Sitio Cultural Cordobés
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jueves, 7 de agosto de 2014
martes, 18 de marzo de 2014
Infancia Clandestina: Marcelo Dughetti y la novela social en Córdoba
La novela social por excelencia es la que surgió en Europa, con el causal de la Revolución Industrial (1750-1840) y el largo padecimiento de los pobres, los despojados del nuevo sistema económico. El largo perido victoriano en Inglaterra (1837-1901) había marcado una etapa de cambios en los modelos productivos que hicieron que las gentes emigraran en masa del campo a la ciudad. Pre y pos Revolución Francesa (1789), se dieron motines por hambre donde los hambreados derribaban los toneles que llevaban el trigo como repudio al alza de los precios y la baja calidad del "pan de los pobres".
Eran "bandidos nobles" que amenzaban a los nobles en un juego de palabras: bandidos de nobles, o bandidos nobles (con reputación) porque exponían la vida para el alimento de su comunidad, como señala Hobsbawm.
Las severas leyes de una sociedad pacata como la inglesa en tiempos de convulsión social modificaron el código penal para que los pobres que no tenían para pagar sus deudas fueran a prisión con la "posibilidad" de hacerlo con sus familiares. Ello evitaría que los familiares pudiesen convertirse en futuros ladrones.
Las "work houses" de la Inglaterra Victoriana eran otros "panópticos" de control donde se encerraban a indigentes, locos, huérfanos, sospechosas de prostitución, etc. para impedir futuros "riesgos sociales".
La pobreza en Córdoba
La interrupción del régimen democratico en los 70 significó una feroz caída de los valores financieros. Se inició un plan de vaciamiento del estado que antes que había seguido un modelo benefactor, en especial en los primeros gobiernos de Perón. La privatización excesiva, la toma de deudas con agentes internacionales y el descontrol de la deuda pública interna en propaganda y métodos de "control" de la población significó un devastador aumento de precios y descenso en el nivel de vida y mayor volumen de las tasas de desempleo.
Un modelo que se prosiguió en el radicalismo y más aún en los 90.
Las políticas públicas del gobierno menemista, inscritas en el consenso de Washigton – y por ende, signadas por la condición de país deudor-, se caracterizaron principalmente por la apertura de los mercados, la desregulación y la progresiva privatización de los activos estatales (…) Estas políticas llevaron a la concentración progresiva de la riqueza, la destrucción de la pequeña y mediana industrias, la transformación del mercado laboral (con el aumento de la desocupación, la precarización laboral y el crecimiento de la economía informal) y el aumento de la desigualdad en el acceso a los servicios públicos
Estas transformaciones tuvieron como consecuencia la
fragmentación de las clases medias (con la división consiguiente en ganadores y
perdedores (…) La precarización laboral afectó la construcción de identidad de
los sectores populares, cimentada en el pasado de los derechos adquiridos durante
el primer gobierno de Perón.
Este es el cuadro de los 80 y los 90, en ámbito nacional y provincial ,
con datos crudos que no referimos aquí por motivos de espacio. La novela que cito es de 2012 y es un exponente de estas situaciones causales, como cabe destacar también de los métodos excluyentes de urbanización en "barrios ciudades", en 2003 y la ausencia de los bienes y servicios básicos en estos nuevos "ghettos" de pobres, también acorralados por un sistema penal que prevé la figura del merodeo como resquicio legal para el ataque a los jóvenes de sectores populares que quieren acceder a espacios comunes.
Infancia Clandestina
La Bicicleta Roja, de Marcelo Dughetti es una novela social ambientada en Córdoba. Sus características acordes a este gènero se basan en el realismo, los personajes fielmente representados en su idiosincracia, su modo de hablar, sus problemas.
El espacio es un lugar real y sigue el modelo de la crónica, sin idealizaciones ni comentarios subjetivos, dejando así al lector ser el espectador de una realidad narrativa transmitida casi de manera cinematográfica.
La precisión en la descripción del relato es crucial a estos fines. Se trata de una nouvelle que habla de un proceso de iniciación del narrador en el mundo de la crueldad a la que lleva un territorio hostil y el desenlace lógico de una tragedia.
La figura del maestro marca ese quiebre del narrador: primero mirado como un héroe, después como un pobre tipo, después como alguien a quien traicionar. Ese narrador bien me recuerda al personaje de El Polaquito, a la mujercita de La Raulito, al protagonista de Los Olvidados de Buñuel o al atormentado personaje de Arlt en El Juguete Rabioso.
El libro está precedido por una frase: "No. Las noches de infancia no eran así". No hay un relato idílico de la infancia aquí. No existen los personajes de Dickens no macerados por el horror, impolutos, un poco desencajados en una sociedad cruel como la de las calles de Londres. No existen esos personajes no mancillados en su honor porque tuvieron un idilio o plenitud en su vida campestre, en el recuerdo vivo de sus primeros años que les posibilitó "ennoblecerse por sobre su miseria". No hay sublimación de la fealdad que conlleva el hambre, la desesperación, la frustración constante.
Los personajes de Dughetti son brutalmente reales y sometidos constantemente a esas humillaciones y vejaciones del mismo sistema en que se desenvuelven. No hay héroes, no hay salvaciones, tampoco son seres despóticos, aman y sueñan, pero viven con mínimas opciones en un entorno que los expone a la violencia constante.
Existe, sí, un mundo bello narrado con gran poesía y hermosas metáforas. Pero esa belleza está en el paisaje, testigo mudo del "horror pánico" (Marx) de la pobreza. Del otro lado, está lo que los hombres han hecho del mundo: destruirlo.
Como en Gorki, creador del realismo social, como en los narradores del relato social de los 20 -los de Boedo-, no hay un resquicio para escaparse de ese dolor, ni grandes rebeliones, ni causas colectivas de banderas comunes luchando contra el engranaje de la corrupción y el vicio político. No los hay...
El espacio es como un ghetto, acorde a la planificación espacial que en 2003 creó en Córdoba esos "barrios-ciudades" para esconder la pobreza y apartarla paradójicamente del acceso clave a bienes y servicios.
Sobrevuela una mosca al final: entre el cielo y la tierra. Entre la muerte y la basura. Una imagen escatológica que abre el doble significado del término: el despojo de lo inútil y lo extra-terrenal. Se puede volar, surcar el cielo con la bicicleta roja, cruzar la herida abierta de la noche de los desvelados. Pero nunca tan alto...
miércoles, 25 de diciembre de 2013
Consideraciones sobre la representaciòn de lo marginal en las literaturas de Còrdoba
"El Marginal me llaman": Tensiones en torno a las posibilidades de representación de la marginalidad, sus estrategias y retóricas discursivas en las "literaturas" de Córdoba.
Marginalidad:
El término "marginal" es cercano al de otros como, "pobreza", "subalternidad" u "otredad", por eso retomaremos los aspectos que de éstos últimos conceptos nos permitan comprender el corpus seleccionado.
Sin embargo, cabe aclarar que por "marginal" no entendemos un equivalente a "subalterno" sino, retomando la doctrina marxista, al de "lumpen proletariado", término de origen alemán con el que se designa a la población situada socialmente "al margen" o debajo del proletariado , desde el punto de vista de sus condiciones de trabajo y de vida, formado por las poblaciones no incorporadas al sistema formal de la economìa
Representaciones:
Ángel Rama escribe en un ensayo de 1974, que en "estos momentos se ha formado un proletariado que conforma una baja clase media y hay un sector marginalizado, en su mayoría de procedencia rural, pero de reciente urbanización gracias al proceso de industralización y de ampliación de las ciudades en este siglo".
Ésta forma una subcultura dominada y religada subterráneamente a una herencia criolla premoderna y precapitalista, depositaria de antiguas tradiciones rurales aún supervivientes bajo la cáscara industrial modernizada (250). Son los exponentes que Lewis describe en Los Hijos de Sanchez (1959)
La literatura ha revelado el nivel expresivo de ésta a través de productos como el sainete grotesco de los años 20 o los músicos y letristas del mismo período (250).
La cultura dominada –dice- nos es un "producto químicamente puro" , por lo cual "es frecuente que acarree y defienda formas tradicionales que pueden estimarse espurias por ser contradictorias a sus propios intereses, pero que son conservadas por las por la persistencia propia de las adquisiciones hechas en el pasado aunque haya sido por imposición de los sectores dirigentes de la vieja sociedad" (252), pero hay momentos en que se tornan notorias y perfiladas las culturas cuando se produce la irrupción de las masas marginadas, como sucedió en Argentina en 1943- período de emergencia social retratado en el "Poema Conjetural" de Borges (252), allí entran las "fuerzas en pugna" entre las culturas. Cabe aclarar que Argentina y Uruguay son singulares, pues son "sociedades transplantadas", marcadas por su filiación europea mayoritaria y dominante que comparten las culturas en pugna, a diferencia de aquéllos países donde la tensión radica entre la cultura autóctona y la española, que no supo destruir ni asimilarla, limitándose a congelarla (253). Ribeiro, sin embargo, anota la "pervivencia de las etnias originarias en los "cabecitas negras que comienzan a ascender a la condición de obreros de la industria" y se encuentran a medio camino entre comportamientos rurales y urbanos (254).
"Una de las sabidurías de l proyecto oficial de la cultura dominante consistió en no negar e ignorar (como hicieron las culturas andinas de dominación) a los productos de las subculturas, sino que se los integró al plan de encuadre ideológico, claro está, neutralizándolos y despojándolos de sus violencias reivindicativas" (255). De José Hernández a Gabino Eseiza, del pericón al tango, del gaucho al compadrito, de Florencio Sánchez a los saineteros, todo producto de las subculturas fue molido en la rueda del plan de dominación (255).
Autores como Marechal ubican arquetipos en las culturas dominadas.
Walsh desemboca, sin embargo, en un género que pertenece muy ahincamente al imaginario de las clases populares (…) y en la tradición nacional de la misma subcultura popular. Se trata de los "dramas policiales", como tituló a una parte de su abundante producción folletinesca el primer novelista popular que tuvo América Latina, el argentino Eduardo Gutiérrez (1851-1889) quien espigó historias reales de "gauchos malos" en los archivos de la policía (278).
En los libros de Walsh, "el resorte de la obra no es meramente la investigación de un hecho de sangre hasta descubrir al asesino (como en los modelos del género que descansan sin decirlo sobre la confianza en la imparcialidad y eficacia de la justicia) sino que buena parte trata de la lucha contra la venalidad judicial, las triquiñuelas abogadiles que enredan la verdad, las palancas que maneja el poder político para deformar la acción de la justicia. Si estos volúmenes reestablecen una verdad, es en oposición a los tribunales que instauran silencio o injusticia. Estábamos, como pensaba Gramsci, ante una de las aspiraciones vehementes de las culturas sometidas, para las cuales el aparato judicial fue un instrumento para aplastarlas y para justificar a los grupos sociales superiores" (278)
Contextos:
Desde su surgimiento en 1943, con respecto al cuarteto algunos sismos se ven representados en sus letras: el ascenso del peronismo, el cordobazo y las luchas obreras (que coinciden con el fenòmeno del "cuartetazo" y su valor en la clases populares, los estudiantes y los obreros), el menemismo o neoliberalismo, la dictadura (recordemos que sistemàticamente los temas de cuarteto fueron censurados en dicha època) y hasta el kirchnerismo hasta esta parte.
En Còrdoba, el cuarteto tambièn ha acompañado muchas luchas concretas y tal vez la màs relevante desde hace un tiempo haya sido su rechazo al Còdigo de Faltas vigente y en especial al punto sobre "merodeo" como causal de retenciòn legìtima de la libertad en nuestra provincia.
Sin embargo, los testimonios de excluidos que reflejan los cuartetos parecen ser, si no indiferentes, por lo menos independientes de los procesos sociales en los que surgen siendo reiterativos y practicamente invariables desde los inicios de la humanidad hasta esta parte y con figuras actanciales bien claras y delimitadas (el pobre como vìctima, el poderoso como torturador, etc.) e incluso con ciertos rasgos míticos.
Retóricas, estéticas.
En cuanto, a la representación de la marginalidad, podemos decir que algunos de los relatos de nuestro corpus (selección de letras de cuarteto y de obras de Horacio Sotelo) pueden incorporarse en las llamadas "ficciones de la exclusión" de Ludmer (retomando un segmento específico de su análisis sobre este término y dejando de lado otras características de éste que no se ajustan a nuestro objeto de estudio):
"las diferencias entre el corpus de ficciones de exclusión y otras series o géneros narrativos dependen, por lo tanto, del lugar de la construcción de subjetividades (aquí la del delincuente y no la de la víctima o del investigador), del nivel del registro verbal (medio, y no alto ni popular), y de la representación del Estado como ilegítimo" (Ludmer, 1992: s/d).
En nuestro trabajo sobre los textos de Sotelo y La Mona, referidos a los ladrones, hemos también retomado las nociones de Eric Hobsbawm sobre los "estereotipos" de "bandidos nobles", cuyas características se articulan en la superficie de los textos discursivos a los que hicimos mención.
Hemos analizado, además la singular condición de "escritor excluido" de Horacio Sotelo en la literatura argentina:
"Del subalterno, en cambio, aparece la voz, dado que su oposición con la cultura hegemónica se basa en poseer una forma de transmisión oral. Por eso, cuando ingresa a la representación literaria, puede ocurrir que el subalterno hable, cante o cuente (…). Recién cuando la rueda ha girado, cuando el subalterno ha dado a sí mismo la escritura, cuando cuenta su vida sin el marco de otra voz letrada que lo controle, es posible situarse en el narrador que, desde la impersonalidad del sujeto colectivo, cuente la vida de los hombres ordinarios y su relación con el poder represivo; la verdadera episteme del presente (Dómine, 119-213)
Miradas:
Por otro lado, siguiendo a Horacio González, podemos decir que "se pueden distinguir tres usos ideológicos del concepto de pobreza, según las atribuciones que se hagan al sujeto involucrado: así hay un "pobre" del cual se hacen cargo las ideologías evangélico revolucionarias surgidas del ciclo de la industrialización; un "pobre" construido por las tradiciones picaresco-románticas y otro vinculado a un legado de saberes más modernos, propio de las ciencias sociales contemporáneas" (287)
La segunda visión está articulada en torno a un lumpen que podría regenerar la sociedad a partir de un estado de desposesión radical, apta para la reconstrucción del tejido social. En el comunismo redentista de Wilting se encuentran similares elementos ideológicos, basados en el delincuente, en el "pobre" del nuevo cristianismo y en el ladrón justiciero y sagrado."
