El humor transerrano en la voz de Doña Jovita

En contraste con el carácter relativamente fijo y permanente del texto escrito, la palabra oral es evanescente por definición y su principal valor es el performativo. A diferencia de la cultura escrita la palabra hablada se piensa como un evento, como una acción y no como un registro de conocimiento o como un signo mediador. (V. Pacheco, citado por Anderlini)

En el contexto popular oral, la expresión tiende a ser copiosa y redundante por ello la reiteración es la primera marca de oralidad que, en general, tiene además la función precisa de ser un recurso mnemotécnico porque más que el acto locutivo del decir, lo que importa es la acción que el discurso encarna en si mismo, su ilocutividad, y el efecto que desea producir o su valor perlocutivo. 

Por ser “cara a cara”, la tradición oral siempre busca ensalzar la figura del narrador, destacando su picardía a través de su ingenio para contar. En las poblaciones rurales especialmente, como señala Anderlini, siempre hay una tensión entre el saber local y el foráneo. Hablamos de poblaciones donde mayormente no transitan otras  personas que no sean las oriundas de allí y que se valen de miles de mañas para vender sus productos regionales cuando ingresan los turistas en verano, generalmente la mayor fuente de sus ingresos pero tan importante como breve.

Anderlini destaca el caso de traslasierra: los hermosos pagos de nuestro querido Curita Brochero -entre Córdoba y el límite ya con San Luis o, un poco más acá, en las poblaciones de Villa Dolores: Mina Clavero, Cura Brochero- donde la gente suele vivir de los turistas que compran sus artesanías, sus unguentos, los "yuyitos para el mate" (yerba buena, peperina, cedrón, etc.) y sus exquisitas comidas criollas, como pastelitos y empanadas. 

En estas poblaciones el  contar mismo constituye en palabras de De Certeau, una de las principales “artes de hacer” de los nativos en su disputa por captar la atención de los turistas, pero a la vez demostrar que ellos tienen el poder, ante todo, por que son baqueanos naturales de esos montes y sierras tan esquivos para ser localizados.

El porteño, por ser el principal turista es a quien más se busca (y sobre todo, el que más dinero gasta, como se puede ver en las encuestas naturales de los turistas donde se entiende que el cordobés citadino por vivir cerca no es el más dadivoso).

El serrano caracterizado naturalmente por su humor, busca posicionarse ante el turista haciendo gala de sus unguentos, de sus saberes prácticos en medio de sitios inhóspitos para los “de la Capital” y con una gran destreza para no “aburrir” al oyente operando como un baqueano natural de "sus pagos".

En este aspecto -según sostiene Detienne citado por Torres Roggero- el canto ocupa un lugar primordial “por su extraordinario poder para dar nacimiento a la creencia, para movilizar a la opinión y a las multitudes y para dar así a la ciudad múltiple su identidad secreta y muda en una sola voz” (TORRES ROGGERO, 2005: 11).

Según Viggiano Essaín,sus cantos son bienes patrimoniales populares, acaudalados por el hilo invisible, pero ininterrumpido de la tradición latente en el alma de los pueblos como su savia nutricia(VIGGIANO ESAIN, 1953:5).

Se trata de hacer creer, por medio de la palabra, que la cultura del nativo no es aprehensible ni trocable por la figura del extranjero porque él ante todo tiene el conocimiento geográfico (indisoluble a su cultura misma, bajo la figura que Kusch delimitó como “geocultural”) . Ya lo decía Martín Fierro:

Yo no sé porqué el gobierno
nos manda aquí a la frontera
gringada que ni siquiera
se sabe atracar a un pingo.
¡Si creerá al mandar un gringo
que nos manda alguna fiera!
No hacen más que dar trabajo,
pues no saben ni ensillar;
no sirven ni pa carniar:
y yo he visto muchas veces
que ni voltiadas las reses
se les querían arrimar.

A menudo el “nativo” opera con formas “transculuradoras” de saberes a medio camino entre lo local y lo cosmpolita, lo popular y lo letrado, la religión católica y el legado indígena, dando lugar a entramados complejos que, por semejante superposición de estilos y discuros, deviene en un producto heterogéneo hasta el absurdo.

Veamos un ejemplo (click para el audio) 

Doña Jovita, el personaje de la abuelita de traslasierra que cuenta sus vivencias a un desprevenido locutor citadino y claramente “racional” frente al desparpajo de la abuela, es una muestra excelente de ese entramado heterogéneo que logra el efecto, en este caso, de humor. 
 

Se trata de un humor "serrano" alejado de la chanza citadina, más directa y contundente. Es un humor que se va forjando a través incluso de la "espera" en el remate, incorporando situaciones cada vez más increíbles y complicando la trama original del "cuento" hasta el nivel de lo absurdo (la reiteración sobre un mismo tema llega a un exasperante interludio que se vuleve a menudo tautológico).

Tanto el Negro Alvarez como Cacho Buenaventura son dos herederos de estas formas, pero si alguien lo refleja cabalmente es Landriscina, con su figura quieta como "agua de tanque".

Volvamos a Jovita, esta abuelita ingeniosa que lo desconcierta a Rony Vargas (conductor de Cadena 3, radio de Córdoba) y que bien nos muestra, a través de la desopilante historia de "Medio Pollo", que cuando un problema surge, el nativo siempre tiene una respuesta para dar, aunque ello dé por resultado la tragicómica historia de un pollo que no llegó a ser entero, pero le puso mucha destreza a su vida. 

