Narrativas de ciudadanía en las nuevas voces de la tv Pública: La Viuda de Rafael

II Jornadas de Filosofía y Pensamiento Político desde América. Universidad Nacional de Córdoba Mariana Valle. CONICET-CIFFyH, UNC.

 

“¿Por qué no te callas?” Otras narrativas de subalternidad en las nuevas voces de la tv Pública: La Viuda de Rafael

La viuda de Rafael es una miniserie argentina de 13 capítulos,  emitida en 2012 por Canal 7 (Buenos Aires). El unitario es uno de los ganadores del Concurso 2012 del CIN (Consejo Interuniversitario Nacional), el Ministerio de Planificación y el Consejo Asesor del Sistema Argentino de Televisión Digital Terrestre para series de prime time.² Fue filmada en Buenos Aires. Es producida por Atuel Producciones.³
El ciclo fue escrito por Tony Lestingi (1957-) y Marcelo Nacci sobre la novela homónima (2006) del escritor puertorriqueño Luis Daniel Estrada Santiago.3

“Profe, ¿qué es la ley?”


Hace unos meses traté de explicar lo más pedagógicamente posible en un aula qué era la ley de medios que imponía el gobierno nacional sin poder ocultar mi particular interés y apoyo por dicha iniciativa como intelectual, como docente, como ciudadana argentina. Paradójicamente el breve momento terminó en mi despido de tal institución aduciendo un perfil político no apto para dar clases por ser poco “objetivo”, entre otras cosas. 

No es mi intención en estas líneas encubrir dicho "perfil" en cuanto lo considero un argumento falaz para cualquier investigador de la cultura.
Pero vamos al punto que nos concierne: 

En la página oficial del gobierno está explicitado el carácter general de la ley, sus objetivos básicos y su implicancia social. La Ley 26.522 de Servicios de Comunicación Audiovisual establece las pautas que rigen el funcionamiento de los medios radiales y televisivos en la República Argentina. Esta legislación fue promulgada el 10 de octubre de 2009 por la presidenta Cristina Fernández de Kirchner y reemplazó a la Ley de Radiodifusión 22.285, que había sido promulgada en 1980 por la dictadura militar autodenominada Proceso de
Reorganización Nacional y se había mantenido vigente desde entonces. Su aprobación y reglamentación significó un cambio radical en el sistema público y privado de los medios audiovisuales, abriendo y garantizando la participación de instituciones públicas, organizaciones sociales y la ciudadanía en su conjunto como productores activos de la comunicación social.
 
Las ideas sí se matan.

 Tal vez algunos recuerden esa genial película de Alfred Hitchcock llamada El Ciudadano. Un hombre bastante caprichoso y ebrio de poder soñaba con dominar al mundo. De fracaso en fracaso y ya casi habiendo perdido toda la credibilidad de parte de sus compañeros decidió comprar un diario pequeño y convertirlo en la sensación de la prensa amarillista. Si bien no podía elevar su apellido por medio de una carrera política aún podía controlar al mundo, o a una parte considerable de éste, por medio del control de la prensa gráfica. También una frase que se le adjudica a Magnetto: “si no puedo ser presidente aún puedo decidir quién lo será”. Más allá del color partidario, la nueva ley de servicios audiovisuales plantea re-debatir el acceso a la palabra desde un sentido plural y democrático. Althusser solía decir que los marxistas jamás podrían enfrentar el sistema capitalista si no tomaban el control de los AIE –aparatos ideológicos del estado- en manos de la clase hegemónica del momento. El gran dilema de la “revolución proletaria” pasaría entonces mucho más por el carácter de la “superestructura” determinante de la “base” social que lo que había supuesto gran parte de la crítica marxista más ortodoxa hasta el momento. Pues las cosas han cambiado y ya hace mucho que los AIE no están en manos del “estado” sino que son instrumento de esa gran maquinaria cultural al servicio del mercado que si bien se disfraza caprichosamente bajo postulados de “VERDAD” incuestionables, tiene una ideología bien precisa y un plan de acción bien detectable al servicio de quienes lo controlan, tal como lo destacó Chomsky en varios ensayos. 
Las ideas sí se matan, se ocultan, se callan, se aniquilan; así como al ex amigo del “ciudadano” Kane: sólo por una crítica desfavorable al espectáculo de su mujer y a través de un telegrama de despido. El giro epistemológico en las Ciencias Sociales las convierte en una preocupación constante no por “LA VERDAD” –como lo fuera durante el positivismo- sino por los mecanismos de producción de “la verdad”. Siendo las Cs. Sociales una elaboración acerca de la realidad, todo saber sería subjetivo en cuanto parte de un lugar de conocimiento preciso habida cuenta del terreno ocupado por el investigador.
Aunque la seriedad y la constancia en los métodos y en los materiales propuestos sean aún determinantes de un trabajo bien hecho, de un saber legitimado; la subjetividad no es algo que deba cuestionarse sino por el contrario “afirmarse” para garantizar paradójicamente la “objetividad” del trabajo.