No son hombres asidos por la esclavitud del trabajo, por eso funcionan como trama vital, inasimilable por la cultura dominante.
La picaresca está ante el reverso de la visión evangélico- revolucionaria, pues se trata de percibir al pobre como dotado de una fuerte cultura de subsistencia, cultura sentada en recursos, estratagemas y sabidurías más o menos ilegales (290)
La visión sociológica entiende la sociedad "como un cruce de conceptos –entre las necesidades y la producción de bienes- que no afecta la comprensión de los procesos que tienen su centralidad en la estructura social. Al contrario, ésta es la tradición sociológica para la cual tiene un alto grado de visibilidad la realidad estratificada en clases, grupos u otras posiciones ligadas a la diversidad de identidades colectivas creadas por eventos productivos, culturales, normativos y otros" (Ibíd., 295). Esta perspectiva sociológica, entendida como un ángulo científico de las ciencias sociales, se inaugura a fines del XIX y principios del XX con posturas "pesimistamente realistas" como las de Hegel, Smith y Malthus entre otros.
En conclusión, según Horacio González, el concepto de pobreza puede ser usado desde tres visiones ideológicas: la visión sociológica, para la cual la miseria es irremediable y constituye una categoría propia de la economía en las sociedades modernas; la visión picaresco romántica para la que el pobre es un sujeto que ha generado con habilidad métodos de supervivencia, herramientas alternativas y no es caracterizado por la carencia; y, por último, la visión evangélico revolucionaria que percibe al pobre como un desposeído digno de la caridad del prójimo y símbolo del padecimiento de Cristo.
Podemos incluir dentro de la primera visión algunas canciones de La Mona Jiménez como "Abran la Reja" o "El Hijo de Nadie" donde se ofrece una visión marcadamente pesimista sobre las posibilidades de ascenso social de los marginados, condenados –al parecer- a una eterna postración dentro de sus carencias fundamentales.
En la segunda visión, podemos ubicar a la novela Un guacho apellidado Paz de José Luis Bigi, que narra las aventuras de un cartonero y vendedor ambulante involucrado por un azaroso encuentro con la "alta sociedad" de Córdoba o el libro de cuentos Los habitantes del abismo de Horacio Sotelo, que comenta los intrincados dilemas a los que se someten cada día los limpiavidrios cordobeses subsistiendo en penosas condiciones, en donde la narración, en ambos casos, si bien destaca la carencia de los sujetos, se centra además en sus posibilidades para establecer tácticas alternativas de subsistencia.
En último lugar, podemos hallar la visión "evangélico revolucionaria" en algunos de los poemas del Padre Mariani, con motivo de la última dictadura militar como "Mueren en las calles" o "La Palabra es Historia".
Lo "marginal" asociado al "hampa" y al "otro" como "peligroso" es motivo de los policiales: Cuesta Abajo de Fernando Stefanich, que narra la increíble confesión de un supuesto hijo de Carlos Gardel que involucra al mítico cantante con la historia de una secta que pretende destruir al tango por la incòmoda nostalgia que provoca en el pùblico.
Carolina Ramallo nos recuerda que, para Nicolás Rosa, la pobreza es inenarrabale, pero sí argumentable (por ejemplo en el discurso de la iglesia católica y del anarquismo- razón y pasión- respectivamente).
En este sentido hay, para el autor, tres retóricas posibles para estas escrituras: el populismo manierista (pop art, reciclaje de la escoria cultural); el populismo arcádico (idealización de la miseria) y el populismo fúnebre (vinculado ideológicamente con el anarquismo crístico a lo "Castelnuovo.
Para Forastelli: "Una segunda cuestión que se deriva es que el problema de la pobreza en la literatura se realiza en términos que, desde el punto de vista semiótico estructuralista, se ubican exclusivamente en el nivel de la enunciación como problema de verosimilitud y veridicción sin excluir las pasiones hacia los subalternos" con lo cual son determinados modos de comprender el fenòmeno que median entre las ideas de los agentes sociales y su particular inserciòn socio-cultural y en sus modos de reabsorber otros discursos que abordan el problema sin excluir incluso al "sentido comùn" de la poblaciòn en que se incriben (hecho que muchas veces es ironizado tambièn por algunos relatos, hemos hablado en otro caso de los relatos de Ventura, Massei-Aguirre y Llamosas).
Tácticas y resistencias:
Según De Certeau hay que preguntarse por los esquemas de operaciones discursivas que distinguen las "maneras de hacer" de los discursos, es decir, la capacidad performativa de éstos: mientras que "la estrategia radica en distinguir de un ´medio ambiente´ hechizado por los poderes invisibles del Otro lo que es ‘propio´, su lugar de poder y de voluntad", la táctica, en cambio "es el arte del débil que, sin un lugar propio, sin visión globalizadora, gobernada por los azares del tiempo, se encuentra determinada precisamente por la ausencia de un poder" (De Certeau, 2006: 44-45).
Michael De Certeau, advierte que los sectores marginales carecen de espacios propios de difusión y legitimación discursiva. He aquí que no se puede hablar, en su caso, de estrategias sino de tácticas. Para el investigador francés, debiéramos preocuparnos actualmente por revisar esas "tácticas" entre los intersticios de la industria de comunicación masiva, entender de qué manera, los "usos" o las maneras de consumir estos productos, permiten a estos sujetos subalternos ejercitar -en espacios que no le son propios, y a través de desplazamientos, resignificaciones y reforzamientos identitarios- prácticas de subsistencias discursivas y rebeliones ideológicas frente al poder hegemónico que los oprime en cada caso.
Autores como Míguez, Semán, Alabarces y Rodríguez, entre otros, han sentado un precedente sobre este tipo de análisis en torno a los productos consumidos por las clases bajas. Los dos últimos incorporan la noción de "resistencia" para abordar en su libro los cánticos de las hinchadas de fútbol, el "aguante" de los rockeros, y la devoción de las "bailanteras" de cumbia entre otros fenómenos urbanos vinculados a las zonas de pobreza en el conurbano bonaerense principalmente.
Para ellos, "la noción de resistencia describe la posibilidad de que sectores en posición subalterna desarrollen acciones que puedan ser interpretadas por el analista o por los actores involucrados, como destinadas a señalar la relación de dominación o a modificarla", lo que finalmente pretende "modificar la situación de dominación mediante el desarrollo de prácticas alternativas que tiendan a la producción de nueva hegemonía" (Alabarces y Rodríguez, 2008: 33).
Míguez y Semán introducen una nueva perspectiva al panorama de la relación compleja entre "pobreza y cultura" con su concepto de "fuerza", que persigue una posición jerárquica de los sectores populares conjugando una potencia que es, al mismo tiempo, física y moral: "La fortaleza –dice- es una actitud vital que se manifiesta de diversas formas en mujeres, niños y hombres, pero lo que tiene en común es que otorga prestigio por canales alternativos a los convencionales, haciendo uso de las formas de capital simbólico, físico o cultural accesibles a los sectores desfavorecidos y no tan presentes en los demás estamentos sociales y generando sus propias reglas de validación y reconocimiento" (Miguez y Semán, 2006: 17).
Hemos abordado el concepto de "fuerza" y su uso en los relatos de fùtbol de Maretto -El Zonda- y El Gringo Ramia -Devuelvan la pelota- donde, por ejemplo, los "pibes" retoman el ideal maradoniano y hacen despliegue de talento y gambeteada para revertir su subordinaciòn social de manera no convencional al relato formal de ascenso econòmico por vìa laboral o educativa.
Con el aporte de estas teorías, tambièn hemos analizado en nuestro corpus de cuarteto las posibles "tácticas", "resistencias" y "fortalezas" que pueden proveer estos discursos a los sectores humildes que los consumen mediante la representación de los marginales como sujetos de poder.
Desde la configuración de los bandidos, que desafían los imperativos de la sociedad capitalista y se erigen bajo el identikit del "ladrón noble" (categoría desarrollada por Hobsbawm en sus estudios sobre los bandidos rurales) que, cual Robin Hood, "roban al rico para dar al pobre", pasando por la descripción de las prostitutas como figuras fuertes que desafían los mandatos sociales de su comunidad al tomar "el control" en las relaciones amorosas (siguiendo los estudios de Simmel), hasta los "buscavidas" -o "vagabundos"- que se ufanan de resistirse a alienarse en los moldes de las estructuras formales de trabajo y pueden llamarse "artistas".
Para Silvia Barei, es imprescindible en el caso de los discursos populares ubicar los textos el polisistema de la cultura en la que dialogan, en este caso, la literatura cordobesa, pero esto siempre debe hacerse bajo una perspectiva (ya que lògicamente es una tarea utópica recoger todos los discursos que conforman esa unidad).
Por tal motivo, hemos decidido, trabajar con diversos fragmentos del discurso social y, en especial masivo, que abordan también lo marginal, en especial desde las formas "literarias": grafittis, cancioneros populares, historietas, canciones de otros gèneros musicales (tango, rock, cuarteto, cumbia, reggaetòn)
Pùblicos:
Esta tarea también nos permite ver cómo, en función de los posibles públicos receptores, la representación de la marginalidad se ve afectada por el contexto de la enunciación e incluso por las posibles estrategias persuasivas orientadas al pùblico que puede localizarse en ellas. Por otro lado, podemos percibir (siguiendo la línea de estudios centrales compilados por Zubieta acerca de los usos letrados de la cultura popular) que para los autores que recogen esta problemática social (la marginalidad), la representación de sujetos marginales, propicia estrategias de posicionamiento, reubicación, afirmación, y resistencia de estos agentes sociales frente a los otros textos que dialogan con ellos desde el "canon" literario.
Campo Literario:
Si abordamos a la "literatura cordobesa" como un "campo" desde la nociòn de Bourdieu, podrìamos ver de què manera el uso del referente "marginal" sirve para escalar posiciones en ese campo, para demostrar ciertas pautas de veridicciòn, de interès y hasta recepciones favorables de la crìtica (aùn sin ser conscientes estos "usos" en todos los casos.
No cabe duda de que la mera mención de la palabra canon arrastra de inmediato otra palabra, marginalidad, que parece serle no sólo complementaria sino también subordinada; en ese sentido, ésta no termina de comprenderse sino en relación con aquella. El canon, lo canónico, sería lo regular, lo establecido, lo admitido como garantía de un sistema mientras que la marginalidad es lo que se aparta voluntariamente o lo que resulta apartado porque, precisamente, no admite o no entiende la exigencia canónica (Jitrick, 2003: 19).
En cuanto a algunas experiencias como "Libros Son", hemos destacado que las formas "al margen" (en lo externo y en lo poètico) constituyen cierto desprendimiento voluntario del mercado masivo que buscarìa legitimar esos discursos desde sus tendencias vanguardistas imbricadas con un posicionamiento "marginal" del arte que tiee gran interès por las representaciones de los "marginados" sociales y las formas en desuso o residuales del discurso literario (el còmic, el chiste vulgar, la superposiciòn de gèneros o el "pop art" del que hablaba Rosa).
Literaturas marginales:
Como resultado de mi investigación sobre la configuración de la "cultura popular" en torno a la producción, la reproducción y la recepción del género musical "cuarteto"; he creído conveniente utilizar el término "literatura marginal" para referirme a este objeto de estudio.
Básicamente entiendo este concepto como una literatura "otra" que está fuera del canon de "La Literatura" legitimada por el aval de la academia, y que, además, involucra códigos diferentes para interpretarla que merecen rever el campo de la crítica literaria para encontrar una metodología acorde al estudio de este tipo de producciones discursivas, bajo cuyo nombre bien podemos incluir a la cumbia, a un segmento del rock actual y a las primeras manifestaciones de tango en nuestro país, entre otras expresiones artístico literarias. Si fuera el rasgo de "poetización" de lo "mundano" la cualidad definitoria de la literatura o simplemente su "oscurecimiento" de la forma real (según Shlowsky) , esto perjudicarìa el
"ingreso" de algunos temas, que son por demás "simples" y carentes de casi todo "adorno simbólico", a tal definición. Si bien Mucarovsky coincide con el formalismo en el hecho de que lo que se precia de estético tiene que ver con una atracción del receptor hacia las formas;considera que ello no es exclusivo del "arte" sino que hasta una disposición de las carnes en las góndolas puede tener dicho valor para el público/consumidor. Como señala Boria, así también quienes denigran al cuarteto por sus formas están tomando criterios artísticos en sus argumentos (Boria, 1998, 149). No obstante, hemos tomado una doble mirada sobre la cuestión del cuarteto y sus letras. Por un lado, reconocer que es un producto marginado del concepto de "bellas letras" que define desde muchas escuelas a nuestro objeto de estudio. Además comprender que sus modos de circulación son también singulares.
Por el otro, poner en diálogo ese compendio de temas con la Historia de la Literatura Argentina
y los entrecrucamientos permanentes con obras de la Cultura Letrada que han influenciado a los
compositores sin duda.
Si bien no se puede calificar como "marginales" a quienes escriben estas letras de cuarteto, todos los estudios consultados sobre este ritmo subrayan (hecho que puede ser comprobado empíricamente) que sus principales receptores provienen de las clases bajas, tema que renueva en sus letras la tensión existente en la dicotomía sarmientina "civilización o barbarie", de la que se hace eco buena parte de la sociedad en nuestra provincia.
El proceso de "identificación" que se produce entre el emisor cantante (en este caso hemos, por el momento, acotado nuestro estudio a las canciones de Carlos La Mona Jiménez) y el público receptor de las características mencionadas, nos permite incorporar la definición de "mediación" propuesta inicialmente por Jesús Martín Barbero, como herramienta útil para su análisis.
Proyecciòn:
Otras retóricas de autores no "marginados" vuelven sobre la esfera de la marginación como rasgo de la "cultura popular" reprimida por el pensamiento "burgués" (idea retomada por autores como kusch y De Certeau entre otros).
Esto producirìa a su vez dos fenómenos: 1) La re-presentación de lo "popular" quedarìa circunspecta a un espacio reprimido por el pensamiento "racional" que irrumpe ante determinadas situaciones provistas por la trama narrativa y 2) con ello se duplicarìa el efecto que la "cultura popular" generarìa en el entorno "real" del receptor por un pensamiento "burgués/civilizado/occidental" que lo niega y le permite vivienciarlo -a modo de catarsis- a través de la ficción, en las historias y personajes marginales.