(Escucha el audio en el siguiente video)

Ver:

Anderlini, Silvia. 1999. Una mirada poscolonial a la narrativa regional de Córdoba. Emcor. Córdoba. 

Essaí, Viggiano. 1969. Cancionero Popular de Córdoba. Editorial de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba. 

“Sub-alterno, Su-rreal y sub-versivo en la poética de Pros: Elogio a la locura de un autor cordobés”

Valle, Mariana Celeste.

Conicet-CIFFyH (UNC).

Presentación al nuevo libro de Ramiro Pros: “La tierra es glotona”

26 de mayo de 2013. Expo- Libros Son.

“Sub-alterno, Su-rreal y sub-versivo en la poética de Pros: Elogio a la locura de un autor cordobés”

Encontré a Ramiro Pros en una noche fría, yo andaba buscando –como buena “rata de biblioteca”- engullir y engullir libros de autores cordobeses para empaparme de sus palabras. A la fruición de mi glotona búsqueda de andar engullendo historias, le correspondió un muchacho que iluminaba sus libros con un velador en lo que para mí fue la primera experiencia de la feria “Libros Son”.

Los llevé a mi casa, los acuné como hago con todos mis libros, leyéndolos hasta altas horas de la madrugada, a veces durmiendo abrazada a esas líneas que de alguna forma dan sentido a mi vida.

Días después nos encontramos e hicimos una entrevista en la que Ramiro Pros (el fantoEditor Ramiro Contras sobrevoló por allí, pero no era el principal portavoz de esta conversación), me iluminó el camino sobre mi lectura de esta forma –respondiéndome sobre su negativa a ser “realista” (o un poco más “cuerdo” en su obra, diría yo):

“Creo que el realismo como método es irreal, la pretensión de objetividad no es posible, siempre hay una subjetividad. Por eso me parece injusto. Hay que cuestionar la norma"

Difícil es, encontrar en la prosa o el verso cordobés alguien que represente problemáticas tan agudas y profundas como la pobreza con tanto desparpajo, con tanto humorismo, con tanta LOCURA y tanta VERDAD como lo hace Pros.

A mí me mente se viene aquél relato de Filloy –Caterva-  en el que un grupo de linyeras a los costados de las vías discuten calurosamente sobre política, filosofía y otras cuestiones en un clima similar al de los Siete Locos arltianos. ¿Quién dijo que el pobre no puede filosofar?, ¿quién dijo que la pobreza es un “tema serio” y no es en realidad un “tema absurdo”?, ¿quién dice que no nos podemos reír de la pobreza para empezar a desacralizarla y a la vez cuestionarla?, ¿recuerdan a Morel queriendo duplicar la existencia y a las polémicas ideas de Bioy sobre el realismo?, ¿no es igualmente irreal la pretensión de realidad tanto en la obra realista como fantástica?

Un cuento versificado o poema narrativo de Pros “Chaplin en el colectivo” me iluminó nuevamente la lectura de este autor, aunque en realidad creo que con Pros uno no se va “iluminando” sino “oscureciéndose”, dándose cuenta que tiene que desandar un poco su camino de nociones literarias para cuestionar precisamente el “orden de lo real” como dice él.

Un niño se encuentra con Chaplin –dice- en el colectivo, corre a avisarle a su madre, a pedirle ayuda porque el genial Chaplin anda tirado en el parque muertocaído de inanición, de ebriedad, de angustia a lo cual su madre sólo puede decirle: “No es Chaplin, es un vago”, anulando toda la inquietud del infante y encontrándolo con el mundo, despreocupado por los vagos. Qué locura la de Pros –y la del niño- de confundir a un “vago” con Chaplin. La imagen que nos queda de Chaplin es su andar gracioso, con tanto garbo, con tanto ingenio un hambre tan hilarante que hasta se saciaba con un zapato hervido en la olla, ¿recuerdan?

¿Pero no era también Chaplin –el de las películas- ese antihéroe que andaba quijotescamente queriendo cuestionar y superar la pobreza, uniéndose con otros pobres para “deshacer entuertos”?

Descarnado y cruel relato de Pros: la madre (realista) roba la imaginación del niño y también anula su idealismo, su capacidad transformadora, por qué Chaplin no es el linyera, quién le dijo a la madre que es un saco de basura una persona, que no hay genialidad e ingenio en un niño inteligente y en un hombre despojado.

Pero antes de seguir con tanta LOCURA y con tanta realidad, revisemos el concepto de LOCURA:

Se designó como locura hasta final del siglo XIX a un determinado comportamiento que rechazaba las normas sociales establecidas.  Lo que se interpretó por convenciones sociales como locura fue la desviación de la norma (del latín vulgar delirare que significaba originalmente en la agricultura "desviado del surco recto"), por culpa de un desequilibrio mental, por el cual un hombre o una mujer padecía de delirios enfermizos, impropios del funcionamiento normal de la razón, que se identificaban por la realización de actos extraños y destructivos. Los síntomas de ciertas enfermedades, como la epilepsia u otras disfunciones mentales, fueron también calificados de locura.