"Si esto no es una dictadura, ¿qué es?"


Un poder que parece no tener un lugar preciso de ejercicio -y sin embargo está en todos lados - oprime nuestras conciencias de manera silenciosa, pero contundente y casi permanente. Por eso tal vez para interpretar nuestra realidad hoy sea tanto más valioso un Foucault que un Althusser, pero sin desmedro de ninguno. Volvamos al planteo, después de la feroz etapa de neoliberalismo de los 90, la irrupción de los intereses foráneos sobre nuestra entidad cultural llegó a atravesar aspectos tan profundos de nuestra formación ciudadana que hasta el concepto mismo de “soberanía nacional” podría ponerse en tela de juicio cuando nos referimos a esos años. Y qué mas datos, que la intervención del FMI llegó a ser central para la conformación de los nuevos planes de estudio en los 90 y hasta fue decisiva en el recorte presupuestario en educación y otros fondos reservados a cultura, como sostiene Filmus. Estando la soberanía nacional en riesgo ante intereses foráneos y ya en pleno siglo XXI el gran dilema pasó a ser la opresión trasnacional de las potencias y así lo plantearon los países latinoamericanos casi en su totalidad. En la agenda de este gobierno estuvo desde siempre la idea de esquivar la noción del maquiavélico control “dictatorial” de un Estado para poner el eje de la discusión sobre la invasión de lo ajeno. Una buena estrategia discursiva.



"La voz del pueblo"


 El pueblo, como constructo teórico o significante abierto fue llenado de contenido fundamentalmente por el gobierno peronista, ya que la bandera del marxismo clásico siempre fue el proletario o la clase obrera. “Pueblo”, como señala Dussel, es aquello que se niega a la opresión de 1. La oligarquía, 2. La burocracia al servicio del capitalismo, 3. Los avances imperialistas.
Dar la voz al pueblo debía conjugar esos tres factores a la vez, lo que siempre estuvo como idea base del nuevo proyecto de la ley de medios. En ese sentido el término “pueblo” no sólo nos remite a los proletarios sino también a los distintos trabajadores de la clase media o alta que no constituyan un freno a los intereses populares ya esbozados. Este significante abierto también deja un lugar para los sujetos desplazados del sistema: los lúmpenes. Sí, es verdad que siendo el estado el garante de los nuevos proyectos audiovisuales se pueda cuestionar el carácter “revolucionario” de tales programas. Por decirlo de otro modo, preocuparse por el lugar de “la crítica estatal”. Pero esa crítica seguirá estando en tanto el mercado siga funcionando e incluso “Clarín” estará en condiciones de expresar claramente sus opciones y hasta de “arriesgarse” a nuevas formas de participación comunitaria.


 Para Jorge Huergo –citado por Gerbaldo- la nueva Ley de Comunicación en varios sentidos patea el tablero de la comunicación, pero también el de las políticas culturales en Argentina, sostiene que “hay cuatro aspectos centrales de la ley que contribuyen a revolucionar el campo de la palabra: la des-monopolización de la palabra (y la imagen), la democratización de la palabra, el quiebre de una prolongada des-politización de la esfera pública y el impulso de unas políticas culturales otras” Afirmaciones que cobran sentido a la luz del rol central que ha jugado la Coalición por una radiodifusión democrática, por cuanto expresa a la ciudadanía ganando y resignificando el espacio de lo público. Tarea que deberá profundizarse en el cuidado y guarda en las etapas de reglamentación e implementación de la normativa.

Armas silenciosas Volvamos a la historia mundial. Se sabe que con el control de la prensa se están avalando las nuevas “guerras santas” por petróleo en los países árabes. La guerra fría aún continúa, los crímenes se tapan debajo de la alfombra y hasta con premios nobeles de por medio. Los medios, más que nunca, son “armas silenciosas para guerras tranquilas”, como dijo Chomsky. “Armas silenciosas, para guerras tranquilas” es un tratado político en el cual es sociólogo y filósofo Noam Chomsky expone su análisis de la sociedad moderna globalizada como el producto de una guerra encubierta, detrás de un velo de presunta calma y democracia. En él, Chomsky advierte que las grandes potencias actuales –en especial el poderoso EEUU- utilizan la tecnología de la información para predecir las conductas de los ciudadanos, obnubilar su capacidad de pensamiento crítico orientando sus acciones hacia el consumo más desaforado, empobreciendo su nivel intelectual mediante la intervención en sus planes de estudio, aumentando
los niveles de inseguridad o bien la ya –afortunadamente- muy bien reconocida “sensación de inseguridad”, alimentada por la prensa amarillista de las grandes corporaciones e –incluso se deduce- empleando atentados sangrientos fomentados por ellos mismos para imponer su política destructiva en los países más pobres de tercer mundo(el gran Arlt lo previó en su célebre “Los siete Locos) y conquistar así territorios bajo la levita de su capa de superhéroes (sobre este punto, colabora toda la industria hollywoodense de los escenarios apocalípticos donde somos “rescatados” por los bonachones americanos). Pero fundamentalmente, estos silenciosos guerreros que se ocultan detrás del ojo cuasi omnisciente del nuevo Gran Hermano de la bandera capitalista, actúan intercediendo en la política de los demás países generando dependencia a través de los créditos que otorgan, lo que les permite intervenir en sus políticas de gobierno generando así mayor dependencia y pobreza, material e intelectual. Algo que en nuestro país se aplicó sistemáticamente “in crescendo” desde los gobiernos de facto, pasando por el mandato de Alfonsín, la otra “década infame” menemista hasta la bochornosa fuga de De la Rúa; hechos tristes de nuestra historia que bien retrata Solanas en “Memorias del Saqueo”
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La voz de los “sin voces”