Hemos dividido estas retóricas en tres grupos:
1) Los imaginarios de la subalternidad que en los textos seleccionados funcionan sobre la base de distintos esquemas articulados con las poéticas de cada autor: a. La transposición mental de la angustia neurótica en el flaneur melancólico o narrador-vagabundo que capta la pobreza circundante en las autobiografías de Wiellikosielek y Ferreyra; b. La concepción estética de la poesía como atributo no burgués transfigurada en la reconstrucción del poeta-mendigo y en la representación "absurda" y "surrealista" de la vida moderna como gesto además subversivo del discurso de la locura (Foucault) en el verso de Pros. c. La construcción del escritor-marginal como posibilidad de concreción del relato en el "realismo sucio" de Pablo Giordano.
2) las diversas representaciones de los marginados acordes a los rasgos propios de los géneros discursivos en los que se insertan (el género policial -y dentro de él las llamadas "ficciones de la exclusión" –Ludmer-, el género fantástico, la viñeta humorística, el relato picaresco) y sus maneras de cuestionar el orden burgués y el régimen capitalista mediante esos mismos usos: La mirada "fantástica" del personaje subalterno que encierra con ironía y sarcasmo una crítica social al sistema capitalista donde la noción de "subalterno" equivale a "surreal" debido a los rasgos de "invisibilidad" de los marginales en el paisaje cordobés (Ventura, Massei y Aguirre), los efectos de temor que genera el "otro" social como amenazante del orden burgués cuando en los relatos no son sino los mismos burgueses los verdaderos seres "siniestros" que pueden- y lo hacen- herir a la sociedad (Ventura), el sobrecogimiento generado también por la irrupción de la "barbarie" en la "civilización" hasta tornarse fantástico en la sarcástica idea de una boda interrumpida por los desaforados y simiescos parientes "pobres" del novio (Llamosas); la presencia policial del pobre que es interpelado por el poder –en este caso por los agentes del orden- como querellante o victimario en los cuentos del comisario Víctor Retamoza y también los cuestionamientos al orden policial como mero agente de la propiedad y los intereses burgueses en la novela negra de Sotelo y en varias letras de cuarteto que siguen el ideario de los "bandidos nobles" en las "ficciones de la exclusión" descriptas arriba y, por último, los ejemplos de crítica social encarnados por personajes marginados que buscan subvertir o bien cuestionar el orden social y los discursos hegemónicos excluyentes mediante el humor (capacidad inherente a él, como señala Barriaga, entre otros), tal es el caso de las viñetas: "Calito" de Gómez, "Primer Mundo" de Peyro y "Jerónimo" de Salas, así como lo hacen Grimaut y Romanzini mediante el tono no sólo risueño sino también "picaresco" de sus relatos donde los marginados emplean diversas estrategias para subsistir en su pobreza.
, 3) la incorporación de algunos discursos sociales (político, religioso, amoroso) desde los cuales ingresa la "voz" del subalterno desde distintas miradas que abarcan desde el germen revolucionario de su subalternidad ("La puta patria", "Limones para una sangría"), pasando por la comprensión evangélico-revolucionaria surgida del ciclo de la industrialización que asume una visión "piadosa" sobre el "otro" y a menudo lo inserta en una comprensión más amplia del cristianismo como un hecho verdaderamente redentor (Poemas del Padre Mariani) y culminado en la reivindicación del dominado mediante su autonomía sexual, la libertad sobre su cuerpo y su derecho al placer en la novela erótica (Orgasmo, Sexilia).
CORPUS:
Por motivos de espacio no remitimos procedencias bibliográficas.
AAVV. (2011). Poemas desde el Neuro; AAVV. (2010). La puta patria; AAVV, Páginas del Arcoiris (2013, relatos del hogar Padre Hurtado) ALMEIDA, Eugenia (2012) La pieza del fondo; BIGI, José Luis (1990): Un guacho apellidado Paz; CALLEJÓN CON SALIDA. (2013) Selección de grafittis; AAVV. Los ambulantes de la verdad (relatos escogidos del hogar de día Sol de Noche); CHUMBI Y GÓMEZ. Calito (1998 a 2013) Selección de historietas en revista La Luciérnaga; FERREYRA, Iván. (2005). El resentimiento; GIORDANO, Pablo. (2011) Chozas; GRIMAUT, Azor, Ancua (2009) y Cordobeseando (1998); JIMENEZ, Carlos (1985 a 2013) Selección de temas; LÓPEZ, Manuel. (2013). Selección de canciones reproducidas en el transporte urbano; MARIANI, José Guillermo. (2003) Selección de poemas en MEDINA, Mariano. La pisada del unicornio. CD Room Publicado por Fundación Abuelas de Plaza de Mayo en Córdoba y Poemas desde la trinchera del ocaso (2009); LLAMOSAS, Esteban (2007). "La boda Melman-Gorosito" en Decamerón cordobés. Libro III: Crímenes; LUZ, Cristina (2006). Orgasmo; MARRETO, Adolfo. (2006). El zonda. Una historia a la cordobesa. MASSEI y AGUIRRE (2010) Nadie; PEYRÓ (2013) Primer Mundo; PROS, Ramiro (2009 a 2013) El Talonario, La tierra es glotona, Sombra Compacta; SALAS (2013) Jerónimo. Selección de viñetas, STEFANICH, Fernando (1999) Cuesta Abajo; SALZANO, Daniel (2013), Salzano y Córdoba, Salzano y el arte, Salzano y el deporte, Salzano y el mundo; SOTELO, Horacio (2005 a 2010) Selección de textos en revista La Luciérnaga, número 92 a 145 y Obras completas -2003 a 2005- (Alias Árbol, Los versos del ladrón, Cavernas; A vuelo de pájaro, Los habitantes del abismo); TOLEDO, Gonzalo. Limones para una sangría (2011)TEJERINA, Lucas (2001). Poemas Cuarteteros ; VENTURA, Luisa (2009). Cuentos cordobeses de terror; WIELLIKOSELIEK, Iván. Los ojos de Sharon Tate (2011) y Desarmadero de hombres (1997); RETAMOZA, Víctor (1996). Chanfles en acción. ROMANZINI, Arturo (1978). Córdoba y su anecdotario y PANKO, Roberto. (1998). Sexilia.
Bibliografía Básica:
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Barbero, Jesús Martín (2003). De los medios a las mediaciones: comunicación, cultura y hegemonía. Convenio Andrés Bello. Bogotá.
Barei, Silvia (1993). El sentido de la fiesta en la cultura popular: Los cuartetos de Córdoba. Alción Editoral. Córdoba.
Boria Adriana, la representación del discurso amoroso en las letras de La Mona en La Sociedad del Espectáculo en Córdoba. (149)
De Certeau, Michael (2006). La invención de lo cotidiano (I) Universidad Iberoamericana. Departamento de Historia. Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Occidente. 2006.
Hosbbawm, Eric (2003). Bandidos. Editorial Crítica, Barcelona
Jitrick, Noé (1998) "El devenir de una palabra" en Cella, Susana –compiladora- Dominios de la literatura: Acerca del canon. Editorial Losada. Buenos Aires. Págs. 19 a 41.
Semán, Pablo y Míguez, Daniel. (2006) Entre santos, cumbias y piquetes. Las culturas populares en la Argentina reciente, Buenos Aires, Editorial Biblos.
SIMMEL, George (2007). "La libertad y la dominación de la mujer" en De la esencia de la cultura, Prometeo Libros. Págs. 58 a 60.
ZUBIETA, Ana María (1999). Letrados iletrados: representaciones de lo popular en la literatura. Editorial Universitaria de Buenos Aires SEM.
Notas:
1. "Esta percepción se apoya, por ejemplo, en una diferencia de foco y posición de la enunciación. En los modos elegíacos y paternalistas, ya fueran revolucionarios, ya compensatorios ("la vida es demasiado pobre para no ser también inmortal" decía Borges), la posición enunciativa no sólo miraba desde arriba en un gesto omnisciente y constituyente, sino que buscaba una suerte de elevación por la belleza, el heroísmo o el trabajo honesto…" (Forastelli)
2. "Paradójicamente, el intercambio sexual y el pasajero contrato de retribución económica son el régimen de lo mismo, que excede aquello cuya repetición encarna, al reinscribir la legalidad del contrato económico, del intercambio y la retribución monetaria del placer (valores admitidos, pilares máximos del funcionamiento social) en una zona de ilegitimidad,a-socialidad y de posible interrupción por robo, anulación, ruptura violenta o falseamiento de contrato" (Panesi, 2004: 346)
Y lo que llamamos ´la zona´ es una contratara nocturna y prostibularia de una misma faz diurna adecentada en los tranquilizadores paseos de compra, un mismo territorio que, para decirlo con el lenguaje de los taxi boys´se da la vuelta’" (Panesi, 2004:348)
3. Empezar como víctima de una injusticia equivale a estar imbuido de la necesidad de reparar cuando menos un daño: el que afecta al bandido mismo. Es bastante natural que los bandidos reales den muestras del ´salvaje espíritu de justicia´ (60)
No cabe duda de que el bandido es considerado un agente de justicia e incluso un restaurador de la ética, y que a menudo él mismo se considera así (61)
El prototipo de "ladrón noble" de Eric Hobsbawm en sus clásicos estudios de bandidismo rural es el siguiente:1)El ladrón noble inicia su carrera fuera de la ley, no a causa de un crimen sino como víctima de una injusticia, o debido a la persecución de las autoridades por un acto que éstas, pero no la costumbre popular, consideran criminal; 2) corrige "los abusos"; 3)"roba al rico para dar al pobre", 4)"no mata nunca si no es defensa propia o en justa venganza"; 5)si sobrevive se reincorpora a su pueblo como ciudadano honrado y miembro de la comunidad. En realidad nunca abandona su comunidad; 6) es ayudado, admirado y apoyado por su pueblo; 7) es –cuando menos en teoría- invisible e invulnerable y 9) no es enemigo del rey o emperador, fuente de justicia, sino sólo de la nobleza, el clero y otros opresores locales (citado por Míguez, 2008: 170).
4. Están en franca oposición con la postura adversa que tienen del lumpen Marx y Engels. En el 18 Brumario se hace contrastar la idea de una sociedad bandolera, desencajada, fingidora, paródica, cómico-payasesca con otra, una sociedad basada en la virtualidad crítica del trabajo (Ver Gonzàlez).
5. En realidad, esta aproximación a la cultura popular se inspira en una problemática de la enunciación, en la triple función de lo que debemos al análisis de lo performativo planteado por Austin, a la semiótica de la manipulación de A.J.Greimás y a la semiología de la Escuela Lingüística de Praga. Inicialmente referida al acto de habla mediante el cual un locutor actualiza la lengua y se apropia de ella en una situación particular de intercambio o de "contrato", esta problemática puede ampliarse al conjunto de la cultura en razón de las similitudes entre los procedimientos ("enunciativos") que articulan las intervenciones sea en el campo de la lengua, sea en el tejido de las prácticas sociales (Ver De Certeau, 2006: 23)
6. Por marginal, entendemos principalmente a los sujetos excluidos de los sistemas oficiales de enseñanza, las estructuras formales de trabajo, el acceso a la vivienda y los mecanismos básicos de integración social, incluso a veces, relegados espacialmente en "villas" o "barrios ciudades" en Córdoba. Sin embargo, en algunas de las letras consultadas funciona como un significante de contenido variable que puede remitirse tanto a la clase media baja, como al trabajador manual explotado e incluso al "pueblo" en su totalidad (entendido éste como el conjunto de los sujetos oprimidos por el poder político, la ideología hegemónica que avala la dominación y la oligarquía que impide su progreso social).
7. En este informe, me refiero al eje central del fenómeno que he denominado "literaturas marginales", pero por motivos de espacio no me remito al resto de las características que lo conforman. Si bien he descubierto que Jorge B. Rivera utiliza el término para referirse a producciones de circulación masiva como los folletines o las historietas, el concepto que he elaborado en torno a este término es sustancialmente diferente.
En este caso, podemos comprobar la ausencia de los "cuartetos" en las antologías de literatura aunque sì hay mucho trabajo en torno a ellos desde el punto de vista socio-antropològico y salvedad de aùntes como el de Barei en "La cultura del espectàculo en Còrdoba". .
8.El concepto de mediación refiere a la capacidad de descubrir sentidos en la compresión de los medios como "mediadores" de otros sujetos, otros discursos: "los medios constituyen hoy espacios claves de condensación en intersección de múltiples ramas de poder y de producción cultural (….) –incorporan- sentidos y usos que, en sus tanteos y tensiones remiten, de una parte, a la dificultad de superar la concepción y las prácticas puramente instrumentales para asumir el desafío político, técnico y expresivo que conlleva el reconocimiento en la práctica del espesor cultural que hoy contienen los procesos y los medios de comunicación (Barbero, 2003:21).
Proyecto de Doctorado en Letras, aprobado en diciembre de 2010, financiado por CONICET. Universidad Nacional de Córdoba.
Director: Pablo Heredia.
Marginalidad:
El término "marginal" es cercano al de otros como, "pobreza", "subalternidad" u "otredad", por eso retomaremos los aspectos que de éstos últimos conceptos nos permitan comprender el corpus seleccionado.
Sin embargo, cabe aclarar que por "marginal" no entendemos un equivalente a "subalterno" sino, retomando la doctrina marxista, al de "lumpen proletariado", término de origen alemán con el que se designa a la población situada socialmente "al margen" o debajo del proletariado , desde el punto de vista de sus condiciones de trabajo y de vida, formado por las poblaciones no incorporadas al sistema formal de la economìa
Representaciones:
Ángel Rama escribe en un ensayo de 1974, que en "estos momentos se ha formado un proletariado que conforma una baja clase media y hay un sector marginalizado, en su mayoría de procedencia rural, pero de reciente urbanización gracias al proceso de industralización y de ampliación de las ciudades en este siglo".
Ésta forma una subcultura dominada y religada subterráneamente a una herencia criolla premoderna y precapitalista, depositaria de antiguas tradiciones rurales aún supervivientes bajo la cáscara industrial modernizada (250). Son los exponentes que Lewis describe en Los Hijos de Sanchez (1959)
La literatura ha revelado el nivel expresivo de ésta a través de productos como el sainete grotesco de los años 20 o los músicos y letristas del mismo período (250).