Loco él, loca yo, loco usted. En los poemas de Pros, los marginados andan queriendo como los otros “chorear” y “jugar al golf” aunque sea con palos y cartones lo hacen, qué loco pensar que el pobre puede querer lo que tiene el que más tiene, qué loco y que cierto es.

Y la locura de Pros sigue, basureando a la poesía que fue cuna de los más altos ideales. Recuerdo aquella cita de De Certeau: “No escribas en los baños, caga en la escritura”.

Ese yo-lírico marginal asociado a la figura del autor que es marginal porque está fuera de la norma de lo real. Margen que pros quiere ocupar, el margen de la vanguardia del que habla Jitrick: Raras veces uno está en el margen porque así lo quiere el sistema canónico del campo literario, ser “marginal” es también resistirse a un canon que no contempla la poética de un autor que prefiere ser “vanguardia” (lo nuevo) y no canon (lo ya fijado, para muchos “anquilosado).

Este marginal yo lírico se conmueve del cierre de un tacho cosido que “sigue andando como tantos de nosotros”. Qué belleza hay en un tacho cosido prolijamente, para no perder su mugre, para cicatrizar la herida de su pobreza, qué bello poema escrito “para carne de cañón”, para un pobre tacho que no por ser tacho no quiere cuidar lo que tiene como el que más, un poeta que se conmueve de él y un niño intentando vender una piedra que Pros no compra –porque no tiene- pero no desconoce que también tiene valor.

Estas niñerías de Pros en la que ya podemos plantear además una línea de sentido fija: los niños, como los locos, siempre tienen la razón.

No quiero seguir desnudando la poética de Pros que creo que como todo buen mago quiere reservarse algunos trucos, tampoco quiero ser como la madre de ese niño sino como el niño de esa madre, pero concédanme dos o tres minutos para sumar locos a este ensayo.

Elogiemos la locura. Comienza la obra de Rotterdam (siglo XVI)  con una loa satírica (un fragmento de virtuosa locura) a la manera del autor griego Luciano de Samósata, cuya obra había sido traducida hacía poco al latín por el propio Erasmo y por Tomás Moro. Tras esto, el tono se ensombrece con una serie de discursos solemnes, en los que la locura hace un elogio de la ceguera y la demencia y en los que se realiza un examen satírico de las supersticiones y de las prácticas piadosas y corruptas de la Iglesia Católica, así como de la locura de los pedantes (entre los que se incluye el propio Erasmo). El autor había regresado recientemente de Roma profundamente decepcionado y donde se había lamentado de la evolución que veía en la Curia Romana; poco a poco la locura toma la voz de Erasmo, que lanza una dura reprobación. El ensayo termina con una sincera y sencilla exposición de los verdaderos ideales cristianos.

El elogio que podemos hacerle a la locura es cuestionar lo “real” y sí señora, sí señor, no sienta un cimbronazo debajo de su asiento –o siéntalo y asiéntese- lo que consideramos “real” es lo que percibimos de un objeto que contemplamos, lo que no deja de ser subjetivo y no impide desviarse del surco que va desde la cordura a la locura. Qué es lo real sino lo que se concibe por la mayoría como tal, pero a su vez, tantas versiones de lo real hay como personas quepan en este mundo.

Alguien dijo una vez que la única diferencia que existe entre las personas que están dentro de las instituciones mentales y aquellos de nosotros que estamos fuera… es que nosotros somos la mayoría.

Si ellos fueran la mayoría nosotros estaríamos dentro.

Para el filósofo y psicólogo francés Michel Foucault (1926-1984), sin duda alguna uno de los pensadores postmodernos más influyentes del siglo XX, esto no era chiste, sino una teoría sociológica.

Según él, son los que tienen el poder quiénes definen lo que es normal y lo que no lo es.

Cualquier sociedad puede definir la locura de tal manera que ciertas personas caigan en esa categoría y sean aisladas. Pero el poder no sólo determina la normalidad y la locura, sino también el conocimiento.

Muchas veces se ha dicho que el conocimiento produce poder; pero Foucault le da vuelta a la mesa y afirma que de la misma manera el poder produce “conocimiento”.

De modo que los que tienen el poder son los que determinan lo que es normal, lo que es justo y lo que es verdad.

Según Foucault, éstos no son conceptos preexistentes que nosotros debemos descubrir, sino más bien algo que nosotros producimos y que los poderosos definen para mantener el control.

Consecuentemente, los que afirman conocer algo como verdadero inmediatamente se convierten en sospechosos de tener escondida debajo de la manga una agenda de control.

Se cuenta la historia de tres umpires que estaban discutiendo entre sí sobre si un lanzamiento había sido “bola” o “strike”. El primero dijo muy confiadamente: “Yo digo las cosas como son”.

El segundo dijo: “Yo digo las cosas como las veo”. A lo que el tercero replicó: “Los lanzamientos no son ni bola ni strike hasta que yo lo decida”.

Esa es la postura de la postmodernidad. Como bien señala Os Guinnes: “El primer árbitro representa el punto de vista tradicional acerca de la verdad: algo objetivo, independiente de la mente del conocedor y que hay que descubrir.

El segundo árbitro representa el relativismo moderado: la verdad ‘tal como la ve cada uno’, según su opinión y forma de interpretarla.

Y el tercer árbitro representa claramente al relativista radical o la postura postmodernista: la ‘verdad’ no es algo que existe y que hay que descubrir; cada uno de nosotros debe crearla para sí mismo”.