 En ese sentido, el mayor valor de la nueva Ley de Medios es la intervención del estado para financiar proyectos de servicios audiovisuales planeados y ejecutados por sectores desfavorecidos de la trama social que no están en condiciones de sobrevivir entre medio de las devastadoras condiciones impuestas por el mercado. 
 De hecho, esa excesiva presión devino en el predominio del vaciamiento cultural de la programación, el cliché y el estereotipo sobre los sectores vulnerados favoreciendo la discriminación, el maltrato, las conductas peligrosas orientadas por el excesivo afán de una sociedad cada vez más mezquina y entregada a sus posturas narcisistas. Lo interesante de estas nuevas ficciones es la visión del subalterno como sujeto capaz de empoderarse bajo el constructo “pueblo”, siendo un actor más que un espectador de su destino, tomando el lugar de protagonista y no de personaje secundario y esa idea de trasfondo, ya esbozada por Laclau, quien sostiene que la construcción de una lógica multicultural en América propiciará la natural fraternidad de los distintos sectores segregados por motivos étnicos, raciales, sexuales, sociales, culturales bajo la misma bandera de la lucha obrera. 
En ese sentido de aliar la propuesta estatal a los intereses de sujetos excluidos por razones étnicas, sociales, genéricas, lo hace tanto más revolucionario que el peronismo clásico. Ver el fenómeno de “Putos Peronistas”, por ejemplo.
La figura del subalterno, como señala Horacio González en “Los Nuevos Pobres”, había sido desconsiderada por el propio Marx quienes creía que estos sujetos no involucrados en la economía formal eran por –“su espantosa necesidad de alimentarse” (sic)- demasiado propensos a “venderse” a intereses foráneos sólo por escalar posiciones y pequeñas mejoras sociales. 
Sin embargo, el optimismo de Laclau -y hasta de un Foucault- se había visto convulsionado por la capacidad del liberalismo de absorber las diferentes rèplicas o luchas de los sujetos oprimidos (proletariado informal, aborígenes, desposeídos en general, gays y lesbianas, etc) borrándoles su deseo de participación política en espectacularizaciones mediáticas y anhelos individuales, como señala Beverley:

Según un conocido argumento de Chantal Mouffe y Ernesto Laclau en su libro Hegemonía y estrategia socialista (1985)  en la medida en que las identidades multiculturales encuentran en sí mismas el principio de su propia racionalidad, sin tener que buscar ésta en un principio trascendente o universal que garantizara su legitimidad ontológica o histórica, producen una posición de sujeto "democrático". Es decir, el multiculturalismo se conforma, en principio, con la utopía neoliberal de una interacción de sujetos autónomos plurales gobernados en última instancia sólo por las reglas del juego democrático y del mercado. Es más: las demandas multiculturales expresan el deseo y la posibilidad de la integración de sectores de grupos anteriormente subalternos al Estado y al mercado capitalista. En ese sentido, como opina Slavoj Zizek, el multiculturalismo podría ser visto como la "forma ideal" del capitalismo globalizado.

"Lo innominable"


 Una de las nuevas apuestas de la “tv abierta” fue “La viuda de Rafael”, que narra la búsqueda de una muchacha “trans género” por acceder al nombre femenino. La serie La Viuda de Rafael pone en relieve varias cosas. 
 Las más obvias, las de la discriminación, que suele pecar un poco de una visión bastante maniqueista de la heroína y la villana como personajes diametralmente opuestos, que recién se reconcilian un poco al final. 
 La estética de la mini serie es bien acorde al realismo social: están los “buenos” –Nina y sus amigas travestis- y los “malos” –la familia de Rafael que quiere quedarse con su dinero, pese a haber estado bastante ausente en la vida de éste- y también está el contenido “pedagógico” del relato bien visible en cada una de las escenas que discuten la “falsa moral” en que se sustenta la primacía del criterio heterosexual como único válido: la religión, la política (en especial “de derecha”), etc.
 Lo interesante de la novela es la "voz" del relato, la autobiografía "bárbara", es decir la ausencia total del narrador "exterior" que enmarque el relato a lo “Martín Fierro” aunque para ir un poco más allá hubiese sido interesante que el guion lo hubiese planeado una chica trans, si bien Camila puso muchas de sus ideas allí no es la autora del relato. 