La cultura dominada –dice- nos es un "producto químicamente puro" , por lo cual "es frecuente que acarree y defienda formas tradicionales que pueden estimarse espurias por ser contradictorias a sus propios intereses, pero que son conservadas por las por la persistencia propia de las adquisiciones hechas en el pasado aunque haya sido por imposición de los sectores dirigentes de la vieja sociedad" (252), pero hay momentos en que se tornan notorias y perfiladas las culturas cuando se produce la irrupción de las masas marginadas, como sucedió en Argentina en 1943- período de emergencia social retratado en el "Poema Conjetural" de Borges (252), allí entran las "fuerzas en pugna" entre las culturas. Cabe aclarar que Argentina y Uruguay son singulares, pues son "sociedades transplantadas", marcadas por su filiación europea mayoritaria y dominante que comparten las culturas en pugna, a diferencia de aquéllos países donde la tensión radica entre la cultura autóctona y la española, que no supo destruir ni asimilarla, limitándose a congelarla (253). Ribeiro, sin embargo, anota la "pervivencia de las etnias originarias en los "cabecitas negras que comienzan a ascender a la condición de obreros de la industria" y se encuentran a medio camino entre comportamientos rurales y urbanos (254).
"Una de las sabidurías de l proyecto oficial de la cultura dominante consistió en no negar e ignorar (como hicieron las culturas andinas de dominación) a los productos de las subculturas, sino que se los integró al plan de encuadre ideológico, claro está, neutralizándolos y despojándolos de sus violencias reivindicativas" (255). De José Hernández a Gabino Eseiza, del pericón al tango, del gaucho al compadrito, de Florencio Sánchez a los saineteros, todo producto de las subculturas fue molido en la rueda del plan de dominación (255).
Autores como Marechal ubican arquetipos en las culturas dominadas.
Walsh desemboca, sin embargo, en un género que pertenece muy ahincamente al imaginario de las clases populares (…) y en la tradición nacional de la misma subcultura popular. Se trata de los "dramas policiales", como tituló a una parte de su abundante producción folletinesca el primer novelista popular que tuvo América Latina, el argentino Eduardo Gutiérrez (1851-1889) quien espigó historias reales de "gauchos malos" en los archivos de la policía (278).
En los libros de Walsh, "el resorte de la obra no es meramente la investigación de un hecho de sangre hasta descubrir al asesino (como en los modelos del género que descansan sin decirlo sobre la confianza en la imparcialidad y eficacia de la justicia) sino que buena parte trata de la lucha contra la venalidad judicial, las triquiñuelas abogadiles que enredan la verdad, las palancas que maneja el poder político para deformar la acción de la justicia. Si estos volúmenes reestablecen una verdad, es en oposición a los tribunales que instauran silencio o injusticia. Estábamos, como pensaba Gramsci, ante una de las aspiraciones vehementes de las culturas sometidas, para las cuales el aparato judicial fue un instrumento para aplastarlas y para justificar a los grupos sociales superiores" (278)
Contextos:
Desde su surgimiento en 1943, con respecto al cuarteto algunos sismos se ven representados en sus letras: el ascenso del peronismo, el cordobazo y las luchas obreras (que coinciden con el fenòmeno del "cuartetazo" y su valor en la clases populares, los estudiantes y los obreros), el menemismo o neoliberalismo, la dictadura (recordemos que sistemàticamente los temas de cuarteto fueron censurados en dicha època) y hasta el kirchnerismo hasta esta parte.
En Còrdoba, el cuarteto tambièn ha acompañado muchas luchas concretas y tal vez la màs relevante desde hace un tiempo haya sido su rechazo al Còdigo de Faltas vigente y en especial al punto sobre "merodeo" como causal de retenciòn legìtima de la libertad en nuestra provincia.
Sin embargo, los testimonios de excluidos que reflejan los cuartetos parecen ser, si no indiferentes, por lo menos independientes de los procesos sociales en los que surgen siendo reiterativos y practicamente invariables desde los inicios de la humanidad hasta esta parte y con figuras actanciales bien claras y delimitadas (el pobre como vìctima, el poderoso como torturador, etc.) e incluso con ciertos rasgos míticos.
Retóricas, estéticas.
En cuanto, a la representación de la marginalidad, podemos decir que algunos de los relatos de nuestro corpus (selección de letras de cuarteto y de obras de Horacio Sotelo) pueden incorporarse en las llamadas "ficciones de la exclusión" de Ludmer (retomando un segmento específico de su análisis sobre este término y dejando de lado otras características de éste que no se ajustan a nuestro objeto de estudio):
"las diferencias entre el corpus de ficciones de exclusión y otras series o géneros narrativos dependen, por lo tanto, del lugar de la construcción de subjetividades (aquí la del delincuente y no la de la víctima o del investigador), del nivel del registro verbal (medio, y no alto ni popular), y de la representación del Estado como ilegítimo" (Ludmer, 1992: s/d).
En nuestro trabajo sobre los textos de Sotelo y La Mona, referidos a los ladrones, hemos también retomado las nociones de Eric Hobsbawm sobre los "estereotipos" de "bandidos nobles", cuyas características se articulan en la superficie de los textos discursivos a los que hicimos mención.
Hemos analizado, además la singular condición de "escritor excluido" de Horacio Sotelo en la literatura argentina:
"Del subalterno, en cambio, aparece la voz, dado que su oposición con la cultura hegemónica se basa en poseer una forma de transmisión oral. Por eso, cuando ingresa a la representación literaria, puede ocurrir que el subalterno hable, cante o cuente (…). Recién cuando la rueda ha girado, cuando el subalterno ha dado a sí mismo la escritura, cuando cuenta su vida sin el marco de otra voz letrada que lo controle, es posible situarse en el narrador que, desde la impersonalidad del sujeto colectivo, cuente la vida de los hombres ordinarios y su relación con el poder represivo; la verdadera episteme del presente (Dómine, 119-213)
Miradas:
Por otro lado, siguiendo a Horacio González, podemos decir que "se pueden distinguir tres usos ideológicos del concepto de pobreza, según las atribuciones que se hagan al sujeto involucrado: así hay un "pobre" del cual se hacen cargo las ideologías evangélico revolucionarias surgidas del ciclo de la industrialización; un "pobre" construido por las tradiciones picaresco-románticas y otro vinculado a un legado de saberes más modernos, propio de las ciencias sociales contemporáneas" (287)
La segunda visión está articulada en torno a un lumpen que podría regenerar la sociedad a partir de un estado de desposesión radical, apta para la reconstrucción del tejido social. En el comunismo redentista de Wilting se encuentran similares elementos ideológicos, basados en el delincuente, en el "pobre" del nuevo cristianismo y en el ladrón justiciero y sagrado."
No son hombres asidos por la esclavitud del trabajo, por eso funcionan como trama vital, inasimilable por la cultura dominante.
La picaresca está ante el reverso de la visión evangélico- revolucionaria, pues se trata de percibir al pobre como dotado de una fuerte cultura de subsistencia, cultura sentada en recursos, estratagemas y sabidurías más o menos ilegales (290)
La visión sociológica entiende la sociedad "como un cruce de conceptos –entre las necesidades y la producción de bienes- que no afecta la comprensión de los procesos que tienen su centralidad en la estructura social. Al contrario, ésta es la tradición sociológica para la cual tiene un alto grado de visibilidad la realidad estratificada en clases, grupos u otras posiciones ligadas a la diversidad de identidades colectivas creadas por eventos productivos, culturales, normativos y otros" (Ibíd., 295). Esta perspectiva sociológica, entendida como un ángulo científico de las ciencias sociales, se inaugura a fines del XIX y principios del XX con posturas "pesimistamente realistas" como las de Hegel, Smith y Malthus entre otros.
En conclusión, según Horacio González, el concepto de pobreza puede ser usado desde tres visiones ideológicas: la visión sociológica, para la cual la miseria es irremediable y constituye una categoría propia de la economía en las sociedades modernas; la visión picaresco romántica para la que el pobre es un sujeto que ha generado con habilidad métodos de supervivencia, herramientas alternativas y no es caracterizado por la carencia; y, por último, la visión evangélico revolucionaria que percibe al pobre como un desposeído digno de la caridad del prójimo y símbolo del padecimiento de Cristo.
Podemos incluir dentro de la primera visión algunas canciones de La Mona Jiménez como "Abran la Reja" o "El Hijo de Nadie" donde se ofrece una visión marcadamente pesimista sobre las posibilidades de ascenso social de los marginados, condenados –al parecer- a una eterna postración dentro de sus carencias fundamentales.
En la segunda visión, podemos ubicar a la novela Un guacho apellidado Paz de José Luis Bigi, que narra las aventuras de un cartonero y vendedor ambulante involucrado por un azaroso encuentro con la "alta sociedad" de Córdoba o el libro de cuentos Los habitantes del abismo de Horacio Sotelo, que comenta los intrincados dilemas a los que se someten cada día los limpiavidrios cordobeses subsistiendo en penosas condiciones, en donde la narración, en ambos casos, si bien destaca la carencia de los sujetos, se centra además en sus posibilidades para establecer tácticas alternativas de subsistencia.
En último lugar, podemos hallar la visión "evangélico revolucionaria" en algunos de los poemas del Padre Mariani, con motivo de la última dictadura militar como "Mueren en las calles" o "La Palabra es Historia".
Lo "marginal" asociado al "hampa" y al "otro" como "peligroso" es motivo de los policiales: Cuesta Abajo de Fernando Stefanich, que narra la increíble confesión de un supuesto hijo de Carlos Gardel que involucra al mítico cantante con la historia de una secta que pretende destruir al tango por la incòmoda nostalgia que provoca en el pùblico.
Carolina Ramallo nos recuerda que, para Nicolás Rosa, la pobreza es inenarrabale, pero sí argumentable (por ejemplo en el discurso de la iglesia católica y del anarquismo- razón y pasión- respectivamente).
En este sentido hay, para el autor, tres retóricas posibles para estas escrituras: el populismo manierista (pop art, reciclaje de la escoria cultural); el populismo arcádico (idealización de la miseria) y el populismo fúnebre (vinculado ideológicamente con el anarquismo crístico a lo "Castelnuovo.
Para Forastelli: "Una segunda cuestión que se deriva es que el problema de la pobreza en la literatura se realiza en términos que, desde el punto de vista semiótico estructuralista, se ubican exclusivamente en el nivel de la enunciación como problema de verosimilitud y veridicción sin excluir las pasiones hacia los subalternos" con lo cual son determinados modos de comprender el fenòmeno que median entre las ideas de los agentes sociales y su particular inserciòn socio-cultural y en sus modos de reabsorber otros discursos que abordan el problema sin excluir incluso al "sentido comùn" de la poblaciòn en que se incriben (hecho que muchas veces es ironizado tambièn por algunos relatos, hemos hablado en otro caso de los relatos de Ventura, Massei-Aguirre y Llamosas).
Tácticas y resistencias:
Según De Certeau hay que preguntarse por los esquemas de operaciones discursivas que distinguen las "maneras de hacer" de los discursos, es decir, la capacidad performativa de éstos: mientras que "la estrategia radica en distinguir de un ´medio ambiente´ hechizado por los poderes invisibles del Otro lo que es ‘propio´, su lugar de poder y de voluntad", la táctica, en cambio "es el arte del débil que, sin un lugar propio, sin visión globalizadora, gobernada por los azares del tiempo, se encuentra determinada precisamente por la ausencia de un poder" (De Certeau, 2006: 44-45).
Michael De Certeau, advierte que los sectores marginales carecen de espacios propios de difusión y legitimación discursiva. He aquí que no se puede hablar, en su caso, de estrategias sino de tácticas. Para el investigador francés, debiéramos preocuparnos actualmente por revisar esas "tácticas" entre los intersticios de la industria de comunicación masiva, entender de qué manera, los "usos" o las maneras de consumir estos productos, permiten a estos sujetos subalternos ejercitar -en espacios que no le son propios, y a través de desplazamientos, resignificaciones y reforzamientos identitarios- prácticas de subsistencias discursivas y rebeliones ideológicas frente al poder hegemónico que los oprime en cada caso.
Autores como Míguez, Semán, Alabarces y Rodríguez, entre otros, han sentado un precedente sobre este tipo de análisis en torno a los productos consumidos por las clases bajas. Los dos últimos incorporan la noción de "resistencia" para abordar en su libro los cánticos de las hinchadas de fútbol, el "aguante" de los rockeros, y la devoción de las "bailanteras" de cumbia entre otros fenómenos urbanos vinculados a las zonas de pobreza en el conurbano bonaerense principalmente.
Para ellos, "la noción de resistencia describe la posibilidad de que sectores en posición subalterna desarrollen acciones que puedan ser interpretadas por el analista o por los actores involucrados, como destinadas a señalar la relación de dominación o a modificarla", lo que finalmente pretende "modificar la situación de dominación mediante el desarrollo de prácticas alternativas que tiendan a la producción de nueva hegemonía" (Alabarces y Rodríguez, 2008: 33).
Míguez y Semán introducen una nueva perspectiva al panorama de la relación compleja entre "pobreza y cultura" con su concepto de "fuerza", que persigue una posición jerárquica de los sectores populares conjugando una potencia que es, al mismo tiempo, física y moral: "La fortaleza –dice- es una actitud vital que se manifiesta de diversas formas en mujeres, niños y hombres, pero lo que tiene en común es que otorga prestigio por canales alternativos a los convencionales, haciendo uso de las formas de capital simbólico, físico o cultural accesibles a los sectores desfavorecidos y no tan presentes en los demás estamentos sociales y generando sus propias reglas de validación y reconocimiento" (Miguez y Semán, 2006: 17).
Hemos abordado el concepto de "fuerza" y su uso en los relatos de fùtbol de Maretto -El Zonda- y El Gringo Ramia -Devuelvan la pelota- donde, por ejemplo, los "pibes" retoman el ideal maradoniano y hacen despliegue de talento y gambeteada para revertir su subordinaciòn social de manera no convencional al relato formal de ascenso econòmico por vìa laboral o educativa.
Con el aporte de estas teorías, tambièn hemos analizado en nuestro corpus de cuarteto las posibles "tácticas", "resistencias" y "fortalezas" que pueden proveer estos discursos a los sectores humildes que los consumen mediante la representación de los marginales como sujetos de poder.