En el mundo postmoderno solo se acepta como verdad el hecho de que no hay verdad. Por supuesto, nadie puede ser coherente con esta visión absurda de la vida.

¿Qué más se puede decir de la locura que las dos obras más emblemáticas tal vez de la literatura universal –Hamlet y Don Quijote- sean dos locos que se resisten a aceptar una verdad que conlleva tanto engaño?

Es la locura de Hamlet la que quita la venda de los ojos y es su locura “peligrosa” la que alerta al reino sobre un personaje que “sabe demasiado”.

Es desde la locura de el pobre hidalgo señor de Dulcinea que Cervantes ubica sus críticas más mordaces al imperio español en retroceso.

Ése es el objetivo de Unamuno: interpretar desde sus adentros el texto cervantino, que no debe reducirse a una mera obra literaria, a fin de «libertar al Quijote del mismo Cervantes»10 y demostrar que, debajo del disfraz disparatado de caballero andante, está meditando otro Quijote: don Miguel de Unamuno, quijotista apasionado, para quien el loco de La Mancha es superior a su autor, que, sin duda, es su padre, pero sólo eso, pues su madre es «el pueblo en que vivió y de que vivió»11 éste. «Desde que el Quijote apareció impreso —escribe— y a la disposición de quien lo tomara en mano y lo leyese, el Quijote no es de Cervantes, sino de todos los que lo lean lo sientan»12. Por eso, la lectura de Unamuno no es visual, sino cordial. El intelecto no se separa de su espíritu. Luego agrega: «Cervantes puso a Don Quijote en el mundo, y luego el mismo Don Quijote en el mundo se ha encargado de vivir en él; y aunque el mismo don Miguel creyó matarle y enterrarle e hizo levantar testimonio notarial de su muerte para que nadie ose resucitarle y hacerle hacer nueva salida, el mismo Don Quijote se ha resucitado a sí mismo, por sí y ante sí y anda por el mundo haciendo de las suyas» Para Unamuno es la patria española la que habla en este loco caballero andante.

Surreal, subalterno, subversivo.

La concepción estética  “absurda” de la vida cotidiana en Pros repercute en la construcción de la figura del "ciruja" como un digno observador y representante de la poesía.

La basura, para él, es un compendio de desechos que no posee el poeta-mendigo quien le canta, y por eso piensa desaprenderse de su “talonario” (el nombre de su libro) para integrarse a ella.

Para el yo lírico, el escritor debe hacerse carne con esa mugre, que es desperdicio de las vidas que van dejando los demás, para captar allí el fuego interno de las palabras que serán “indigestas  o no serán nada, cruel mamarracho”. Y de allí emergerán “los niños que verán miel en ella y los titanes que serán de la basura” (Pros, 2009: 19).

Sólo los niños, por su simpleza y los titanes, por su grandeza, saben  reconocer el valor de la basura, que se alimenta como la poesía de lo que otros consideran tan banal o fútil que arrojan después de sacarle un provecho "útil" para su vida burguesa.  Desconocen que la basura tiene, sin embargo, el poder de resumirnos pues sólo seremos desechos algún día: "Cómo nos reciclarán/ los cirujas del mañana/ traigan pronto a una escribana/ que quiero ser reducido/ a lo que pude haber sido/ un carozo de banana" (Pros, 2009: 21).

"Pobreza" y "Poesía" son tópicos que ya han sido relacionados por otros autores. Pensando en esto es que Breton dejó dicho en el Primer manifiesto del surrealismo: "La literatura es uno de los más tristes caminos que llevan a todas partes"(V. Bretón,1924 : s/d). Esta dimensión de pobreza de la poesía –o de miseria, como la vio Breton– tiene que ver con una fisura o, quizá, con una verdadera fractura entre el mundo de todos los días, "real" y el mundo de la poesía, y del arte en general, fatalmente escindido de la vida cotidiana del hombre común y corriente por una sociedad, y en una sociedad, que tiene puestos sus ojos en los objetos de consumo y sus promesas de satisfacción inmediata mucho más que en las sutilezas de la palabra al servicio del espíritu, y que, en consecuencia, ha decidido enfocar sus "mas altas" aspiraciones en “otra cosa”, idea que Pros resume en su poema “desde lejos la basura,/ se parece a la cultura” (Pros, 2009:21).

El poeta -mendigo tiene la capacidad de ser como los niños y los titanes y descubrir la esencia de cada desecho que se acumula en cada esquina como un testigo de la fugacidad de la vida que finalmente se renueva hasta convertirse en un despojo de lo que alguna vez fue. Por eso la verdad de la vida está en el seno de la basura y hay que "cirujear" para encontrarla: "A ver basura que quiero respuestas/ clavadas al alma por tus ballestas./ A ver poeta, tirate en el tacho" ( Pros, 2009:18)

Para Pros, la poesía es un dios hambriento (como un ciruja) que se devora todo por las calles. Para Vega, la “contemplación” inevitable de los demás se convierte  para el indigente, o para cualquier individuo marginal, pero en el fondo más social que cualquier otro, en motivo para construir (o escribir) la historia de todos los días. De acuerdo con lo señalado, un indigente o cualquier otro sujeto de estos que resultan en gran medida “otros” desde su propia sociedad, vienen a ser los grandes lectores de ese entorno en el cual se hacen y deshacen cada día. Ser flaneur, ser espectador de lo cotidiano, es converger en conocedores “gráficos” del desarrollo social. Moverse por carreteras y por esquinas, como los lugares más frecuentes de su desplazamiento, los hace mirar, ver, observar, contemplar y fisgar lo que otros no ven (Vega, 2007:13).