Otro aspecto interesante es la dualidad, cual juego de espejos, de la búsqueda por el lugar en la esfera social. Hay una actriz que le pone "el cuerpo" a la historia y no sólo desde el personaje sino también desde la postura actoral. Es decir: Villalda y Nina son una a la vez. Ambas luchan por plantarse en el espacio público y por defender su rol como mujeres auto-suficientes. Y aunque el prototipo de "gayfriendly" no es ajeno a la historia (en los personajes secundarios) también hay una visión muy digna del travestismo, alejada del eterno estereotipo de la promiscuidad, la prostitución y del repudiable rol de "bufón" de turno al que se lo condena mayormente en los mass media (que, no obstante, tuvo un gran acierto con el programa “La Pelu” de Florencia de la V). Hasta en los 80 llegó a creerse que la "peste rosa" del SIDA sería un castigo por tales conductas falsamente sólo atribuidas a los homosexuales. 

 Nuevas narrativas de la subalternidad

En ese sentido, el director esquiva al morbo con que se suelen narrar las historias de alcoba. El sexo –como acto- no es eje de la escena. Pero la sexualidad está abordada en su plenitud, no desde lo carnal sino desde lo subjetivo. El dilema de lo sexual como esfera relevante y fundamental de la persona. 
 Esta novela es una ingeniosa recuperación del esquema de "la bella pobre" del folletín rosa con el agregado interesante de la revisión de género. La chica bella, pero pobre (y transexual) que se encuentra con el príncipe bueno, pero noble (en este caso rico); lo que dificulta la unión por el entorno. 
 Recordemos que la opresión del paradigma de la virilidad oprimió por igual a la derecha y a la izquierda, a la burguesía y a las clases populares. 
 “La viuda de Rafael” se presenta como una historia mínima de una gran conquista social. Con Historias Debidas (donde surgió Blajaquis) y Villas, otra vez el micrófono de la TV Pública se acerca al mundo de los excluidos no con el afán del morbo amarillista sino con la intención de encontrar el caudal simbólicamente positivo de esos lugares y su posibilidad de superación. 
 A menudo en el resto de la televisión, tironeada por los imperativos del mercado, la imagen del subalterno recurre siempre al morbo, a su figura pasiva y sufriente y a los estereotipos garantes de éxito en cuanto a público. 
 La tv abierta es pionera en las “nuevas narrativas de la ciudadanía” que esta vez provienen de sectores vulnerados históricamente por la sociedad y el estado benefactor ausente. Sin duda es una buena táctica de un gobierno que se dice “populista”. 
 Nuevas narrativas polifónicas en este siglo dan lugar a la voz de los excluidos, no sólo en el acto figurativo de cederla. Relatos de los márgenes en proyectos de construcción ciudadana y ya no sólo en las narrativas de la exclusión o de la criminalidad. 

Recordemos que el excluido había tenido dos narrativas primordiales hasta comienzos del siglo XX: las de la criminalidad y las del proletariado. Las primeras, lo ubicaban en las ficciones de la exclusión (Ludmer), como agentes en contra de la ley formal y denunciantes del Estado como ilegítimo (la gauchesca, por ejemplo, con el Juan Moreira y Martín Fierro), en los ejemplos del policial –especialmente negro- “a secas” como delincuentes o "matones" y en las narrativas del proletariado (Boedo) donde el subalterno juega un rol mayormente fantasmagórico porque ni siquiera es asimilable al prototipo clásico del sujeto marxista (el proletariado) y no se lo considera artífice de sus propias conquistas sociales ni mucho menos de acciones colectivas.
Tanto Boedo, como la gauchesca, el sainete y el teatro denunciaron sistemáticamente la ausencia del estado benefactor en el sufrimiento del subalterno cuya vida se libraba al azar de ser un paria sin más, un triste reflejo de una vida irrecuperable, un eterno fugitivo o un simple padeciente de un destino adverso.

Queda mucho por discutir sobre estas nuevas narrativas de ciudadanía: ¿más riesgo en las historias?, ¿modelos más verosímiles de gays que no responden (ni deben) ser un reflejo del matrimonio tipo heterosexual?, ¿producciones escritas por la misma comunidad gay?