Desde la configuración de los bandidos, que desafían los imperativos de la sociedad capitalista y se erigen bajo el identikit del "ladrón noble" (categoría desarrollada por Hobsbawm en sus estudios sobre los bandidos rurales) que, cual Robin Hood, "roban al rico para dar al pobre", pasando por la descripción de las prostitutas como figuras fuertes que desafían los mandatos sociales de su comunidad al tomar "el control" en las relaciones amorosas (siguiendo los estudios de Simmel), hasta los "buscavidas" -o "vagabundos"- que se ufanan de resistirse a alienarse en los moldes de las estructuras formales de trabajo y pueden llamarse "artistas".
Para Silvia Barei, es imprescindible en el caso de los discursos populares ubicar los textos el polisistema de la cultura en la que dialogan, en este caso, la literatura cordobesa, pero esto siempre debe hacerse bajo una perspectiva (ya que lògicamente es una tarea utópica recoger todos los discursos que conforman esa unidad).
Por tal motivo, hemos decidido, trabajar con diversos fragmentos del discurso social y, en especial masivo, que abordan también lo marginal, en especial desde las formas "literarias": grafittis, cancioneros populares, historietas, canciones de otros gèneros musicales (tango, rock, cuarteto, cumbia, reggaetòn)
Pùblicos:
Esta tarea también nos permite ver cómo, en función de los posibles públicos receptores, la representación de la marginalidad se ve afectada por el contexto de la enunciación e incluso por las posibles estrategias persuasivas orientadas al pùblico que puede localizarse en ellas. Por otro lado, podemos percibir (siguiendo la línea de estudios centrales compilados por Zubieta acerca de los usos letrados de la cultura popular) que para los autores que recogen esta problemática social (la marginalidad), la representación de sujetos marginales, propicia estrategias de posicionamiento, reubicación, afirmación, y resistencia de estos agentes sociales frente a los otros textos que dialogan con ellos desde el "canon" literario.
Campo Literario:
Si abordamos a la "literatura cordobesa" como un "campo" desde la nociòn de Bourdieu, podrìamos ver de què manera el uso del referente "marginal" sirve para escalar posiciones en ese campo, para demostrar ciertas pautas de veridicciòn, de interès y hasta recepciones favorables de la crìtica (aùn sin ser conscientes estos "usos" en todos los casos.
No cabe duda de que la mera mención de la palabra canon arrastra de inmediato otra palabra, marginalidad, que parece serle no sólo complementaria sino también subordinada; en ese sentido, ésta no termina de comprenderse sino en relación con aquella. El canon, lo canónico, sería lo regular, lo establecido, lo admitido como garantía de un sistema mientras que la marginalidad es lo que se aparta voluntariamente o lo que resulta apartado porque, precisamente, no admite o no entiende la exigencia canónica (Jitrick, 2003: 19).
En cuanto a algunas experiencias como "Libros Son", hemos destacado que las formas "al margen" (en lo externo y en lo poètico) constituyen cierto desprendimiento voluntario del mercado masivo que buscarìa legitimar esos discursos desde sus tendencias vanguardistas imbricadas con un posicionamiento "marginal" del arte que tiee gran interès por las representaciones de los "marginados" sociales y las formas en desuso o residuales del discurso literario (el còmic, el chiste vulgar, la superposiciòn de gèneros o el "pop art" del que hablaba Rosa).
Literaturas marginales:
Como resultado de mi investigación sobre la configuración de la "cultura popular" en torno a la producción, la reproducción y la recepción del género musical "cuarteto"; he creído conveniente utilizar el término "literatura marginal" para referirme a este objeto de estudio.
Básicamente entiendo este concepto como una literatura "otra" que está fuera del canon de "La Literatura" legitimada por el aval de la academia, y que, además, involucra códigos diferentes para interpretarla que merecen rever el campo de la crítica literaria para encontrar una metodología acorde al estudio de este tipo de producciones discursivas, bajo cuyo nombre bien podemos incluir a la cumbia, a un segmento del rock actual y a las primeras manifestaciones de tango en nuestro país, entre otras expresiones artístico literarias. Si fuera el rasgo de "poetización" de lo "mundano" la cualidad definitoria de la literatura o simplemente su "oscurecimiento" de la forma real (según Shlowsky) , esto perjudicarìa el
"ingreso" de algunos temas, que son por demás "simples" y carentes de casi todo "adorno simbólico", a tal definición. Si bien Mucarovsky coincide con el formalismo en el hecho de que lo que se precia de estético tiene que ver con una atracción del receptor hacia las formas;considera que ello no es exclusivo del "arte" sino que hasta una disposición de las carnes en las góndolas puede tener dicho valor para el público/consumidor. Como señala Boria, así también quienes denigran al cuarteto por sus formas están tomando criterios artísticos en sus argumentos (Boria, 1998, 149). No obstante, hemos tomado una doble mirada sobre la cuestión del cuarteto y sus letras. Por un lado, reconocer que es un producto marginado del concepto de "bellas letras" que define desde muchas escuelas a nuestro objeto de estudio. Además comprender que sus modos de circulación son también singulares.
Por el otro, poner en diálogo ese compendio de temas con la Historia de la Literatura Argentina
y los entrecrucamientos permanentes con obras de la Cultura Letrada que han influenciado a los
compositores sin duda.
Si bien no se puede calificar como "marginales" a quienes escriben estas letras de cuarteto, todos los estudios consultados sobre este ritmo subrayan (hecho que puede ser comprobado empíricamente) que sus principales receptores provienen de las clases bajas, tema que renueva en sus letras la tensión existente en la dicotomía sarmientina "civilización o barbarie", de la que se hace eco buena parte de la sociedad en nuestra provincia.
El proceso de "identificación" que se produce entre el emisor cantante (en este caso hemos, por el momento, acotado nuestro estudio a las canciones de Carlos La Mona Jiménez) y el público receptor de las características mencionadas, nos permite incorporar la definición de "mediación" propuesta inicialmente por Jesús Martín Barbero, como herramienta útil para su análisis.
Proyecciòn:
Otras retóricas de autores no "marginados" vuelven sobre la esfera de la marginación como rasgo de la "cultura popular" reprimida por el pensamiento "burgués" (idea retomada por autores como kusch y De Certeau entre otros).
Esto producirìa a su vez dos fenómenos: 1) La re-presentación de lo "popular" quedarìa circunspecta a un espacio reprimido por el pensamiento "racional" que irrumpe ante determinadas situaciones provistas por la trama narrativa y 2) con ello se duplicarìa el efecto que la "cultura popular" generarìa en el entorno "real" del receptor por un pensamiento "burgués/civilizado/occidental" que lo niega y le permite vivienciarlo -a modo de catarsis- a través de la ficción, en las historias y personajes marginales.
Hemos dividido estas retóricas en tres grupos:
1) Los imaginarios de la subalternidad que en los textos seleccionados funcionan sobre la base de distintos esquemas articulados con las poéticas de cada autor: a. La transposición mental de la angustia neurótica en el flaneur melancólico o narrador-vagabundo que capta la pobreza circundante en las autobiografías de Wiellikosielek y Ferreyra; b. La concepción estética de la poesía como atributo no burgués transfigurada en la reconstrucción del poeta-mendigo y en la representación "absurda" y "surrealista" de la vida moderna como gesto además subversivo del discurso de la locura (Foucault) en el verso de Pros. c. La construcción del escritor-marginal como posibilidad de concreción del relato en el "realismo sucio" de Pablo Giordano.
2) las diversas representaciones de los marginados acordes a los rasgos propios de los géneros discursivos en los que se insertan (el género policial -y dentro de él las llamadas "ficciones de la exclusión" –Ludmer-, el género fantástico, la viñeta humorística, el relato picaresco) y sus maneras de cuestionar el orden burgués y el régimen capitalista mediante esos mismos usos: La mirada "fantástica" del personaje subalterno que encierra con ironía y sarcasmo una crítica social al sistema capitalista donde la noción de "subalterno" equivale a "surreal" debido a los rasgos de "invisibilidad" de los marginales en el paisaje cordobés (Ventura, Massei y Aguirre), los efectos de temor que genera el "otro" social como amenazante del orden burgués cuando en los relatos no son sino los mismos burgueses los verdaderos seres "siniestros" que pueden- y lo hacen- herir a la sociedad (Ventura), el sobrecogimiento generado también por la irrupción de la "barbarie" en la "civilización" hasta tornarse fantástico en la sarcástica idea de una boda interrumpida por los desaforados y simiescos parientes "pobres" del novio (Llamosas); la presencia policial del pobre que es interpelado por el poder –en este caso por los agentes del orden- como querellante o victimario en los cuentos del comisario Víctor Retamoza y también los cuestionamientos al orden policial como mero agente de la propiedad y los intereses burgueses en la novela negra de Sotelo y en varias letras de cuarteto que siguen el ideario de los "bandidos nobles" en las "ficciones de la exclusión" descriptas arriba y, por último, los ejemplos de crítica social encarnados por personajes marginados que buscan subvertir o bien cuestionar el orden social y los discursos hegemónicos excluyentes mediante el humor (capacidad inherente a él, como señala Barriaga, entre otros), tal es el caso de las viñetas: "Calito" de Gómez, "Primer Mundo" de Peyro y "Jerónimo" de Salas, así como lo hacen Grimaut y Romanzini mediante el tono no sólo risueño sino también "picaresco" de sus relatos donde los marginados emplean diversas estrategias para subsistir en su pobreza.
, 3) la incorporación de algunos discursos sociales (político, religioso, amoroso) desde los cuales ingresa la "voz" del subalterno desde distintas miradas que abarcan desde el germen revolucionario de su subalternidad ("La puta patria", "Limones para una sangría"), pasando por la comprensión evangélico-revolucionaria surgida del ciclo de la industrialización que asume una visión "piadosa" sobre el "otro" y a menudo lo inserta en una comprensión más amplia del cristianismo como un hecho verdaderamente redentor (Poemas del Padre Mariani) y culminado en la reivindicación del dominado mediante su autonomía sexual, la libertad sobre su cuerpo y su derecho al placer en la novela erótica (Orgasmo, Sexilia).
CORPUS:
Por motivos de espacio no remitimos procedencias bibliográficas.
AAVV. (2011). Poemas desde el Neuro; AAVV. (2010). La puta patria; AAVV, Páginas del Arcoiris (2013, relatos del hogar Padre Hurtado) ALMEIDA, Eugenia (2012) La pieza del fondo; BIGI, José Luis (1990): Un guacho apellidado Paz; CALLEJÓN CON SALIDA. (2013) Selección de grafittis; AAVV. Los ambulantes de la verdad (relatos escogidos del hogar de día Sol de Noche); CHUMBI Y GÓMEZ. Calito (1998 a 2013) Selección de historietas en revista La Luciérnaga; FERREYRA, Iván. (2005). El resentimiento; GIORDANO, Pablo. (2011) Chozas; GRIMAUT, Azor, Ancua (2009) y Cordobeseando (1998); JIMENEZ, Carlos (1985 a 2013) Selección de temas; LÓPEZ, Manuel. (2013). Selección de canciones reproducidas en el transporte urbano; MARIANI, José Guillermo. (2003) Selección de poemas en MEDINA, Mariano. La pisada del unicornio. CD Room Publicado por Fundación Abuelas de Plaza de Mayo en Córdoba y Poemas desde la trinchera del ocaso (2009); LLAMOSAS, Esteban (2007). "La boda Melman-Gorosito" en Decamerón cordobés. Libro III: Crímenes; LUZ, Cristina (2006). Orgasmo; MARRETO, Adolfo. (2006). El zonda. Una historia a la cordobesa. MASSEI y AGUIRRE (2010) Nadie; PEYRÓ (2013) Primer Mundo; PROS, Ramiro (2009 a 2013) El Talonario, La tierra es glotona, Sombra Compacta; SALAS (2013) Jerónimo. Selección de viñetas, STEFANICH, Fernando (1999) Cuesta Abajo; SALZANO, Daniel (2013), Salzano y Córdoba, Salzano y el arte, Salzano y el deporte, Salzano y el mundo; SOTELO, Horacio (2005 a 2010) Selección de textos en revista La Luciérnaga, número 92 a 145 y Obras completas -2003 a 2005- (Alias Árbol, Los versos del ladrón, Cavernas; A vuelo de pájaro, Los habitantes del abismo); TOLEDO, Gonzalo. Limones para una sangría (2011)TEJERINA, Lucas (2001). Poemas Cuarteteros ; VENTURA, Luisa (2009). Cuentos cordobeses de terror; WIELLIKOSELIEK, Iván. Los ojos de Sharon Tate (2011) y Desarmadero de hombres (1997); RETAMOZA, Víctor (1996). Chanfles en acción. ROMANZINI, Arturo (1978). Córdoba y su anecdotario y PANKO, Roberto. (1998). Sexilia.
Bibliografía Básica:
Alabarces, Pablo y Rodríguez, María Graciela (compiladores), (2008). Resistencias y mediaciones, estudios sobre cultura popular. Editorial Paidós. Buenos Aires.
Barbero, Jesús Martín (2003). De los medios a las mediaciones: comunicación, cultura y hegemonía. Convenio Andrés Bello. Bogotá.
Barei, Silvia (1993). El sentido de la fiesta en la cultura popular: Los cuartetos de Córdoba. Alción Editoral. Córdoba.
Boria Adriana, la representación del discurso amoroso en las letras de La Mona en La Sociedad del Espectáculo en Córdoba. (149)
De Certeau, Michael (2006). La invención de lo cotidiano (I) Universidad Iberoamericana. Departamento de Historia. Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Occidente. 2006.
Hosbbawm, Eric (2003). Bandidos. Editorial Crítica, Barcelona
Jitrick, Noé (1998) "El devenir de una palabra" en Cella, Susana –compiladora- Dominios de la literatura: Acerca del canon. Editorial Losada. Buenos Aires. Págs. 19 a 41.
Semán, Pablo y Míguez, Daniel. (2006) Entre santos, cumbias y piquetes. Las culturas populares en la Argentina reciente, Buenos Aires, Editorial Biblos.
SIMMEL, George (2007). "La libertad y la dominación de la mujer" en De la esencia de la cultura, Prometeo Libros. Págs. 58 a 60.