Por eso su construcción de “poeta-mendigo” tiene la capacidad de captar lo que otros no, de manera que el imaginario de la pobreza es un atributo de la poesía: "Licencia de mala leche/ contra todo en este mundo/ no sólo soy vagabundo/ soy doctor honoris causa/en ponerle al día pausa/ para tildarlo de inmundo" (Pros, 2009:20)

Sugerencia: Lean a Pros así como uno mira un cuadro de Miró: mire para un costado y para el otro, asegúrese de estar al reguardo de la mirada ajena, olvídese del rostro que ud. supone debiera tener al mirar un cuadro de Miró, olvídese quien es Miró, si le viene a la mente la idea de que hasta su niño pudiera haber pintado un cuadro tan famoso y ud. pudiera ahora ser rico sino lo hubiese tirado a la basura en el último acomodo de la casa, ríase un poco –disimuladamente para evitar lo de la mirada ajena-. Comprenda que sí, que ese es el genio de Miró, hacer un cuadro que parece de un niño de 10 años cuando es tan difícil pensar y hacer las cosas como niños cuando ya somos adultos.

Compre un libro de Pros y métalo en su bolso/cartera, ande por el colectivo como yo riéndose de este loco autor cordobés que sabe que la locura no es sino una forma de verdad.

Para seguir poetizando:

BRETÓN. André. (1924) Manifiesto surrealista. Disponible enhttp://www.isabelmonzon.com.ar/breton.htm

PROS, Ramiro (2009)  El Talonario. Editorial Don Pezuña. Córdoba.

__________ (2009). Moco siembro, luna brota. Editorial Don Pezuña. Córdoba.

___________ (2009). Sombra Compacta. Editorial Don Pezuña. Córdoba.

VEGA. Oscardo, Gerardo Alvarado. (2007) “El flaneur: una mirada desde los peor” enFilosofía y Lingüística, número XXXIII. Pp. 10 a 19.

UNAMUNO (2010). Vida de Don Quijote y Sancho. Alianza Editorial. España. RIVERA, Nieves, Irma. (2002) Foucault: la historia de la locura como historia de la razón: recopilación de escritos conmemorativos de Historia de la locura. Editorial Dos Tapas.

"El Mundo de Caito" Online

(Para agrandar las imágenes hacer click sobre éstas)

Fuente: Revistas La Luciérnaga

Políticas discursivas en el humor cordobés

A veces el humor es una fuerte herramienta de crítica social, tal vez más poderosa en algunos casos que el discurso de la "seriedad". Es cierto que las revoluciones no se hacen con chistes, pero, también lo es, que el humor estuvo desde sus inicios engarzado a la búsqueda del hombre por la plenitud de su ser y la verdad e incluso en las culturas dominadas por penetrar en el reino de universalismo "canarnavalesco", como dice Bajtin, allí cuando los plebeyos podían en sus épocas de fiestas invertir los roles sociales, lo "alto" por  "lo bajo y viceversa.
Sucede que, como señala Flores "El humor es una lente privilegiada para el estudio de una cultura, ya que se produce, precisamente,como una respuesta no habitual, rupturista o cuestionadora de las reglas que la rigen: los discursos hegemónicos y sus condiciones de posibilidad, de producción y de recepción, las reglas de interacción social, de géneros discursivos, de lenguaje, de cierta racionalidad. Esta  ruptura social con ciertas reglas, pone de manifiesto lo que está naturalizado (Flores, 201: 7).
En Córdoba, el humor tuvo desde sus orígenes esta impronta "revolucionaria", en las pequeñas "letrillas" que empezaron a circular después de la revolución de mayo de 1810, que usaban los pobladores para criticar a sus autoridades o superiores, tanto criollos como españoles (Ver Navaro, 2010:485). Esta forma de crítica social sitúa un precedente de lo que después será el grafitti de humor (tan característico en nuestra Ciudad) y también de esta época datan los cánticos populares de humor, a veces de tinte político y otras simplemente chocarrón, vulgar, soez, o "picaresco" (como podemos ver en el estudio de Vigiano Essain: Cancionero Popular de Córdoba), que tal vez es un antecedente del espíritu cómico de nuestra música popular cordobesa (el cuarteto).
Tan poderoso es el humor que , según López Vigil “ante la risa no hay arma que valga. Mientras más se defiende el criticado, más aumenta su ridículo. En los carnavales, con máscaras y bailes, nuestros pueblos aprendieron a satirizar a los conquistadores y a los malos gobernantes. Burlándose de ellos, les perdieron el miedo. Porque la risa moviliza. La risa permite acumular fuerzas para luchar y vencer al enemigo […] la risa es subversiva (Flores, 2010: 198).
Hay distintos tipos de humor y son distintas las posibilidades de explotar el rasgo "subversivo" de este género.
En la primera viñeta, "Jerónimo" de Salas, se produce una ridiculización satírica del fundador de nuestra Ciudad, podríamos calificarlo como "burlesco":

El burlesco es una modalidad cómica desmesurada que consiste en la imitación paródica de personas, costumbres, instituciones, valores, etc., convirtiéndolos en objeto de mofa ante los espectadores o lectores. Este efecto de burla puede producirse, por ej., cuando un personaje grave o memorable (o un acontecimiento importante) aparece en un contexto ridículo, utilizando un lenguaje trivial o chocarrero y unos gestos o atavíos vulgares, o al revés […] (Demetrio, 1999: 107).  