Son, sin embargo, nuevas palabras que llenan los huecos del vacío insondable de la proscripción, que derriban el muro miserabilista de los lamentos, que desafían el lugar seguro del “buen salvaje” (el gayfriendly) y que se revisten de poder para reconstruir el tejido social.
Y sobre la bella ambiguedad insondable de dicho tema, qué mejor que este hermoso poema de una hechicera que no precisa definición:

Sucede que a veces no se bien si odiarlos o amarlos. Esta duda me acompaña, desde que me sentí libre de poder amarlos. Porque son los que más penas me causan pero también (y cuando lo escribo se me hace agua la boca), los que más dicha me prodigan.
Pueden hacerme sentir sublime o abyecta. Inmortal o moribunda. Lúgubre o exultante.
Me distraen, me entusiasman –qué sería de mi entusiasmo si no tuviera amantes!- o me asustan, me desencajan.
Y a pesar del vértigo los amo. A to...dos. Iría a la guerra por ellos. O los enterraría vivos.
Los amo por sus pantorrillas, la pieza más amada de sus cuerpos.
Por sus pechos y sus pelambres de animal manso que se enredan en mis manos.
Los amo por sus bocas siempre secas, y sus manos en las que se diluyen mis tetas de quinceañera hambrienta.
Los amo por su fuerza y el modo de poseer todo mi pensamiento con sólo una caricia distraída.
Y los odio, profundamente, con ahínco, por su corazón tan pobre y opaco.
Por sus espíritus pobres, sus mentes literales.
Por su mezquina entrega y su fácil huída.
Pero los amo, también es cierto, por su sexo y por su olor.
Y por la forma en que resoplan cuando aman, y por cómo cubren mi cadera con sus piernas.
Por la indiferencia con que reciben mi entrega de animal sin dueño.
Por la fiebre que causan en mi frente.
Aunque los odie por haberme roto el corazón un millón de veces,
Por haberme querido irresponsablemente,
Por arrojarle a los perros mi soledad barata y marginal.
Por mentirme y dejarme las pistas para que los encuentre mintiéndome. Como si la justicia que yo pudiera impartirles no les importara nada.
Por no elegirme. Por abandonarme como se abandonan los vestidos viejos. Por hacerme sentir la más fea de toda la comarca. Por dejarme como si tuviera sarna, o mi cuerpo oliera a una anciana cabra.
Y por enamorarme con sus piernas de cazador, y sus miradas sombrías
Y su despreocupada belleza de animal de monte.
Y los antebrazos de marineros.
Y sus quijadas de gladiador.
Y los cantos que provocan en mi vientre y la saliva que me endulzan con sus bocas.
Pero me petrifican la ilusión con su percepción literal del mundo.
Con el temor que tienen por la ternura.
Por lo similares que son todos entre sí. Tan semejantes que parecen hijos de la misma madre.
Todos van a mentirme algún día y yo me quedaré cicatrizando a la espera del próximo que
Por un segundo, me haga olvidar que no están hechos para mí ni yo para ellos.
Conozco a los hombres, yo misma solía ser uno.

Camila Sosa Villada, actriz argentina, escritora, protagonista de La Viuda de Rafael. 

Althusser, Louis. Ideología y Aparatos Ideológicos del Estado. Versión web.
Beverlay, Jhon. Lima-Hanover, ler. Semestre del 2001, pp. 153-163. SUBALTERNIDAD / MODERNIDAD /. MULTICULTURALISMO. John Beverley. University of Pittsburgh.
Chomsky. Noah. "Armas silenciosas para guerras tranquilas".Versión web.Huergo, Jorge. 2013 "La libertad de Medios y la Palabra", citado por Gerbaldo en
https://groups.google.com/forum/#!topic/comunicacionypolitica/q8ilReJH-po
Sarlo, Beatriz (2007). El imperio de los sentimientos. Editorial Norma. Buenos Aires. 

Una parada por el Colectivo Cultural Cordobés: raperos, fiestas, teatro a la gorra y otras intervenciones "murguistas" por "La Docta"

 “El Colectivo cultural: formas de literatura en varias performances artísticas de Córdoba (teatro a la ‘gorra’, libros recitados al trueque, música en el colectivo, grafittis en las calles)”

Algunas propuestas de mi querida Córdoba natal subvierten directamente aquella cláusula del arte como un lugar limitado para cierto público dotado de un especial "espíritu crítico" y amor por la "belleza" adquirido en base a su instrucción académica o auto-didacta.

Más allá de ciertas reminiscencias legitimistas del arte a lo Bourdieu (que van en detrimento de la capacidad que tendrían los sectores populares de ver y producir arte) este paradigma ya está ampliamente  superado por la mayoría de la crítica posmoderna. Así, el "arte popular" y también la "cultura de masas" encuentran la comprensión del mundo académico que antes sólo se había concentrado en el "folclore" como elemento más permanente y "espíritu de una nación" (el romanticismo fundó sus bases nacionalistas en dicho concepto).