ZUBIETA, Ana María (1999). Letrados iletrados: representaciones de lo popular en la literatura. Editorial Universitaria de Buenos Aires SEM.
Notas:
1. "Esta percepción se apoya, por ejemplo, en una diferencia de foco y posición de la enunciación. En los modos elegíacos y paternalistas, ya fueran revolucionarios, ya compensatorios ("la vida es demasiado pobre para no ser también inmortal" decía Borges), la posición enunciativa no sólo miraba desde arriba en un gesto omnisciente y constituyente, sino que buscaba una suerte de elevación por la belleza, el heroísmo o el trabajo honesto…" (Forastelli)
2. "Paradójicamente, el intercambio sexual y el pasajero contrato de retribución económica son el régimen de lo mismo, que excede aquello cuya repetición encarna, al reinscribir la legalidad del contrato económico, del intercambio y la retribución monetaria del placer (valores admitidos, pilares máximos del funcionamiento social) en una zona de ilegitimidad,a-socialidad y de posible interrupción por robo, anulación, ruptura violenta o falseamiento de contrato" (Panesi, 2004: 346)
Y lo que llamamos ´la zona´ es una contratara nocturna y prostibularia de una misma faz diurna adecentada en los tranquilizadores paseos de compra, un mismo territorio que, para decirlo con el lenguaje de los taxi boys´se da la vuelta’" (Panesi, 2004:348)
3. Empezar como víctima de una injusticia equivale a estar imbuido de la necesidad de reparar cuando menos un daño: el que afecta al bandido mismo. Es bastante natural que los bandidos reales den muestras del ´salvaje espíritu de justicia´ (60)
No cabe duda de que el bandido es considerado un agente de justicia e incluso un restaurador de la ética, y que a menudo él mismo se considera así (61)
El prototipo de "ladrón noble" de Eric Hobsbawm en sus clásicos estudios de bandidismo rural es el siguiente:1)El ladrón noble inicia su carrera fuera de la ley, no a causa de un crimen sino como víctima de una injusticia, o debido a la persecución de las autoridades por un acto que éstas, pero no la costumbre popular, consideran criminal; 2) corrige "los abusos"; 3)"roba al rico para dar al pobre", 4)"no mata nunca si no es defensa propia o en justa venganza"; 5)si sobrevive se reincorpora a su pueblo como ciudadano honrado y miembro de la comunidad. En realidad nunca abandona su comunidad; 6) es ayudado, admirado y apoyado por su pueblo; 7) es –cuando menos en teoría- invisible e invulnerable y 9) no es enemigo del rey o emperador, fuente de justicia, sino sólo de la nobleza, el clero y otros opresores locales (citado por Míguez, 2008: 170).
4. Están en franca oposición con la postura adversa que tienen del lumpen Marx y Engels. En el 18 Brumario se hace contrastar la idea de una sociedad bandolera, desencajada, fingidora, paródica, cómico-payasesca con otra, una sociedad basada en la virtualidad crítica del trabajo (Ver Gonzàlez).
5. En realidad, esta aproximación a la cultura popular se inspira en una problemática de la enunciación, en la triple función de lo que debemos al análisis de lo performativo planteado por Austin, a la semiótica de la manipulación de A.J.Greimás y a la semiología de la Escuela Lingüística de Praga. Inicialmente referida al acto de habla mediante el cual un locutor actualiza la lengua y se apropia de ella en una situación particular de intercambio o de "contrato", esta problemática puede ampliarse al conjunto de la cultura en razón de las similitudes entre los procedimientos ("enunciativos") que articulan las intervenciones sea en el campo de la lengua, sea en el tejido de las prácticas sociales (Ver De Certeau, 2006: 23)
6. Por marginal, entendemos principalmente a los sujetos excluidos de los sistemas oficiales de enseñanza, las estructuras formales de trabajo, el acceso a la vivienda y los mecanismos básicos de integración social, incluso a veces, relegados espacialmente en "villas" o "barrios ciudades" en Córdoba. Sin embargo, en algunas de las letras consultadas funciona como un significante de contenido variable que puede remitirse tanto a la clase media baja, como al trabajador manual explotado e incluso al "pueblo" en su totalidad (entendido éste como el conjunto de los sujetos oprimidos por el poder político, la ideología hegemónica que avala la dominación y la oligarquía que impide su progreso social).
7. En este informe, me refiero al eje central del fenómeno que he denominado "literaturas marginales", pero por motivos de espacio no me remito al resto de las características que lo conforman. Si bien he descubierto que Jorge B. Rivera utiliza el término para referirse a producciones de circulación masiva como los folletines o las historietas, el concepto que he elaborado en torno a este término es sustancialmente diferente.
En este caso, podemos comprobar la ausencia de los "cuartetos" en las antologías de literatura aunque sì hay mucho trabajo en torno a ellos desde el punto de vista socio-antropològico y salvedad de aùntes como el de Barei en "La cultura del espectàculo en Còrdoba". .
8.El concepto de mediación refiere a la capacidad de descubrir sentidos en la compresión de los medios como "mediadores" de otros sujetos, otros discursos: "los medios constituyen hoy espacios claves de condensación en intersección de múltiples ramas de poder y de producción cultural (….) –incorporan- sentidos y usos que, en sus tanteos y tensiones remiten, de una parte, a la dificultad de superar la concepción y las prácticas puramente instrumentales para asumir el desafío político, técnico y expresivo que conlleva el reconocimiento en la práctica del espesor cultural que hoy contienen los procesos y los medios de comunicación (Barbero, 2003:21).
miércoles, 14 de noviembre de 2012
El mundo de Calito:un reproche a la hipocresía con humor cordobés
Sin duda el humor otorga una estrategia discursiva para enunciar con mayor desenfado lo que un relato "serio" de la actualidad no puede decir con mayor soltura ¿por qué? Es lo que explicaremos a continuación.
En este sentido, "El Mundo de Calito" -historieta de un niño pobre cordobés elaborada por Gómez y dibujada por Chumbi- es una fiel muestra de que el "relajo" permite ilustrar con mayor impacto la hipocresía de gran parte de la clase media y alta argentina.
Las
viñetas toman una posición política, se ríen de la falsedad de la burguesía de
"medio pelo" en la Argentina que desdeña a la pobreza como si fuese
un mundo separado del suyo y, como si los pobres tuviesen que permanecer
aislados y "condenados" por su situación de carencia. ¿Admite el
"medio pelo" de nuestra sociedad esta postura? Ciertamente no lo
hace, pero lo demuestra con sus actitudes.
En
una viñeta, Calito muestra cómo sus vecinos de clase media se quejan de la
asignación universal por hijo como si esta medida fuese un "robo" de
la nación a sus bolsillos. Luego, la viñeta presenta a la familia de Calito,
amparada por esta iniciativa del gobierno. Lo mismo sucede con el programa
"Conectar igualdad" que permite a los niños estudiar gozando de las
facilidades que propicia la alta tecnología a estos fines.
Calito,
así, se configura como un niño que, pese a su pobreza y edad puede ver lo que
los otros -los adultos y los "no pobres"- "no ven". Por eso
es una especie de "Mafalda" en masculino y de clase social
baja.
Así,
en la villa los pobres por ejemplo padecen casi con indiferencia la
"psicosis" generada en la sociedad a raíz de la gripe A, pues tienen
muchísimos males más cruentos y amenazantes que soportar día a día. Ellos
"ven" lo que los otros no, esto es que la enfermedad es un buen "chivo
expiatorio" para que la clase dirigente no hable sobre otros problemas más graves aún como la corrupción o la miseria en nuestra Ciudad.
Para Umberto Eco, el humor otorga esta mirada crítica de la realidad que lo diferencia de la comedia lisa y llana:
"Para Aristóteles, el efecto cómico se realiza cuando: 1) hay la violación de una regla (preferible, pero no necesariamente, una menor como una regla de etiqueta), 2) la violación es cometida por alguien con quien no simpatizamos porque es un personaje innoble, inferior y repulsivo (animalesco); 3) por lo tanto nos sentimos superiores a su mala conducta y a su pena por haber transgredido la regla (lo cual no implica riesgos para nosotros ya que sólo cometemos la violación indirectamente), 5)nuestro placer es mixto porque disfrutamos no sólo de la violación de la regla sino de la desgracia de un individuo animalesco, 6) al mismo tiempo no estamos preocupados por la defensa de la regla ni nos sentimos obligados a compadecer a un ser tan inferior. Lo cómico siempre es racista: sólo los otros, los bárbaros deben pagar. (Eco, 1990: 10)".
Sin embargo, también existe el humor cuya postura ante la vida es casi radicalmente opuesta:
"En su ensayo sobre el humor, Luigi Pirandello decía que si lo cómico es la percepción de lo opuesto, el humor es el sentimiento de lo opuesto. Un caso de lo cómico es una vieja decrépita que se unta la cara con maquillaje y viste como una jovencita, ante tal escena, uno advierte que esta mujer es lo opuesto a lo que debería ser una vieja respetable. En un caso de humor, uno comprende por qué la vieja se enmascara; para recuperar su juventud perdida. El personaje sigue siendo animalesco, pero de alguna manera uno simpatiza con él. Uno se encuentra a medio camino entre la tragedia y la comedia. Esto sucede porque el humor intenta restablecer y reafirmar el marco roto. No funciona para que aceptemos ese sistema de valores, pero por lo menos nos obliga a reconocer su existencia. La risa, mezclada con piedad sin miedo se convierte en una sonrisa. Aún hay sentido de superioridad, pero con un matiz de ternura. En la comedia nos reímos del personaje. En el humor sonreímos, debido a la contradicción entre el personaje y el marco con el que no puede cumplir el personaje. Pero ya no estamos tan seguros de que es el personaje quien está equivocado (…)
El humor no pretende, como el carnaval, llevarnos más allá de nuestros propios límites. Nos da la sensación o más bien el diseño de la estructura de nuestros propios límites. Nunca está fuera de los límites sino que mina los límites desde dentro. No busca una libertad imposible, pero es un verdadero movimiento de libertad. El humor no nos promete liberación: al contrario, nos advierte la imposibilidad de una liberación global, recordándonos la presencia de una ley que ya no hay razón para obedecer. Al hacerlo, mina la ley. Nos hace sentir la molestia de vivir bajo una ley, cualquier ley (…) sonreímos porque nos sentimos tristes haber descubierto, aunque sólo por un momento, la verdad. Pero en ese momento nos hemos hecho demasiado sabios para creerla. Nos sentimos tranquilos y calmados, un poco enojados, con un matiz de amargura en la mente. El humor es un carnaval frío" (Eco, 2010: 18 a 20)
En una serie de viñetas, aparece una mujer a quien le roban el bolso en plena Cañada. A continuación, la mujer pide ayuda a un policía que, en vez de perseguir al ladrón, arresta a los amigos de Calito que limpian los vidrios. En una clara crítica al sistema penal del código de faltas, la última viñeta llama al "público" receptor a acompañar la "marcha de la gorra" el día 22 de noviembre de 2012.
Si se tratara de un caso de comedia, deberíamos sentirnos "superiores" a los amigos de Calito y disfrutaríamos del castigo merecido que les provoca la infracción de una ley. Pero los lectores aquí sabemos que no hay una ley válida y que el castigo es injusto, por lo cual más que la risa el relato nos provoca la sonrisa, con un dejo de bronca y amargura. Por eso se trata de un ejemplo de humor, como el que señala en segundo lugar, Umberto Eco. En el lector no se provoca un sentimiento de superioridad sobre el marginal sino de compartir el repudio a una ley injusta.
Calito y sus amigos también critican e incluso se rebelan ante el "poder" mediante la postura del "relajo" ante la vida.
Para Umberto Eco, el humor otorga esta mirada crítica de la realidad que lo diferencia de la comedia lisa y llana:
"Para Aristóteles, el efecto cómico se realiza cuando: 1) hay la violación de una regla (preferible, pero no necesariamente, una menor como una regla de etiqueta), 2) la violación es cometida por alguien con quien no simpatizamos porque es un personaje innoble, inferior y repulsivo (animalesco); 3) por lo tanto nos sentimos superiores a su mala conducta y a su pena por haber transgredido la regla (lo cual no implica riesgos para nosotros ya que sólo cometemos la violación indirectamente), 5)nuestro placer es mixto porque disfrutamos no sólo de la violación de la regla sino de la desgracia de un individuo animalesco, 6) al mismo tiempo no estamos preocupados por la defensa de la regla ni nos sentimos obligados a compadecer a un ser tan inferior. Lo cómico siempre es racista: sólo los otros, los bárbaros deben pagar. (Eco, 1990: 10)".
Sin embargo, también existe el humor cuya postura ante la vida es casi radicalmente opuesta:
"En su ensayo sobre el humor, Luigi Pirandello decía que si lo cómico es la percepción de lo opuesto, el humor es el sentimiento de lo opuesto. Un caso de lo cómico es una vieja decrépita que se unta la cara con maquillaje y viste como una jovencita, ante tal escena, uno advierte que esta mujer es lo opuesto a lo que debería ser una vieja respetable. En un caso de humor, uno comprende por qué la vieja se enmascara; para recuperar su juventud perdida. El personaje sigue siendo animalesco, pero de alguna manera uno simpatiza con él. Uno se encuentra a medio camino entre la tragedia y la comedia. Esto sucede porque el humor intenta restablecer y reafirmar el marco roto. No funciona para que aceptemos ese sistema de valores, pero por lo menos nos obliga a reconocer su existencia. La risa, mezclada con piedad sin miedo se convierte en una sonrisa. Aún hay sentido de superioridad, pero con un matiz de ternura. En la comedia nos reímos del personaje. En el humor sonreímos, debido a la contradicción entre el personaje y el marco con el que no puede cumplir el personaje. Pero ya no estamos tan seguros de que es el personaje quien está equivocado (…)
El humor no pretende, como el carnaval, llevarnos más allá de nuestros propios límites. Nos da la sensación o más bien el diseño de la estructura de nuestros propios límites. Nunca está fuera de los límites sino que mina los límites desde dentro. No busca una libertad imposible, pero es un verdadero movimiento de libertad. El humor no nos promete liberación: al contrario, nos advierte la imposibilidad de una liberación global, recordándonos la presencia de una ley que ya no hay razón para obedecer. Al hacerlo, mina la ley. Nos hace sentir la molestia de vivir bajo una ley, cualquier ley (…) sonreímos porque nos sentimos tristes haber descubierto, aunque sólo por un momento, la verdad. Pero en ese momento nos hemos hecho demasiado sabios para creerla. Nos sentimos tranquilos y calmados, un poco enojados, con un matiz de amargura en la mente. El humor es un carnaval frío" (Eco, 2010: 18 a 20)
En una serie de viñetas, aparece una mujer a quien le roban el bolso en plena Cañada. A continuación, la mujer pide ayuda a un policía que, en vez de perseguir al ladrón, arresta a los amigos de Calito que limpian los vidrios. En una clara crítica al sistema penal del código de faltas, la última viñeta llama al "público" receptor a acompañar la "marcha de la gorra" el día 22 de noviembre de 2012.
