aguardar sus próximos libros para emitir un juicio definitivo sobre el valor de esta joven promesa de la literatura provincial’?”
¿CóMO LO HAGO? Las mesas dedicadas a lo que se llamó la “Máquina Narrativa” fue la oportunidad para que los escritores abrieran el corazón de sus mecanismos más secretos. Lo más saliente del asunto fue en principio la resistencia de varios autores a la expresión “máquina narrativa” propuesta por Rogelio Demarchi, finalmente convertida en un chiste que llegó a rebotar por los almuerzos y cenas. Detrás del chiste, la obvia resistencia a la teorización. Así y todo –detrás de la resistencia a la teoría también se insinúa una poética– los disertantes se brindaron generosamente a compartir con el público sus dificultades y dudas al momento de escribir.
Eduardo Chaves, narrador que tiene dos libros de cuentos (Desde lejos y En la base del muro hay una grieta) y obras de teatro, reivindicó la oralidad, que de hecho ejerce en un exitoso encuentro cultural que coordina en bares de la ciudad de Córdoba, pero rescatando la permanencia de lo escrito. “Por eso creo que los libros son irreemplazables en la literatura”, planteó. Otros prefirieron elaborar una especie de credo personal, y en esto coincidieron dos de las escritoras mujeres convocadas al encuentro. Lilia Lardone tiene una trayectoria en literatura juvenil y con su novela Puertas adentro (publicada por Alfaguara) “saltó” a la narrativa nacional. “Dejarse tentar por la literatura pero mantenerse fiel a un cierto pudor”, planteó. “Sugerir en lugar de exhibir, no agitar demasiado las violencias ni las pasiones, observar minuciosamente el uso del lenguaje, abstenerse.” En una línea semejante se situó María Teresa Andruetto a la hora de exponer su “máquina narrativa”. Recordó a Wallace Stevens (“Someter a un régimen de pan y agua al temperamento”) y dio como datos de su biografía de escritora el hecho de haberse impuesto no pagar ediciones de autor y “huir de los clichés del realismo mágico que estaba en su esplendor en los años de mi formación universitaria”. Rescató el valor de lo pequeño en la literatura y dejó una frase de bella síntesis: “el ojo ve menos de lo que la lengua dice y la lengua dice menos de lo que la gente piensa”. A su turno, Carlos Schilling (que sorteó con elegancia los dardos hacia el suplemento cultural de La Voz del Interior: lo suyo ahora es el ocio y el espectáculo) contó su megalómana iniciación en la literatura, a raíz deuna compañera de colegio de la que estaba enamorado a los doce años. Ella, como corresponde, ni registraba su amor, pero quizá sin sospecharlo disparó al febril escritor. La madre de la chica había muerto en un accidente automovilístico, y la conjunción (muy Quiroga) de amor y muerte lo llevó a escribir una novelita en una libreta con la que pensaba ganar nada más ni nada menos que el Nobel. Después, con mucha precisión, remató el concepto de aquella iniciación adolescente: “La estética es el futuro del texto, el mandato social su pasado, pero la literatura, los textos, se pierden en ese camino entre el mandato y el horizonte de la estética”. Hubo dos expositores que remiten a dos modos muy distintos de cómo ser, por llamarlo de algún modo, un escritor cordobés: nos referimos a Cristina Bajo y a Jorge Barón Biza. Cristina Bajo logró lo que muy pocos: la fueron a buscar desde el corazón de la industria editorial cuando su novela histórica Como vivido cien veces se había convertido en un sorpresivo boom local. La editorial Atlántida la contrató y en coediciones con la editorial Del Boulevard (de Córdoba) publicó esa novela y luego, Por los tiempos de Laura Osorio. Pero a diferencia de otros hacedores de best-sellers, Bajo (una mujer con la que se puede hablar deliciosamente durante horas y a quien se puede consultar sobre casi cualquier título de novela policial porque debe haberlas leído todas), no reviste