Si uno anda por Córdoba puede encontrarse con el arte "subalterno" que  desborda ampliamente los museos. Un recorrido que puede partir de la Feria de las Pulgas y el encuentro con los artesanos, herederos de prácticas culturales que conjugan lo material y lo simbólico y subvierten la idea del arte "sin uso" bastante elitista (según De Certeau).
Ellos reclaman por un respeto por su práctica que ilógicamente no  encuentra respaldo provincial. 

Los símbolos desbordan: en plazas, estatuas, pero también vendedores ambulantes. Son las performances artísticas. 

La historia del "performance art" empieza a principios del siglo XX, con las acciones en vivo del futurismo, el dadaísmo y surrealismo. Por ejemplo las exhibiciones no convencionales llevadas a cabo en el Cabaret Voltaire por Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara y otros. También Dalí era un ejecutor de ready meades   o arte confeccionado mediante el uso de objetos que normalmente no se consideran artísticos, pero  modificados con tal voluntad

El arte de la performance es aquél en el que el hecho artístico lo constituyen las acciones de un individuo o un grupo, en un lugar determinado y durante un tiempo concreto. En ese sentido se aparta del rasgo objetual del arte "oficial": el libro, el cuadro, la escultura. 
Una performance es cualquier situación que involucre cuatro elementos básicos: tiempo, espacio, el cuerpo del performer y una relación entre el performer y el público.

Pero la performance también tiene parentesco con la acción poética, la poesía visual y otras expresiones del arte contemporáneo donde el actor o performer está fuera del campo visual del "público". Lo importante de la performer es considerar al receptor como un actor más que se involucra cual  "gestor cultural" dando sentido al hecho artístico. 

El sniggling, por ejemplo,  es una forma activista y engañosa de performance art en público, que típicamente se desarrolla de modo que los espectadores inicialmente no se dan cuenta de que lo que se está ejecutando es una performance. Hace unos años: una mujer con vestido de bodas irrumpía en los colectivos de la Tamse como objeto o tesina de sus estudios en la Universidad. 

En el arte contemporáneo- que siempre busca redefinir sus formas y maneras-, nos referimos a acción poética cuando distinguimos una performance de una acción basada en la construcción del lenguaje como  "diferente del ordinario" y en su trabajo ornamental no circunspecto meramente a su intercambio informativo. En el siguiente ejemplo, el espacio mismo -un edificio abandonado en una esquina- se torna relevante para el mensaje poético que trata de rescatar la belleza y la ilusión aún en un territorio desprovisto externamente de tales características. 

Pero volvamos a la performance: en el museo del Buen Pastor un joven con un letrero negro y letras blancas interrumpe el paso de los transeúntes quienes se sorprenden con la consigna "DOY ABRAZOS GRATIS". 

Esta idea de romper con la barrera entre el "actor" o el "performer" con el público surgió en los años de renovación del teatro vanguardista después de la posguerra, como heredero de los grandes sismos teatrales y su incursión en materia de experimentación. 

También la crítica acompaña a ese gesto  renovador con los estudios de la "teatrología". Se trata de una disciplina desarrollada principalmente en Francia e Italia a partir de los 60, donde se echó mano de la semiótica para estudiar al fenómeno escénico. En un principio, la teatrología no hacía más que extender el análisis semiótico-literario para incluir todos los elementos de una puesta en escena vistos como códigos de la estructura teatral.

Recientemente, Patrice Pavis ofrece una definición más amplia en su Diccionario del teatro, donde dice que la teatrología es una disciplina ‘socio-antropológica’ que tiene por objetivo una relación social concreta.

La teatrología ahora extiende su marco de análisis al el contexto de la sociedad dentro de la cual se efectúa un montaje escénico. No se trata, por tanto, de estudiar al teatro como objeto o como texto aislado de su entorno.

Teóricos como Juan Villegas han impulsado los estudios de la teatralidad bajo el supuesto de que el teatro es fundamentalmente una práctica cultural y social: "El estudio de la teatralidad social conlleva dos grandes áreas. Por una parte, implica la descripción de conductas y gestualidades sociales como procesos de teatralización. Por otra, requiere el análisis de sus modos de representación en la literatura, la arquitectura, la pintura, el cine, la fotografía o el teatro". (Villegas: 51)

La dimensión del casco urbano (o de cualquier ciudad) como un gran teatro era una concepción que ya habían elaborado Platón y Petronio -según Canclini-. Los grandes símbolos de la Nación como destino semejante compiten por el acceso de la "polis" al campo de la visibilidad ajena. 

¿Quién está en escena: el personaje o el actor? ¿Cuándo el actor deja de ser el actor y cuándo regresa a su personalidad y circunstancia? ¿Cuando el actor está en escena?, ¿qué es real y qué es ficticio?  Son algunas de las preguntas que se ponen en discusión en el acto de la performer que, como lo dice su nombre, está orientado a su carácter performativo, con la intención de actuar concretamente sobre el público a la vez que este actúa vitalmente en el hecho artístico. 