Si se tratara de un caso de comedia, deberíamos sentirnos "superiores" a los amigos de Calito y disfrutaríamos del castigo merecido que les provoca la infracción de una ley. Pero los lectores aquí sabemos que no hay una ley válida y que el castigo es injusto, por lo cual más que la risa el relato nos provoca la sonrisa, con un dejo de bronca y amargura. Por eso se trata de un ejemplo de humor, como el que señala en segundo lugar, Umberto Eco. En el lector no se provoca un sentimiento de superioridad sobre el marginal sino de compartir el repudio a una ley injusta.
Calito y sus amigos también critican e incluso se rebelan ante el "poder" mediante la postura del "relajo" ante la vida.
En 1959 el antropólogo Oscar Lewis elaboró un
término llamado "cultura de la pobreza". El pensamiento del norteamericano
cobró especial difusión y suscitó tanto elogios como críticas, éstas
últimas, sobre todo, radicaron en su supuesta posición colonialista
ya que recibió apoyo económico de fundaciones como la Ford, Wenner-Gren o
Guggenheim con intereses particulares sobre la explotación de las poblaciones
marginadas de los países del tercer mundo (su investigación en especial se
centra en India, México y Cuba) que mantuvieron contactos con los servicios
oficiales secretos del gobierno de EEUU[1].
Jorge Acevedes Lozano, investigador
de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) citado por Barbieri y
Castro dice que su libro, inspirado en la investigación de cinco familias de México,"
está redactado conforme a una visión seudoperiodística de la realidad,
anecdótica y superficial, que busca exclusivamente el sensacionalismo” con un
afán colonialista para dar “una impresión de que en México la vida de los
pobres es un infierno, y que sería piadoso que alguien lo invadiera (los EEUU)
para sacarlo de esa abyección y de esa mugre" (Barbieri y Castro, 2000:
s/d).
Lewis expone los principales resultados de su estudio
en el libro Antropología de la pobreza donde expresa frases
tan polémicas como: “es muchísimo más difícil eliminar la cultura de la pobreza
que la pobreza en sí” (LEWIS, 1972: 27). Para este autor hay un efecto de
reciprocidad entre el pobre y su cultura que hace que, en tanto éste haya
asimilado aquélla, sus posibilidades de reinserción social se disminuyan hasta
hacerse prácticamente nulas. De manera que, para el autor, un contexto
carenciado repercute negativamente en sus pobladores en la adopción de una
“cultura de la pobreza” lo que, a su vez, perpetúa la condición de “pobres” de
aquéllos a la manera de un determinismo fatalista que sólo encuentra una salida
de la mano de políticas de “inserción” que incluirían a los pobres una vez que
éstos se hallan separado de las conductas “negativas” de sus prácticas socio
culturales[2].
Calito aplica el concepto de “relajo” de la
cultura de la pobreza analizado por Barriaga quien recupera la figura de uno de
los informantes de Oscar Lewis, Guillermo Sánchez. Este “informante” de Lewis
“echa relajo” a sus preguntas y hace “trastabillar” los principios valores
etnográficos del “apretado” norteamericano en su manera de abordar los “casos”.
El relajo –dice Barriaga- es una manera de desafiar el poder, mediante la cual
los colonos socavan los valores impuestos por la clase dominante. Guillermo
se burla de los estereotipos dominantes, alterna su discurso y descoloca a Lewis,
además de criticar de esa forma las nociones modernistas de progreso. El relajo
de Guillermo es también una interrogación a los valores etnográficos de Lewis,
quien “se ve como el representante de un valor personalista”, de un poder
paternalista y benévolo que , en verdad, era una de las caras que los EEUU
presentaban al mundo en los años 50, cuando su prosperidad podía ligarse a la
exportación de mercancías. (Barriaga: 1989: 161). El antropólogo cree encarnar
los valores más importantes de la cultura moderna y esta personificación de sí
mismo no permite el diálogo porque Lewis no reconoce las propiedades
trascendentales de los valores que son aspectos de las comunidades y no sólo de
los individuos. El relajo cuestiona el progreso y el patriarcado benévolo a
través del humor y constituye, en verdad, sólo una parte del pensamiento de
Kusch sobre el “estar no más”.
Calito es un cordobés que vive en una villa
miseria y se dedica a vender revistas La Luciérnaga para poder sobrevivir.
Calito se burla de la pequeña burguesía que discrimina al pobre por “postración
de rostro”, que los califica de “vagos” y de “máquinas de hacer niños”, que
descree de sus posibilidades de futuro e inserción social a través de las
políticas que el mercado benefactor le otorga, como el programa “Conectar Igualdad” o la “Asignación Universal por Hijo”. Los pobres de "El mundo de Calito" trabajan con los pocos recursos que su mísero entorno les provee y son calificados de "vagos" por gran parte de la clase media que les reprocha que "salgan a laburar". ¿Pero qué es el trabajo?, ¿acaso no es una forma de capitalizar los recursos existentes para generar ingresos sin acudir a maniobras "deshonestas" como el robo?, ¿por qué la clase media detesta así a los pobres?
Con una mirada divertida, y siempre mediada por el humor, los
historietistas no acuden al
"miserablismo" para relejar a la clase pobre sino al
“relajo” que, a través del humor, cuestiona la técnica y el progreso del mundo
moderno que quieren transmitir el “medio pelo” de
la pequeño burguesía[1], descreyendo así de cualquier posibilidad de "futuro" para la clase baja, y le otorga un poder de
resistencia frente a su condición social. El pobre no se define por lo carece
en estas viñetas sino por lo que tiene: el humor por ejemplo o la
fiesta a la que es convocado el simpático personaje cada fin de semana en los
bailes del sargento Cabral o de Forja. El cuarteto expresa esa visión del
pobre, que trasciende el plano de la carencia en una perspectiva superior. La
premisa parece ser “pese a mis carencias hoy, entretanto, <me divierto>”.[2]
Barriaga, Miguel Díaz (1994) "El relajo de la cultura de la pobreza" en revista Alteridades, número 4. Página 21 a 26. Disponible en http://www.uam-antropologia.info/alteridades/alt7-3-diaz.pdf
LEWIS, K.S y FUENTES (1972): La
cultura de la pobreza: Pobreza, burguesía y revolución. Editorial Anagrama.
Barcelona.
Kusch. Rodolfo. (2007a) "El misterio de estar no más" de La mala vida porteña en Obras Completas Tomo I.
Editorial Fundación Ross. Rosario
[1] Paradójicamente es la “pequeño burguesía”
la principal consumidora de la revista La Luciérnaga
[2] Para Kusch:
Haciendo una comparación entre el concepto de pobre y el de rico, pareciera que
el pobre no es caracterizado desde un ángulo económico, sino más bien
ontológico, como un estado natural y original que hace por ejemplo que el pobre
siempre tenga vinculación con el orden cósmico, con la verdadera curación, la
cual por su parte, no consiste en una simple modificación física, sino en una
salvación. Esto lleva a pensar que si bien el pobre se vincula con una
antropología de la finitud, todo lo que se refiere a los ricos se da siempre
como una deformación de un estado natural” (Kusch, 2007: 277e).
martes, 31 de julio de 2012
Villas, pobreza...Recuerdos
No dista mucho la novela Chozas de Pablo Giordano de Un Guacho apellidado Paz, de José Luis Bigi o El Zonda de Adolfo Maretto. Las tres se internan en el escenario de la pobreza para narrar el trancurrir de los años de un personaje marginal que, en el caso de Maretto y de Giordano, concuerdan narrador y autor en una plena ilusión de realismo narrativo.
"Para mí fue salir del closet, contarme, decirle a todos que no fui el que veían, que no soy el que vieron, que la realidad no lo es, que la información es lo único que existe, si nos ponemos científicos.", dice Giordano.
Maretto y Giordano apelan por momentos a cuadros costumbristas de la villa. Tal vez el primero, con cierta calidez e inocencia juvenil que no deja ver la violencia de las villas o de los entornos de gran pobreza, tal vez el segundo hábilmente condensa violencia, realismo e incocencia en sus recuerdos de las "chozas", según él "Un barrio de clase media, media-baja que comienza a poblarse y construir sus tapias a mediados de los ochenta en un pueblo del interior provincial mediterráneo".
Maretto, en varios pasajes, me recuerda al genial Azor Grimaut, quien con un humor narra , pintoresquistamente,la vida de personajes marginales en una galería singular, ya sea en Ancua o Cordobeseando.
Para Bibiana Eguía, "La referencia textual espacio remite (durante esta década menemista) a la del propio autor. Esto, en Córdoba no se muestra como un procedimiento ganado. Córdoba, como ciudad, es un espacio con nombre negado (...) Por ejemplo Una luz muy lejana de Daniel Moyano (republicada a fines de los 80)... remite a la los barrios de la periferia cordobesa, pero no la nombra..." (Eguía, 2011: 56)
Giordano, narra su futuro pasaje a la vida de adulto-escritor. ¿Qué es escribir? Para el narrador-autor adolescente de su novela "Escribir es no saber vivir, masticar la vida como un perro a un trapo, hacernos un agujero para olernos por dentro (...). "Olerse por dentro" en un "laberinto de espejos rotos" es narrarse íntimamente, en el absurdo del contexto menemista (empezó a escribir esta novela en el 94) .
La violencia del pobre es silenciosa, se suceden golpes de estado, guerras, reemplazos de gobiernos y el pobre siempre está allí con su anecdotario mínimo, esperando que la violencia del Estado sobre él ya no sea tan silenciosa ...
Bibliografía teórica de referencia:
Entrevista a Pablo Giordano
Eguía, Bibiana. " Claves de acceso a la literatura de Córdoba" en Memoria, Literatura y Política en Córdoba. Cuadernos de Investigación. Villa María. Eduvim. 2011.
"Para mí fue salir del closet, contarme, decirle a todos que no fui el que veían, que no soy el que vieron, que la realidad no lo es, que la información es lo único que existe, si nos ponemos científicos.", dice Giordano.
Maretto y Giordano apelan por momentos a cuadros costumbristas de la villa. Tal vez el primero, con cierta calidez e inocencia juvenil que no deja ver la violencia de las villas o de los entornos de gran pobreza, tal vez el segundo hábilmente condensa violencia, realismo e incocencia en sus recuerdos de las "chozas", según él "Un barrio de clase media, media-baja que comienza a poblarse y construir sus tapias a mediados de los ochenta en un pueblo del interior provincial mediterráneo".
Maretto, en varios pasajes, me recuerda al genial Azor Grimaut, quien con un humor narra , pintoresquistamente,la vida de personajes marginales en una galería singular, ya sea en Ancua o Cordobeseando.
Para Bibiana Eguía, "La referencia textual espacio remite (durante esta década menemista) a la del propio autor. Esto, en Córdoba no se muestra como un procedimiento ganado. Córdoba, como ciudad, es un espacio con nombre negado (...) Por ejemplo Una luz muy lejana de Daniel Moyano (republicada a fines de los 80)... remite a la los barrios de la periferia cordobesa, pero no la nombra..." (Eguía, 2011: 56)
Giordano, narra su futuro pasaje a la vida de adulto-escritor. ¿Qué es escribir? Para el narrador-autor adolescente de su novela "Escribir es no saber vivir, masticar la vida como un perro a un trapo, hacernos un agujero para olernos por dentro (...). "Olerse por dentro" en un "laberinto de espejos rotos" es narrarse íntimamente, en el absurdo del contexto menemista (empezó a escribir esta novela en el 94) .
La violencia del pobre es silenciosa, se suceden golpes de estado, guerras, reemplazos de gobiernos y el pobre siempre está allí con su anecdotario mínimo, esperando que la violencia del Estado sobre él ya no sea tan silenciosa ...
Bibliografía teórica de referencia:
Entrevista a Pablo Giordano
Eguía, Bibiana. " Claves de acceso a la literatura de Córdoba" en Memoria, Literatura y Política en Córdoba. Cuadernos de Investigación. Villa María. Eduvim. 2011.
domingo, 20 de mayo de 2012
ENTREVISTA AL CANTANTE Y ESCRITOR CORDOBÉS RAMIRO PROS (FRAGMENTOS)
Mariana: Tu posibilidad de ingresar al discurso
literario, en este caso, es cierta estetización del marginal, de la pobreza, no
mediante el realismo sucio o el miserabilismo (como otros autores) sino
mediante el absurdo… En este sentido me parece que marginalizás un poco a la
clase burguesa.
Ramiro. Sí. Es como
dar vuelta las cosas un poco.
Mariana: ¿El humor
es una forma de resistencia para el marginal en tu representación?
Ramiro:
Es un poco una toma de conciencia, ridiculizando a los demás. La generación nuestra
viene de un desengaño tremendo, ya venimos con la tristeza incorporada, algunos
los solucionan desde la falta total de compromiso a eso. Yo escribo desde la
derrota, venimos desde la falta total de ideales (se refiere al menemismo),
también hay como – ahora- una cierta obligación al compromiso. En muchos casos ese
compromiso se limita a nombrar cosas u opiniones. Hay un aprovechamiento del
vacío que traemos para querer hacernos sentir orgullos de cualquier contenido,
porque hay una fuerte necesidad de pertenencia. La falta de compromiso es una
pertenencia, y a su vez el compromiso impuesto es otra. Lo que hay que
desarrollar con la conciencia es un compromiso profundo, que al reconocer el
pasado reconozca su esencia, no su cáscara, que ese conocimiento libere en vez
de enjaular.
Mariana: ¿Qué opinión tenés del gobierno?
Ramiro: No estoy inserto en un partido, pero tengo alegría de
algunas cosas. Apoyo
cosas que coinciden con el gobierno porque sé que son mérito de largas luchas y
no de un poder en particular. Como anarquista que quisiera ser zurdo tengo una
crítica muy fuerte a todo tipo de progresismo.