su trabajo literario con ropajes estéticos. Con honestidad brutal dijo: “Hago novelones y les voy a contar cómo y por qué hago estos novelones”. Cristina Bajo explicó cómo hace sus relevamientos de hechos históricos para armar tramas novelísticas y citó lo que considera su primera línea de lecturas, que incluye principalmente a Balzac, Galdós, Mujica Lainez, Borges, Manuel Gálvez, Jane Austen, Dickens, Marguerite Yourcenar y Rodolfo Walsh (este último, explicó, “para dar verosimilitud a las escenas de violencia”). “No me fue difícil elegir el género porque soy lectora incansable desde chica y ver cine era una costumbre familiar. Se me ha acusado de permanecer en el siglo XIX, lo cual en parte es cierto, pero mi intención es de mayor aliento aún, remontarme a los tiempos legendarios, hacer sagas. No hago literatura entretenida por consideraciones de mercado sino porque reconozco el límite de mis capacidades.” Para desarrollar su intervención, Jorge Barón Biza, autor de la novela El desierto y su semilla, que lo sitúa como uno de los autores más importantes publicados en estos años, eligió hacer circular previamente un cuento de su autoría. El mecanismo, original por cierto, permitió bajar a tierra esa cuestión de la máquina narrativa que tantas rispideces venía causando. Para tal fin leyó un cuento policial (no de detectives sino de comisario de pueblo, bien rioplatense), donde se dedicó a mezclar el habla rural y el lunfardo porteño. A partir de allí Barón Biza desgranó los problemas narrativos, lingüísticos y literarios (“ese fantasma de los porteños llamado regionalismo”), para concluir que “un texto no puede ser desmontado completamente por ningún tipo de análisis. El experimento sirve en la literatura cuando el escritor tiene alguna necesidad de hacerlo”. Jorge Barón Biza repasó su peculiar posición en este campo literario regional, ya que hace cinco años llegó de Buenos Aires, donde ejerció profusamente el periodismo, para instalarse en Córdoba (“Al llegar me abalancé sobre todo lo cordobés, libros, revistas, etc.”). Ese lugar lo ha convertido en referente ineludible de los escritores jóvenes (y no tanto), que inclusive rompieron lanzas por su novela.
PROVINCIA Y METRóPOLI A decir verdad, aquellos temas de debate que circularon por el foro –el mercado, el rol de la crítica, las posiciones del escritor frente a la sociedad– no difirieron tanto de aquellos tópicos que pueden llegar a discutirse en cualquier encuentro o mesa de Buenos Aires. Pero sí es muy diferente el campo en el que germinan estos debates y foros. Así lo caracterizó Rogelio Demarchi, baqueano conocedor del terreno sobre el que están pisando los escritores cordobeses.”Creo que la primera medida fuerte que apuesta a la constitución de un campo literario cordobés se produjo en 1985, cuando el Estado municipal creó el Premio Luis de Tejeda a libros inéditos. La edición de estos premios está a cargo de la editorial municipal, que al mismo tiempo decide no competir con las editoriales privadas que van surgiendo”, dice. “La otra movida que se dio a mediados de los ochenta es la fundación de la editorial Alción, que luego se dividió y daría lugar a la existencia de dos sellos, Alción y Argos. De a poco fueron apareciendo otros sellos. Cuando llegan los noventa, la Municipalidad dobla la apuesta y creó el fondo estímulo a la actividad editorial cordobesa. La Municipalidad destina para ese fondo un monto anual de 40.000 pesos y tiene un consejo consultivo ad honorem que no se mete con la calidad en sí de la obra sino que evalúa la factibilidad comercial del proyecto y, en cierto modo, su impacto cultural. El otro espaldarazo importante que ha tenido la constitución del campo aquí han sido las revistas-libro (e.t.c, Tramas para leer la literatura argentina, El Banquete, entre otras) que sirven para difundir líneas de trabajo y sobre todo agrupar gente.”