El personaje de Jerónimo Luis de cabrera es ridiculizado porque siempre está ataviado como si fuera a guerrear o a conquistar ciudades, pero no hace otra cosa que resolver problemas banales y hasta absurdos con los indios que siempre, valiéndose de su ingenio, le "toman el pelo". Muchas veces es el animalito que lo acompaña (especie de gallina), el que le dice qué debería hacer para no ser "engañado" por los indios y poder gobernar en paz.

En el caso del pobre jubilado de "Peyro", lo que se produce es una sátira: 

Para Adolfo Colombres (citado por Ávila) “en la sátira, la risa que produce en los presentes es un voto por su aniquilación. Mientras el objeto de humor se revela tan solo como inconsistente, incompleto, débil o contradictorio, en el de la sátira desaparece toda ambigüedad pues se trata de una condena que no deja resquicio alguno a la simpatía ni a la duda" (Ávila, 2010: 173).

El efecto de esa condena recae sobre el objeto de la burla: los políticos que no permiten a los jubilados vivir con dignidad su vez. Éste humor no provoca una carcajada sino una sonrisa, hasta levemente dolorosa, es un humor más bien "serio", como el caso de "Caito" de Gómez y Chumbi. 

Este tipo de humor juega con la moral de la clase media que descalifica siempre al pobre (lo vimos en otro "post"), se basa en el acuerdo de un código compartido por el emisor y receptor: la sociedad de Córdoba, en las conductas frecuentes de una gran parte de esa sociedad. Para Eco:En el humorismo, en cambio, la descripción de la regla debería aparecer como una instancia, aunque oculta, de la enunciación, como la voz del autor que reflexiona sobre las disposiciones sociales en las que el personaje anunciado debería creer. El humorismo, por tanto, excedería en distanciamiento metalinguístico (Eco, 376. ). En este caso, ocurre que "cuando el énfasis se coloca en lo cómico, lo desencadenante es la risa; pero cuando se coloca en lo reflexivo, el humor se hace escéptico, incluso serio" (Flores, 2010: 111).

Bibliografía crítica: 

Ávila, Ximena: “sátira” en Diccionario crítico de términos de humor y breve enciclopedia de la cultura humorística argentina. Ferreyra Editor, 2010. Córdoba.   

Eco, Humberto, “lo cómico y la regla” en “la estrategia de la ilusión”. Ed. De Bolsillo. 2012.  

Calderón, Demetrio, Diccionario de términos literarios, 1999. Madrid, Alianza. 

Flores, Ana B. “Tipos de humor” en Diccionario crítico de términos de humor y breve enciclopedia de la cultura humorística argentina. Ferreyra Editor, 2010. Córdoba. 

Navarro Cima, Stella. "Aproximaciones al humor de Córdoba" en Diccionario crítico de términos de humor y breve enciclopedia de la cultura humorística argentina. Ferreyra Editor, 2010. Córdoba.   

  

El mundo de Calito:un reproche a la hipocresía con humor cordobés

 Sin duda el humor otorga una estrategia discursiva para enunciar con mayor desenfado lo que un relato "serio" de la actualidad no puede decir con mayor soltura ¿por qué? Es lo que explicaremos a continuación. 
 En este sentido, "El Mundo de Calito" -historieta  de un niño pobre cordobés elaborada por Gómez y dibujada por Chumbi- es una fiel muestra de que el "relajo" permite ilustrar con mayor impacto la hipocresía de gran parte de la clase media y alta argentina.

Las viñetas toman una posición política, se ríen de la falsedad de la burguesía de "medio pelo" en la Argentina que desdeña a la pobreza como si fuese un mundo separado del suyo y, como si los pobres tuviesen que permanecer aislados y "condenados" por su situación de carencia. ¿Admite el "medio pelo" de nuestra sociedad esta postura? Ciertamente no lo hace, pero lo demuestra con sus actitudes.

En una viñeta, Calito muestra cómo sus vecinos de clase media se quejan de la asignación universal por hijo como si esta medida fuese un "robo" de la nación a sus bolsillos. Luego, la viñeta presenta a la familia de Calito, amparada por esta iniciativa del gobierno. Lo mismo sucede con el programa "Conectar igualdad" que permite a los niños estudiar gozando de las facilidades que propicia la alta tecnología a estos fines.

Calito, así, se configura como un niño que, pese a su pobreza y edad puede ver lo que los otros -los adultos y los "no pobres"- "no ven". Por eso es una especie de "Mafalda" en masculino y de clase social baja. 