En un espacio dominado por el consumo, a pocas cuadras del shopping, la propuesta es una resignificación del valor del cuerpo y la generosidad. También una redimensión significativa del espacio público no como mero lugar de intercambio mercantil en una sociedad de consumo capitalista sino como lugar de encuentro de la comunidad. 

Pero en otros casos sucede al revés, y la invasión de un símbolo de nuestra identidad -nuestra cañada cordobesa- se  inunda de delfines lo que genera toda una serie de especulaciones que busca llevar el objeto artístico a su máximo nivel de repercusión popular. Lo que me recuerda en este momento a la gran performance de La Guerra de los Mundos, transmitida como real en la radio por su creador.  Y digo al revés porque la motivación es precisamente la contraria a la de "los abrazos gratis": la venta de una bebida alcohólica.
El impacto buscado: el extrañamiento ya analizado por Shklovski: 

 "El propósito del arte es el de impartir la sensación de las cosas como son percibidas y no como son sabidas (o concebidas). La técnica del arte de "extrañar" a los objetos, de hacer difíciles las formas, de incrementar la dificultad y magnitud de la percepción encuentra su razón en que el proceso de percepción no es estético como un fin en sí mismo y debe ser prolongado. El arte es una manera de experimentar la cualidad o esencia artística de un objeto; el objeto no es lo importante." (Shklovski)

Otro es el caso de "Los Idílicos del Humor", quienes llevan su show "a la gorra" a La Plaza del Fundador y   y usan el prototipo del humor "pícaro" de Córdoba: personajes populares, borrachos y un eco "los rebo" de Sin Codificar. La gente, lejos de estar situada en el lugar típico del teatro, en butacas, lejos del "escenario" se reúne en un especie de "ágora" y colabora con la obra (no sólo monetariamente a través de su "bono contributivo" sino también alcanzando objetos cual si fueren asistentes de magos).  Definitivamente la distancia "escena-actor-personaje-público se ha derribado. 

Subidos al C3 , Guillermo Ferreyra (estudiante de Culturas Aborígenes) nos canta con lecciones sobre la discriminación.  Este joven estudiante de la carrera de Culturas Aborígenes, pretende concientizar a un público en su mayoría bastante indiferente sobre este problema tan agudo en Córdoba. Precisamente, el gran desafío de todo performer es sortear la abulia y la indiferencia de la comunidad en la que se inserta y que, a diferencia de la puesta teatral común, no está preparado para recibir un sentido artístico. Este efecto de "choque" también se logra espontáneamente cuando los jóvenes, en su mayoría de las clases populares, escuchan su música en altavoz llamando la atención del resto de los pasajeros. Recordemos que también puede considerarse una performer a todo acto de puesta en escena del cuerpo como valor cultual o símbolo en sí de una práctica ritual o simbólica. 

Por las calles,  los grafittis de Callejón con Salida conjugan la acción poética con un compromiso concreto con la ley de medios. 

Las acciones poéticas buscan revitalizar la poesía, desacralizarla -o tal vez resacralizarla al sacarla de su presunta "torre de marfil"- , sacarla de su esfera "elevada" e inaccesible para el "gran público", a la vez que intentan redimensionar espacios abandonados: terrenos baldíos, paredes blancas, edificios en ruinas con grafittis que en pocas palabras (a la orden del día con los rasgos de las redes sociales) tratan de recuperar el "extrañamiento" de la Ciudad, la desalienación del lenguaje cotidiano. 

"Callejón con Salida", a diferencia de otras acciones poéticas, tiene cierto color político ya que apoya a la Ley de Medios del gobierno nacional. Sobre la vera del Suquía pintaron una serie de "falsas publicidades" para un tónico popular que se llama "Tome el Pelo" en clara alusión a la falsedad de algunos mensajes políticos en medios hegemónicos. 

Otro "muralazo" muestra aquellas frases tendenciosamente opresivas y postuladas como "verdad" para esconder sus crímenes como aquélla célebre "La casa está en orden" que impulsó el gobierno de la última dictadura militar. 

En el proyecto "Almorzando con la Mirta", buscaban hacer alusión a la pluralidad de voces en los medios. Contrario al programa de Mirta Legrand (del cual sólo los separaba el artículo antes del nombre, tan propio de la clase popular cordobesa) una "Mirta" generosa daba el pan a todos sus invitados: campesinos, travestis, obreros, "abuelas" de plaza de mayo, etc. en una intervención bien política en apoyo al proyecto "Nacional y Popular" de la gestión Kirchnerista. 

El otro caso es el de Ramiro Pros y su "Ciruja Concert" que experimenta con la incursión de títeres-personajes que dialogan con su poesía. Otro personaje simpático -el mediador mediado-  o "demonio rojo" dialoga con el público. 
Su intención es cuestionar el orden de lo real, subvirtiendo el lenguaje y cuestionándolo, con una idea del arte  bien surrealista que, de la mano del humor, pretende descosificar a las palabras como meramente "objetos de intercambio utilitario" y  de valor "costo-beneficio". 
La idea de hacer dialogar a un títere como una especie de personaje del autor que se rebela contra su "genio creador" tiene larga data en la experimentación teatral.  Por ejemplo en aquéllos personajes de Luigi Pirandello: Seis personajes en busca de un autor. 