Sobre este terreno se viene dirimiendo la literatura cordobesa; el Foro de la Cumbre parece haberle agregado una cuota de debate, emoción, denuncias, rechazos al viejo estigma del regionalismo y la circulación de estéticas tan sofisticadas como la de cualquier metrópoli que se precie. |
Disponible en http://www.pagina12.com.ar/2000/suple/libros/00-09/00-09-10/nota.htm
Paisaje pintado con fernet
por Martín Cristal
por Martín Cristal
Publicado en: revista Playboy (edición mexicana),
sección Viajeros. Nº 63, enero 2008.________________
sección Viajeros. Nº 63, enero 2008.________________
Es tradicionalista, como Guadalajara; está en el centro de su territorio nacional, como Guanajuato; es beata, como Puebla; la rodean sierras y lagos, como a Morelia. No hablamos de la Córdoba de Veracruz, ni la de Andalucía, ni la de Colombia; la Córdoba que se pinta aquí es la de Argentina, la segunda ciudad más poblada de ese país. Su entorno serrano, su contradictorio cóctel de conservadurismo y rebeldía, el acento y el humor de su gente son los ingredientes hacen de ella una ciudad única… como el fernet.
El Universo es una esfera infinita cuyo centro puede estar en cualquier parte; Córdoba es una ciudad limitada cuyos centros son por lo menos cuatro. Su centro geográfico está en el cruce de las avenidas Colón y General Paz; el comercial, a dos cuadras de ahí, en el corazón de la zona peatonal; el histórico, alrededor de una plaza colonial, con catedral y cabildo. El centro sentimental —el mío— se encuentra donde se besan el boulevard San Juan y la Cañada: cuando vivía en el DF y extrañaba mi ciudad natal, deseaba volver si más no fuera para tomar un fernet (con coca y amigos) en una mesa callejera cercana a esa esquina.
El Universo es una esfera infinita cuyo centro puede estar en cualquier parte; Córdoba es una ciudad limitada cuyos centros son por lo menos cuatro. Su centro geográfico está en el cruce de las avenidas Colón y General Paz; el comercial, a dos cuadras de ahí, en el corazón de la zona peatonal; el histórico, alrededor de una plaza colonial, con catedral y cabildo. El centro sentimental —el mío— se encuentra donde se besan el boulevard San Juan y la Cañada: cuando vivía en el DF y extrañaba mi ciudad natal, deseaba volver si más no fuera para tomar un fernet (con coca y amigos) en una mesa callejera cercana a esa esquina.
Siempre que yo extrañaba la Argentina, Witold Gombrowicz salía de su Diario para preguntarme: “La Argentina… ¿el pasado o el país?”. Dudaba con razón, el polaco: el tiempo lo cambia todo y uno nunca vuelve a ninguna parte. Al “ir otra vez” a Córdoba, tuve que activar mi visión de rayos X para distinguir mi ciudad bajo la otra que le habían calcado encima. En ese proceso tuve una penosa experiencia: al mes de mi llegada, vino de visita una querida amiga mexicana. Yo debía oficiar de guía turístico, pero no (re)conocía la ciudad que debía mostrarle. Me la habían cambiado, era otra.
Además, ¿qué le iba a mostrar? ¿Iglesias coloniales, de las que en México hay millones? ¿La plaza, comandada por un San Martín de bronce que les señala a las palomas hacia dónde pueden irse todas juntas a cagar? Hice un esfuerzo y la llevé a la cercana Villa Carlos Paz, modesto edén del turismo doméstico argentino, pero cuando llegamos llovía y no había un alma en las calles. Empapados, caminamos hacia el símbolo de aquel pueblo espectral. Londres tiene el Big Ben; más elemental, Villa Carlos Paz tiene un reloj cucú gigante (que la guía Lonely Planetno duda en calificar de “monstruoso”). Gracias a la lluvia, no nos cruzamos con las habituales familias clasemedieras que esperan que el minutero marque el momento en que podrán fotografiar al pajarraco. Como en el camino le fui adelantando a mi amiga cuán absurdo era aquel adefesio, no pudimos más que reír cuando lo avistamos, mojado y solitario en su glorieta.
Como guía fui un fiasco. Cada bar al que quisimos ir estaba cerrado o había cambiado de ambiente o dirección. Para colmo, en esos días tuvimos fugaces diluvios y hasta un inusual tornado que se llevó un par de barrios enteritos. El clima también había cambiado en Córdoba.