Así, en la villa los pobres por ejemplo padecen casi con indiferencia la "psicosis" generada en la sociedad a raíz de la gripe A, pues tienen muchísimos males más cruentos y amenazantes que soportar día a día. Ellos "ven" lo que los otros no, esto es que la enfermedad es un buen "chivo expiatorio" para que la clase dirigente no hable sobre otros problemas más graves aún como la corrupción o la miseria en  nuestra Ciudad.
Para Umberto Eco, el humor otorga esta mirada crítica de la realidad que lo diferencia de la comedia lisa y llana:
"Para Aristóteles, el efecto cómico se realiza cuando: 1) hay la violación de una regla (preferible, pero no necesariamente, una menor como una regla de etiqueta), 2) la violación es cometida por alguien con quien no simpatizamos porque es un personaje innoble, inferior y repulsivo (animalesco); 3) por lo tanto nos sentimos superiores a su mala conducta y a su pena por haber transgredido la regla (lo cual no implica riesgos para nosotros ya que sólo cometemos la violación indirectamente), 5)nuestro placer es mixto porque disfrutamos no sólo de la violación de la regla sino de la desgracia de un individuo animalesco, 6) al mismo tiempo no estamos preocupados por la defensa de la regla ni nos sentimos obligados a compadecer a un ser tan inferior. Lo cómico siempre es racista: sólo los otros, los bárbaros deben pagar. (Eco, 1990: 10)". 
Sin embargo, también existe el humor cuya postura ante la vida es casi radicalmente opuesta:

"En su ensayo sobre el humor, Luigi Pirandello decía que si lo cómico es la percepción de lo opuesto, el humor es el sentimiento de lo opuesto. Un caso de lo cómico es una vieja decrépita que se unta la cara con maquillaje y viste como una jovencita, ante tal  escena, uno advierte que esta mujer es lo opuesto a lo que debería ser una vieja respetable. En un caso de humor, uno comprende por qué la vieja se enmascara; para recuperar su juventud perdida. El personaje sigue siendo animalesco, pero de alguna manera uno simpatiza con él. Uno se encuentra a medio camino entre la tragedia y la comedia. Esto sucede porque el humor intenta restablecer y reafirmar el marco roto. No funciona para que aceptemos ese sistema de valores, pero por lo menos nos obliga a reconocer su existencia.  La risa, mezclada con piedad sin miedo se convierte en una sonrisa. Aún hay sentido de superioridad, pero con un matiz de ternura. En la comedia nos reímos del personaje. En el humor sonreímos, debido a la contradicción entre el personaje y el marco con el que no puede cumplir el personaje. Pero ya no estamos tan seguros de que es el personaje quien está equivocado (…)
El humor no pretende, como el carnaval, llevarnos más allá de nuestros propios límites. Nos da la sensación o más bien el diseño de la estructura de nuestros propios límites. Nunca está fuera de los límites sino que mina los límites desde dentro. No busca una libertad imposible, pero es un verdadero movimiento de libertad. El humor no nos promete liberación: al contrario, nos advierte la imposibilidad de una liberación global, recordándonos la presencia de una ley que ya no hay razón para obedecer. Al hacerlo, mina la ley. Nos hace sentir la molestia de vivir bajo una ley, cualquier ley (…) sonreímos porque nos sentimos tristes haber descubierto, aunque sólo por un momento, la verdad. Pero en ese momento nos hemos hecho demasiado sabios para creerla. Nos sentimos tranquilos y calmados, un poco enojados, con un matiz de amargura en la mente. El humor es un carnaval frío"  (Eco, 2010: 18 a 20)

En una serie de viñetas, aparece una mujer a quien le roban el bolso en plena Cañada. A continuación, la mujer pide ayuda a un policía que, en vez de perseguir al ladrón, arresta a los amigos de Calito que limpian los vidrios. En una clara crítica al sistema penal del código de faltas, la última viñeta llama al "público" receptor a acompañar la "marcha de la gorra" el día 22 de noviembre de 2012.
Si se tratara de un caso de comedia, deberíamos sentirnos "superiores" a los amigos de Calito y disfrutaríamos del castigo merecido que les provoca la infracción de una ley. Pero los lectores aquí sabemos que no hay una ley válida y que el castigo es injusto, por lo cual más que la risa el relato nos provoca la sonrisa, con un dejo de bronca y amargura. Por eso se trata de un ejemplo de humor, como el que señala en segundo lugar, Umberto Eco. En el lector no  se provoca un sentimiento de superioridad sobre el marginal sino de compartir el repudio a una ley injusta.
Calito y sus amigos también critican e incluso se rebelan ante el "poder" mediante la postura del "relajo" ante la vida.

En 1959 el antropólogo Oscar Lewis elaboró un término llamado "cultura de la pobreza". El pensamiento del norteamericano cobró especial difusión y  suscitó tanto elogios como críticas, éstas últimas, sobre todo, radicaron en su supuesta  posición colonialista ya que recibió apoyo económico de fundaciones como la Ford, Wenner-Gren o Guggenheim con intereses particulares sobre la explotación de las poblaciones marginadas de los países del tercer mundo (su investigación en especial se centra en India, México y Cuba) que mantuvieron contactos con los servicios oficiales secretos del gobierno de EEUU[1].

Jorge Acevedes Lozano, investigador de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) citado por Barbieri y Castro dice que su libro, inspirado en la investigación de cinco familias de México," está redactado conforme a una visión seudoperiodística de la realidad, anecdótica y superficial, que busca exclusivamente el sensacionalismo” con un afán colonialista para dar “una impresión de que en México la vida de los pobres es un infierno, y que sería piadoso que alguien lo invadiera (los EEUU) para sacarlo de esa abyección y de esa mugre" (Barbieri y Castro, 2000: s/d).