Mariana: Tus textos son muy visuales y
dinámicos…
Ramiro: A mí
tampoco me gusta esta nueva narrativa donde, de repente, está el tipo sentado,
y no pasó nada en el relato, donde el narrador interviene para comentar y me
parece que convoca menos a los
lectores a que hagan su interpretación de los hechos. Sin embargo, yo pienso que el autor tiene que hacerse cargo de su trabajo y no lavarse
las manos describiendo acciones para que el lector se las ingenie solo si es
que quiere deducir ideas de eso. Antes (cuando hacía haikus) no me importaba
dejar colgado al lector o no, pero ahora sí me importa. O sea que el dinamismo
estaba en primer plano. Ahora trato de que esté al servicio de algo. Y no es
una cuestión didáctica. Puede ser el delirio más grande pero se coloca al
lector en ese delirio, no se lo discrimina.
Mariana: Es llamativa la representación del marginal que hacés en
“Chaplin”. Me gusta aquél poema donde el hijo ve a un marginal
en el colectivo y le cuenta a la madre que vio a Chaplin y ésta no le cree (1)
Ramiro: Es cruel ese texto. Una generación le transmite a la
otra su crueldad. Lo podés abordar con humor, pero es algo tráfico lo que se está tratando. Demuestra la
hipocresía de la burguesía. De cómo el tipo pudo ser famoso, pero al no encajar
en la sociedad no existe simplemente, es una caricatura. Me gusta mucho
Chaplin, por eso, es una figura tragicómica que ironiza situaciones trágicas.
Son los antihéroes, como El Chavo del 8. Son personajes mínimos, son
tipos que, por lo menos por la fuerza no van a ganar…
Ramiro: ¿El escritor es un poco el bohemio, como Chaplin?
Mariana:Yo nunca he sido rico, ni voy a serlo nunca, pero podría tener un trabajo "como cualquier otro", es una elección de vida.Yo me siento como el Chaplin del poema, pero no me gusta querer
ocupar el lugar del “otro”, me parece mal, victimizarse. No me gusta la demagogia.
Mariana: Me parece
muy interesante tu obra, por el tratamiento “absurdo” que le das a esas
situaciones cotidianas:
Ramiro: No me sale
de otra manera, una manera “seria”, bufonesca, eso tiene que ver con el absurdo
que decís en mis cuentos, pero también tiene que ver con una manera de ver la
realidad. Para realista ya tenemos las cosas en sí mismas. Yo creo que el
realismo como método es irreal, la pretensión de objetividad no es posible,
siempre hay una subjetividad. Me parece injusto. Con respecto a lo absurdo, la
manera que yo encuentro de enfocar las cosas, es exagerándolas, en cierta forma
burlesca, sarcástica.
Mariana: A través de
los juegos fonéticos designas lo que las palabras no pueden decir.
Ramiro: No lo
analizo, son juegos que hago. En Sobra Compacta estaba recién trabajando sobre las
herramientas, en realidad siempre hay denuncias a cuestiones sociales, pero me
parece que se van tratando de pulir y a lo mejor no había pasado yo por la
experiencia de la explotación, de andar en la calle, cosas reales que me fueron
pasando en esos momentos. Pero hoy está en primer momento lo que estoy
diciendo, no la forma.
Mariana: ¿Cuál es la posición del artista con respecto a la
función social?
Ramiro: Es largo el asunto de la función. Empieza por tener que escribir y sigue por hacer visible una denuncia a través de esa escritura. Y continúa. Hay que pedirlo todo y darlo todo.
Ramiro: Es largo el asunto de la función. Empieza por tener que escribir y sigue por hacer visible una denuncia a través de esa escritura. Y continúa. Hay que pedirlo todo y darlo todo.
Mariana: ¿Qué pensás del mecanismo de venta de las editoriales independientes?, ¿se puede vivir de esto?
Ramiro: Tengo amigos que viven de esto, uno de ellos vende los libros en bares todas las noches, es posible hacerlo. No compra sus propios derechos de autor, pero los fabrica en su casa y los sale a vender. Es todo un circuito. Incluso creo que ganamos más así que los que estamos en las editoriales grandes . Ante todo me parece bien que las cosas se difundan aunque no den guita.
Y PARA LOS OÍDOS, ESCUCHAR LAS CANCIONES PARA CARNE DE CAÑÓN
jueves, 5 de enero de 2012
Ética y Estética en el encuentro con el "otro"
El Cuentadero es producto de una asamblea de escritores cordobeses llamado “El Juntadero”, que busca hacerle frente a la imposibilidad de la palabra, sobrellevar el proceso arduo de gestión, para que el acontecimiento político-cultural aflore.
No puedo no pensar que es la contratara de El Matadero de Esteban Echeverría, allí donde van a morir las palabras del “civilizado” en la barbarie. Este cuento se podría pensar como una metáfora- más allá de las circunstancias socio políticas determinadas que a menudo logran reducir este relato a una mera crítica al rosismo- de un significado mucho más profundo. Aquí, por el contrario, se busca captar la voz del sujeto subalterno adentrarse en la “barbarie”. ¿Es un proceso violento este choque entre el sujeto letrado y el “otro” social? Recuerdo el temor del unitario en el relato de Echeverría a verse desnudado por sus captores (prefiere la muerte antes que eso), acto problematizado en el libro Letrados iletrados, ¿no es una forma que el relato tiene de resistirse a diluirse, a perder sus formas, su identidad narrativa socavado por la presencia de este “otro”? En el poema-prólogo de Alberto Samuel a El cuentadero las palabras salen a la cancha a pelear por la alegría, por la libertad, hasta se resignan a dejar de lado el “saber” por el “sentir” que es el principal modo de acercarse al “otro”, porque en el conocimiento está el “uno” con todos sus bagajes intelectuales, pero el encuentro con el otro supone un alejarse de lo que se conoce (desaprender un poco) previamente para descubrir lo diferente, sino caeríamos en la conquista simbólica de América: Colón no conoce al americano, reconoce lo que sus lecturas de Marco Polo y otros viajantes mencionaron sobre La India, por eso el descubrimiento de América surge como un acto de encubrimiento en realidad, se abre paso hacia una ficción que es el primer relato literario occidental sobre éste “nuevo mundo”: Los diarios de Colón.
Ahora bien, según Benhabib existe un “otro generalizado” y un “otro concreto. “El punto de vista del otro generalizado nos exige ver a todos y cada uno de los individuos como seres racionales a los que les corresponden los mismos derechos y deberes que quisiéramos atribuirnos a nosotros mismos (pero) al asumir este punto de vista nos abstraemos de la individualidad y la identidad concreta del otro” (Benhabib, 2006: 182). Por el contrario, “el punto de vista del otro concreto nos hace ver a cada ser racional como un individuo con una historia, identidad y constitución afectivo emocional concreta y- de esta manera- nos abstraemos de lo que constituye lo común entre nosotros y nos centramos en la individualidad” (Benhabib, 2006:183) En el cruce entre ambos términos surge el verdadero diálogo entre el “ser” y “el otro”. Ahora bien, en materia de literatura el problema es que –en la inmensa mayoría de los casos- no se le “presta la voz al otro” sino que, al contrario, se toma la voz del otro y esto a menudo aparece enmarcado dentro del relato que es asumido por una voz letrada (el caso excepcional, por ejemplo, sería el del Martín Fierro y la mayoría de la poesía gauchesca donde, al menos, en el acto narrativo la voz es cedida al “otro”).
Lo que debemos analizar entonces son los comportamientos asumidos frente a este “otro” que tienen que ver con los presupuestos lógicos del narrador o “yo lírico” que deposita su mirada en él y con el modo de describirlo (la estética).
Así hay un “pobre” del cual se hacen cargo tradicionalmente las ideologías evangélico-revolucionarias surgidas del ciclo de la industrialización (González, 1997: 287). En la literatura, esta ideología asume una mirada piadosa sobre el otro y que lo inserta en una comprensión más amplia del cristianismo como un hecho verdaderamente redentor y revolucionario. Es el tema del cuento “Chau, espíritu santo” –de Adriana Pérez- que localiza a la Virgen y José observando el panorama de la pobreza urbana y hace que éstos se pregunten, asustados, “¿no tendremos más hijos, verdad?” frase que resuena como una crítica hacia la inequidad del sistema del mundo moderno e, incluso, hacia la iglesia adornada con “oro” que, al menos, presta sus grandes muros para el descanso de los linyeras en la gran ciudad. En este relato, la postura evangélica parece ser algo que se reclama por su ausencia.
Este tipo de ficciones religiosas fueron las que cultivó Dostoievsky considerado como el gran exponente de la literatura social. El autor ruso, de espíritu cristiano y asiduo meditador del Evangelio, desborda en su obra, en especial en una de las primeras “Pobres Gentes”, su amor innato a las criaturas todas, haciendo de este sentimiento su imperativo social y su recurso epistemológico, apartándose de las más “frías” disquisiciones económicas elaboradas por el marxismo desde un ángulo racional. Es la prédica del mendigo que apela a la mirada piadosa del “otro” (en este caso, su “otro” que puede ser el “uno” lector o autor) para subsistir. Parece que el pacto narrativo a veces implica mirar al otro desde la caridad, es una manera de sortear las imposibilidades de describir la pobreza y de estetizar esta experiencia para el lector burgués. Para Emmanuel Levinas se puede alcanzar la justicia a partir de la caridad que surge como una obligación ilimitada frente otro (ver Levinas, 275)
Esta mirada es la que aplica el cura José Guillermo Mariani (el mismísimo que recibió la fama –y la polémica- por el libro “Sin Tapujos”). El escritor nacido en Villa del Rosario, fue ordenado sacerdote en 1951. Entre su labor literaria se destacan los libros: Poemas de tiempo y sal, Espacios, En carne viva, Goteras de Infinito, Enhebrando el infinito y Poemas de Confesión y denuncia. En el siguiente poema suyo, el “yo lírico” escucha la palabra de Jesús como una “caricia” para los humildes, entendiendo incluso la violencia como un “estallido” necesario, si la justicia social se “esconde con los signos de los tiempos”:
“Guardo muy dentro el sonido de tu palabra paterna/como se guardan estrellas en una noche serena./ y con coraje de aurora/ la despierto en la mañana/ para clavarla en la carne/ de la realidad humana/tu Palabra es suave brisa/y también viento impetuoso/ Ella es caricia de humildes/ y látigo de orgullosos/el hambre y la sed le duelen/ como duelen a los pobres/ y por eso es estallido/ si la justicia se esconde/ con los signos de los tiempos/ La palabra marcha unida/ con la Vida se hace historia/ Con la historia se hace Vida” (Medina, 2003 36a).
En el poema “Mueren en las calles”, Mariani concibe la muerte en la lucha contra la tiranía y a favor de los desposeídos como un “camino de triunfo y ofrenda” y hace alusión a los desaparecidos durante El Cordobazo:
“Los mendigos que no tienen techo/ y un día amanecen tendidos/por el frío o el hambre en la calle/o borrachos de pena y de vino/Los pequeños sin casa ni padres/que no piden llegar a esta tierra/ y se van, sin pedirlo tampoco/por la fiebre o el hambre o la guerra/Los obreros que buscan justicia,/ los muchachos que luchan sin armas/por romper unos moldes que estrujan/sin conciencia sin nombre sin alma/ cuando un día su sangre caliente/moja y tiñe el asfalto insensible/ ¿Dónde está el asesino?, gritamos/y ocultando “nosotros” decimos son “ellos”/ Es que el hijo del hombre no tiene/ni aún dónde poner su cabeza (…)/ Él ha muerto allá afuera en el campo/ comulgando con los expulsados/ el que darnos su vida da todo/con ladrones está colocado/ Comunión que redime en la lucha/y transforma la calle en patena./Comunión que convierte la muerte/en camino de triunfo y ofrenda” (MEDINA, 2003:54b)
Ahora me pregunto, ¿no es una manera de reducir al “otro concreto” bajo el imaginario del “otro generalizado” en la mirada más ética del cristianismo occidental? La contratara es el temor, problematizado en el cuento “La oportunidad” de Eduardo Basel. Brian creció sin afecto entre alcohol y drogas y subsistió gracias a la caridad, pero aprendió en la singularidad de la vida otros artilugios para proveerse de alimento, formas ilegales que prontamente hicieron mutar la mirada compasiva en temor: “el negro de mierda/el hijo de puta” quería ocupar el lugar del civilizado, persiguiendo la felicidad en el acto de la posesión material, lógica del capitalismo que involucra por igual a ricos y pobres que comparten una coyuntura político-social robó un comercio y fue asesinado. Brian tuvo la oportunidad de morir, “no es poca cosa”, dice el relato. ¿Puede hablar el sujeto subalterno? Una forma de descubrirlo es adentrarse en sus silencios y en las marcas de su cuerpo, incluso en la muerte. Cuando la mirada piadosa transmuta en temor allí tenemos el policial negro que se abre paso a la descripción del otro como “peligroso”. Son fragmentos de un mundo marginal que no se define taxonómicamente, allí donde hay violencia, puede haber amor, donde hay crueldad, puede haber compasión…
AAVV (2009). El cuentadero. Carpetas de Antología. Ediciones El Juntadero. Cba.
BENHABIB. Seyla (2006) El ser y el otro en la ética contemporánea. Editroial Gedisa. Barcelona.
GONZÁLEZ, Horacio (1992). “El sujeto de la pobreza: un problema de la teoría social” en Cuesta abajo, los nuevos pobres: efectos de la crisis en la sociedad argentina, Ed. Losada. Bs. As.
LEVINAS, Emmanuel (1996). “Violencia del rostro”. En: Revista Nombres. 8-9 (1996). U.N. de Córdoba.
MARIANI, José Guillermo (2003). “La palabra es historia” en MEDINA, Mariano. La pisada del unicornio. Publicado por Fundación Abuelas de Plaza de Mayo en Córdoba.
ZUBIETA, Ana María, comp. (1999) Letrados iletrados: Representaciones de lo popular en
la literatura. Editorial Eudeba, Bs. As. Ver capítulo 1. El abuso popular y las voces de la
violencia: "La interrogación" de Samuel Zaidman y "Los secretos sagrados: Una estrategia
para la supervivencia" de Doris Sommer.
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