Tres años después, creo que puedo ser un mejor guía para ustedes. Ahora sé, por ejemplo, que en el Cabildo funcionan varias salas de exposiciones y la comisaría, y que en esa comisaría funcionó un centro clandestino de detención durante la dictadura militar. Donde era la Escuela Olmos, ahora es el Patio Olmos, un shopping center. Una vieja usina es ahora una sala de conciertos llamada la Vieja Usina. Donde era la Casa Radical, hoy hay fantasmas. Donde era el Concejo Deliberante, hoy hay cenizas. Donde era el Palacio de Justicia, hoy sigue sin haber eso. Donde había grandes cines, hoy hay tiendas departamentales o iglesias de dudosa cepa. “Córdoba, la bizantina: una iglesia en cada cuadra y una puta en cada esquina”. Aunque hay más iglesias que ayer, las putas están ganando la partida: su rubro ocupa cada vez más centímetros de columna en el diario local, que no es tan local desde que fuera fagocitado por otro nacional.
Donde era el Rancho Grande sigue siendo el Rancho Grande, un restaurante que les recomiendo. Ahí fue la fiesta de casamiento de mis padres; ahí también nos invitaba a comer mi abuelo en época de vacas gordas. Hoy todos prefieren la soja y las vacas están tan flacas como mi abuelo. El casamiento de mis abuelos fue en el salón del Círculo Italiano, donde hoy funciona el Cine Club Municipal. Cada vez que entro al cine, digo: “permiso, soy el nieto de la novia”. La novia falleció el año pasado.
En Córdoba no hay ruinas, a excepción de alguna cripta jesuítica y de toda la flota del transporte urbano de pasajeros. La azotea de la Torre Ángela es el lugar más lindo de la ciudad, porque es el único lugar desde el cual no se ve la horrorosa Torre Ángela. El Suquía es nuestro raquítico río, tan radioactivo como el de Springfield; encorsetado por un canal de cemento, se desmadra después de cada tormenta. Tenemos edificios públicos que quisieron ser vendidos por izquierda, izquierdas que marcharon gloriosas hacia el centro y un casco céntrico del que hoy todos huyen: las clases altas se atrincheran en barrios cerrados suburbanos, o countries(también existen los suburbios pobres, aunque ahí nadie va porque quiere). Si el paraíso dominical de la clase alta es elcountry, el de la clase media es el shopping, y el de la baja, el parque Sarmiento. Mi paraíso dominical: no tengo. Los domingos no me siento en el paraíso.
El Chango Rodríguez cantaba: Adonde quiera que vaya / me bautizan otra vez: / porque hablo con la tonada me dicen el Cordobés. Cierto: el acento de los cordobeses es inconfundible. E indeleble: hay que oírla a mi prima —que lleva 30 años en Israel— cuando regaña a sus hijos en hebreo con el “cantito cordobés” intacto. Ese acento provoca que hasta el más serio de nuestros planteos se oiga como un chiste. El humor de los cordobeses goza en la Argentina de la misma simpatía a priorique en México tiene el de los jarochos. Quizá lo que consolidó esa imagen fue la difusión nacional que en su momento tuvo la mítica revista Hortensia, de Alberto Cognigni, a quien le han levantado un busto no lejos del Hospital de Clínicas. Por esa zona también están la cervecería Córdoba, el cuartel general de los Lomitos 348 y la escuela Manuel Belgrano, la mejor de la ciudad. Dicen que en un edificio viejo de la calle Obispo Trejo hay otro colegio más o menos bueno, pero no me acuerdo el nombre. Éste queda cerca de “la Compañía de Jesús”, que no se sabe si es la razón social de una empresa, una expresión de deseo o la iglesia más linda de la ciudad.