Los gestores culturales subvierte el elitismo cultural, la imposibilidad de llegar a la cultura sólo por el encuentro con el "objeto libro" u el "objeto-cuadro".
Después de la tremenda crisis europea, las calles y los blogs, youtube y otras plataformas "democratizaron" el arte.
Entonces la  esfera pública popular se constituye como visión, interpretación y crítica del conjunto del patrimonio simbólico y cultural nacional. Remedi sostiene que dentro de la esfera 
pública popular actúan los “transculturadores populares” (Remedi, 1995), o sea, esos 
productores culturales que realizan un papel transcultural y, mediante reelaboraciones 
propias, tratan de vincular/oponer mundos diferenciados y hechos pertenecientes tanto 
a las clases populares como a las élites nacionales y transnacionales.
 Los transculturadores de los cuales habla el autor serían los agentes de la estética "murguera" y todos aquellos que siguen sus espectáculos. 
En este sentido, la murga es una “máquina transcultural” porque claramente irrumpe en el espacio reivindicando la alegría popular en un gran gesto "carnavalizador" que subvierte el orden hegemónico como ya lo juzgaba Bajtin conjugando "lo alto" y "lo bajo", lo "espiritual" y lo "material", lo "noble" y lo "plebeyo" en la misma escena. 
En el carnaval todo es posible, se trastoca el lugar asignado a las clases sociales y en ese sentido es revolucionario.

Las posibilidades de entremezclar en el tejido social elementos "emergentes" y "clásicos"/ "populares" o "letrados" y también "nacionales", "regionales" y "cosmpolitas es otro factor distintivo  de esta estética, propia de las "culturas híbridas", aquél concepto muy cuestionado de Canclini, pero que tiene el mérito de rescatar lo "popular" no como un melancólico cuadro de costumbre u objeto inerte sino como un término renovado -no sin cierta tensión mediante- con los efectos transculturadores de la modernización. 

Es el caso del "Negro Chetto" (ex canillita de La Luciérnaga) que en sus clips conjuga "lo alto" y "lo bajo": el "chetto" y el "negro" (las dos clases opuestas de Córdoba según él), con reminiscencias del hip hop norteamaericano  y del cuarteto local en las letras.   
La suya es una estética bien singular dentro del "hip hop" porque retoma las premisas del evangelismo conjugándolas con su narración de la injusticia social como un pecado de las grandes urbes. Se podría decir que su credo es un alegato por la teología de la liberación. 

Recordemos que los raperos de Córdoba tienen una gran visibilidad en el campo cordobés, tal vez no tanto por su carácter histriónico o por su apariencia sino por sus "estampas culturales": el arte del grafitti en especial. 
A diferencia de "Callejón con Salida", los raperos buscan hacer un arte no de la contrucción de sentido sino de la deconstrucción de lo impuesto: de la norma, de lo sagrado, de la "verdad" contada como tal por la política, por los agentes del orden, los referentes institucionales. Veamos esta "pintada" sobre el antiguo convento, formador sacerdotal, junto a la Casa Radical. 

 Esta conducta  bien refleja a la adolescencia como distanciamiento de los "mayores", por eso capta a muchos jóvenes de este segmento y en especial de la clase "media-baja" que quedó desencanta por el retorno democrático que no supo representar sus aspiraciones. Por otro lado, el género desde siempre estuvo ligado al partido anarquista, tal como el punk o el rock metálico. 

En realidad, estas "performances" sólo demuestran que la Ciudad es un gran hecho artístico y que sólo hay que saber vivirlo como tal, redescubriendo esos símbolos cotidianos desde otra mirada. 
Suena difícil separar el "arte" del "no arte" en estas circunstancias. Tal vez, como la pornografía, el arte solo esté en el ojo "de quien lo mire". 

Esperemos que la política se haga eco de esto y apoye en concreto estas acciones pluralistas del que he denominado "EL COLECTIVO CULTURAL DE CÓRDOBA".

Bibliografía: 

Canclini, Néstor. Culturas Híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Ed. Paidós. Bs. As. 2010. 


Remedi, Gustavo,Murgas: el teatro de los tablados: interpretación y crítica de la cultura popular. Montevideo, Trilce, 1996. 

Villegas, Juan. Aproximaciones a la escena latinoamericana. Historia del teatro y las teatralidades en América Latina. Irvine: Ediciones de Gestos.Colección Historia del Teatro 13, 2011.

Shklovski, "El arte como artificio" en Teoría del Arte de los Formalistas Rusos. Siglo XXI Editores. 1970.