Lewis expone los principales resultados de su estudio en el libro Antropología de la pobreza donde expresa frases tan polémicas como: “es muchísimo más difícil eliminar la cultura de la pobreza que la pobreza en sí” (LEWIS, 1972: 27). Para este autor hay un efecto de reciprocidad entre el pobre y su cultura que hace que, en tanto éste haya asimilado aquélla, sus posibilidades de reinserción social se disminuyan hasta hacerse prácticamente nulas. De manera que, para el autor, un contexto carenciado repercute negativamente en sus pobladores en la adopción de una “cultura de la pobreza” lo que, a su vez, perpetúa la condición de “pobres” de aquéllos a la manera de un determinismo fatalista que sólo encuentra una salida de la mano de políticas de “inserción” que incluirían a los pobres una vez que éstos se hallan separado de las conductas “negativas” de sus prácticas socio culturales[2].

Calito aplica el concepto de “relajo” de la cultura de la pobreza analizado por Barriaga quien recupera la figura de uno de los informantes de Oscar Lewis, Guillermo Sánchez. Este “informante” de Lewis “echa relajo” a sus preguntas y hace “trastabillar” los principios valores etnográficos del “apretado” norteamericano en su manera de abordar los “casos”. El relajo –dice Barriaga- es una manera de desafiar el poder, mediante la cual los colonos socavan los valores impuestos por la clase dominante.  Guillermo se burla de los estereotipos dominantes, alterna su discurso y descoloca a Lewis, además de criticar de esa forma las nociones modernistas de progreso. El relajo de Guillermo es también una interrogación a los valores etnográficos de Lewis, quien “se ve como el representante de un valor personalista”, de un poder paternalista y benévolo que , en verdad, era una de las caras que los EEUU presentaban al mundo en los años 50, cuando su prosperidad podía ligarse a la exportación de mercancías. (Barriaga: 1989: 161). El antropólogo cree encarnar los valores más importantes de la cultura moderna y esta personificación de sí mismo no permite el diálogo porque Lewis no reconoce las propiedades trascendentales de los valores que son aspectos de las comunidades y no sólo de los individuos. El relajo cuestiona el progreso y el patriarcado benévolo a través del humor y constituye, en verdad, sólo una parte del pensamiento de Kusch sobre el “estar no más”.

Calito es un cordobés que vive en una villa miseria y se dedica a vender revistas La Luciérnaga para poder sobrevivir. Calito se burla de la pequeña burguesía que discrimina al pobre por “postración de rostro”, que los califica de “vagos” y de “máquinas de hacer niños”, que descree de sus posibilidades de futuro e inserción social a través de las políticas que el mercado benefactor le otorga, como el programa “Conectar Igualdad” o la “Asignación Universal por Hijo”. Los pobres de "El mundo de Calito" trabajan con los pocos recursos que su mísero entorno les provee y son calificados de "vagos" por gran parte de la clase media que les reprocha que "salgan a laburar". ¿Pero qué es el trabajo?, ¿acaso no es una forma de capitalizar los recursos existentes para generar ingresos sin acudir a maniobras "deshonestas" como el robo?, ¿por qué la clase media detesta así a los pobres?

Con una  mirada divertida, y siempre mediada por el humor, los historietistas no acuden al 

"miserablismo" para relejar a la clase pobre sino al “relajo” que, a través del humor, cuestiona la técnica y el progreso del mundo moderno  que quieren transmitir  el “medio pelo” de la  pequeño burguesía[1], descreyendo así de cualquier posibilidad de "futuro" para la clase baja, y le otorga un poder de resistencia frente a su condición social. El pobre no se define por lo carece en  estas viñetas sino por lo que tiene: el humor por ejemplo o la fiesta a la que es convocado el simpático personaje cada fin de semana en los bailes del sargento Cabral o de Forja. El cuarteto expresa esa visión del pobre, que trasciende el plano de la carencia en una perspectiva superior. La premisa parece ser “pese a mis carencias hoy, entretanto, <me divierto>”.[2]

Barriaga, Miguel Díaz (1994) "El relajo de la cultura de la pobreza" en revista Alteridades, número 4. Página 21 a 26. Disponible en http://www.uam-antropologia.info/alteridades/alt7-3-diaz.pdf

 Eco, Umberto. 1990. Los marcos de la "libertad" cómica. México: F. de Cultura Económica.

LEWIS, K.S y FUENTES (1972): La cultura de la pobreza: Pobreza, burguesía y revolución. Editorial Anagrama. Barcelona. 

Kusch. Rodolfo. (2007a)   "El misterio de estar no más" de La mala vida porteña en Obras Completas Tomo I. Editorial Fundación Ross. Rosario

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[1] Paradójicamente es la “pequeño burguesía” la principal consumidora de la revista La Luciérnaga

[2] Para Kusch: Haciendo una comparación entre el concepto de pobre y el de rico, pareciera que el pobre no es caracterizado desde un ángulo económico, sino más bien ontológico, como un estado natural y original que hace por ejemplo que el pobre siempre tenga vinculación con el orden cósmico, con la verdadera curación, la cual por su parte, no consiste en una simple modificación física, sino en una salvación. Esto lleva a pensar que si bien el pobre se vincula con una antropología de la finitud, todo lo que se refiere a los ricos se da siempre como una deformación de un estado natural” (Kusch, 2007: 277e).