En el fútbol de Argentina, el “arco” es lo que en México se llama la “portería”. El Arco de Córdoba no es una portería, aunque algo de portero tiene, ya que está ubicado en una de las entradas de la ciudad; el turista puede llevárselo impreso en una caja de alfajores. Nuestro estadio de fútbol es el ChateauCarreras. El ABC del fútbol cordobés se resume en una sola de esas letras: la B. Definitivamente, el fútbol local es clase B. En cambio, en el básquet, Atenas de Córdoba fue varias veces campeón nacional. De todos los artistas que viven en la zona de Unquillo, el mejor es un tenista de apellido Nalbandian. Otra gran pasión local es el rally, que nos visita una vez por año. En cuanto al rugby, aquí es un deporte de niños bien; el únicorugbier de Córdoba que alguna vez tuvo una idea más o menos parecida a las del Che Guevara fue, precisamente, Ernesto Guevara, quien se crió en Córdoba y se tituló de médico en su universidad.
La UNC fue la primera universidad argentina y todavía le confiere a Córdoba el apodo de “la Docta”, así como el privilegio de rebosar de jóvenes provenientes de todas partes. Ellos nos dejan su vitalidad vibrando en las calles; ellas, un ramo de escotes y hermosas piernas cuando llega la primavera. Hablando de piernas: podrá no gustarte el cuarteto, pero a la Mona Jiménez siempre tendrás que agradecerle la guirnalda de chicas en minifalda que adorna el puente Santa Fe los sábados por la noche, todas ellas listas para bailar, besar y beber fernet. Por cierto, la etiqueta de fernet Branca nos informa que este famoso amargo se fabrica en Milán desde el año 1845; lo que la etiqueta no dice es que, a la fecha, la ciudad del mundo donde más fernet se bebe no es Milán, sino la de un servidor (digo “un servidor” porque cada vez que puedo me sirvo uno).
En verano, la ciudad se vacía: todos cambian su asfalto hirviente por la frescura de los ríos serranos y el mate adulterado con peperina, por las caminatas, cabalgatas y los deportes al aire libre en los valles de Punilla, Calamuchita o Traslasierra, o bien por los festivales de doma y folklore de Jesús María o Cosquín.
Los invito a Córdoba, mi pueblo grande, mi infierno chico, un lugar ideal para crear un cúmulo de personajes y seguir su derrotero por la zona peatonal sin necesidad de inventar Santa Marías ni Yoknapatawphas. Si se animan, mi casa es su casa: la encontrarán en Google Earth a los 31º 24’ 48” de latitud Sur y los 64º 12’ 23” de longitud Oeste. Ahí está mi Ítaca, sin mar y sin Penélope. Ésa es Córdoba, la de siete letras, como el título de cualquier novela de Juan Filloy.
© Martín Cristal, 2008www.martincristal.com.ar
Disponible en http://www16.brinkster.com/martincristal/
Rescate de una voz subterránea
Un sello local publicó "No sé por qué se debe morir", antología del poeta cordobés Alberto Mazzocchi, cuyo trágico final se produjo en 1960.
Juliana Rodríguez
De nuestra Redacción
jrodriguez@lavozdelinterior.com.ar
De nuestra Redacción
jrodriguez@lavozdelinterior.com.ar
La primera vaga referencia que la mayoría tiene de Alberto Mazzocchi remite al poeta que, a los 22 años, se quitó la vida en el Parque Sarmiento, en 1960. El resto de la información sobre él está marcada por el rumor, el mito, la huella difusa de un fantasma del que nunca se supo demasiado. Además de ese final trágico que ocupó las páginas policiales de los diarios, y ese halo punk de Live fast die young que muchos le adjudicaron años después, Mazzocchi dejó una buena cantidad de poemas que siempre parecieron destinados a la circulación subterránea.
El escritor y periodista Iván Wielikosielek se topó en 1995 con uno de ellos y, desde entonces, se dedicó a acercarse a su obra, sus textos perdidos, su vida, hasta publicar este año con la editorial Llanto de Mudo No sé por qué se debe morir, 37 poesías de Mazzocchi, más un apéndice que intenta aclarar un poco su difusa biografía.
Hasta ahora, su obra había permanecido prácticamente inédita: se publicó en 2004 en Las Varillas (ciudad natal del poeta) Alberto Mazzocchi: introducción a su poesía, con algunos textos rescatados de la Web; antes, aparecieron dos cuadernillos en Montevideo en 1969 y 1970; y una edición bilingüe en Francia, en 1985, Poèmes-Poemas (editorial L’Harmattan) publicada por Federico Undiano, escritor, dramaturgo, amigo y figura clave en la vida de Mazzocchi.
Reconstrucción. De la edición francesa provienen los poemas que componen este libro. "La selección no fue fácil. En ese corpus había una cantidad de poemas de distinta calidad. Mazzocchi no podía saber que su ‘testamento’ iba a estar formado únicamente por los poemas que Undiano fue recopilando. Seguramente hay muchísimos más dando vueltas por ahí, en alguna parte de la ciudad de Córdoba", explica Wielikosielek.
En los textos, muchos sin título, hay dos poesías en homenaje a Paul Éluard y a Dylan Thomas que dan algunas claves de sus influencias. "Su poesía no tiene nada que ver con lo que se escribía en los años ’50 en la Argentina, mucho menos en Córdoba. Aquí había una poesía academicista y otra más experimental, y Mazzocchi no pertenecía a ningún grupo. Escribía con una simpleza demoledora, su yo poético está hecho con su misma carne y su misma sangre, con su misma experiencia vital. Son versos para viajar, no para construir escuelas de poesía", considera Wielikosielek.
La muerte, la inquietud por entender lo definitivo, el vértigo de una inminente caída, la oscuridad de la noche, del invierno, de un lago, son algunos temas en los que indagan los poemas. Ante lo cual Iván reflexiona: "Hay algo tremendamente zen en sus versos, una hondura, un silencio detrás de lo que se dice, un vértigo de precipicio. Como si sus textos hubieran estado escritos desde un estado de fascinación de saber que su yo se estaba desconfigurando, de la imposibilidad de habitar poéticamente la tierra".
Y, más que al perfil de un enfant terrible de la literatura, enlaza el nombre de Mazzocchi al de figuras del rock. "Tipos como Syd Barrett o Kurt Cobain compartían su mismo palo existencial. Lo que en Barrett era viaje alucinógeno y en Cobain grito desgarrado, en Mazzocchi era un susurro zen", añade.
Vida breve. En el libro, la primera hoja muestra una foto en blanco y negro en la que Mazzocchi mira la cámara, con las manos cruzadas sobre el pecho. La mirada, sombría y melancólica, choca con la juventud casi escandalosa que emana de un cuerpo flaco, del rostro de apenas un chico, y de su pose, sentado con las piernas cruzadas. Nada en la imagen excepto la calidad de la foto podría indicar que es de 1958, cuando tenía 20 años.
En el apéndice hay algunas referencias a la vida del poeta, breve, caótica, y con los condimentos necesarios para una biografía excepcional: varios intentos de suicidio, internaciones con electroshock, una relación conflictiva con su madre, una relación tempestuosa y pasional con Undiano, una boda con una mujer 10 años mayor, y una persecución de la policía en pleno mediodía por el Parque Sarmiento, que terminó con su suicidio ante dos oficiales y un colectivo lleno de pasajeros, atónitos testigos de su final.
"Creo que la vida y la obra de Mazzocchi es un todo indisoluble –opina Wielikosielek–. La manera en que pasó por el mundo, tan dura, tan rara, hace que sea más fascinante y es, para muchos, una puerta de entrada a su obra. Pero su poesía se basta por sí sola, más allá de la locura de su biografía".Y rescata también una relación paradójica entre ambas: a diferencia de su vida, signada por el ruido, su poesía está escrita con sobriedad, casi en silencio.
Excepto por una obra de teatro que Alejandro Finzi dirigió hace un par de años, el nombre de Mazzocchi no se destacó en los últimos años. Iván cierra: "Es un poeta que no existe en el imaginario de la ciudad, apenas en un par de escritores o críticos. La idea de este libro es hacerlo circular y que dialogue otra vez con la literatura y la ciudad en la que vivió". El libro se consigue en Llanto de Mudo (Galería Cinerama).
