Los poetas malditos (del francés Les
Poètes maudits) es un libro de ensayos del poeta francés Paul Verlaine publicado
por primera vez en 1884, y luego en una
versión aumentada y definitiva en 1888.
En esta obra se honra a seis poetas: Tristan Corbière, Arthur Rimbaud, Stéphane
Mallarmé, Marceline Desbordes-Valmore, Auguste Villiers de L'Isle-Adam y Pobre Lelian ("Pauvre
Lelian" en el original francés, anagrama del propio Paul Verlaine). Los
comentarios de los autores que dio Verlaine, que conoció personalmente a la
mayoría, tratan sobre el estilo de su poesía y de anécdotas personales vividas
con ellos.
Verlaine expuso que dentro de su individual y
única forma, el genio de cada uno de ellos había sido también su maldición,
alejándolos del resto de personas y llevándolos de esta forma a acoger el hermetismo y la
idiosincrasia como formas de escritura. También fueron retratados como
desiguales respecto a la sociedad, teniendo vidas trágicas y entregados con
frecuencia a tendencias autodestructivas; todo esto como consecuencia de sus
dones literarios.
El concepto de Verlaine del poeta
maldito fue en parte tomado del poema de Baudelaire llamado Bendición,
que inicia su libro Las flores del
mal. El uso de esta expresión y del término malditismo se generalizó luego
para referirse a cualquier poeta (o a un escritor de otros géneros o incluso a
un artista plástico)
que, independientemente de su talento, es incomprendido por sus contemporáneos
y no obtiene el éxito en vida; especialmente para los que llevan una vida bohemia,
rechazan las normas establecidas (tanto las reglas del arte como
los convencionalismos sociales)
y desarrollan un arte libre o provocativo.
Entre los literatos que han recibido el
calificativo de malditos estarían también, aparte de Verlaine
y de su grupo, escritores como Charles
Baudelaire, François Villon, Thomas Chatterton, Aloysius Bertrand, Gérard de Nerval,
el conde de
Lautréamont, Petrus Borel, Charles Cros, Germain Nouveau, Antonin Artaud, Émile Nelligan, Armand Robin, Olivier Larronde, Innokienti
Ánnienski, John Keats y Edgar Allan Poe.
En Córdoba, Barón Biza, hombre de acomodada posición, hijo de los
millonarios Wilfrid Barón y Catalina Biza, poseedores de grandes latifundios en la provincia de Córdoba encarna por excelencia este
prototipo. Desde su juventud
incursionó en política, apoyando al líder radical Hipólito Yrigoyen, una posición
extremadamente inusual en las clases más acomodadas; se abocó también a la
literatura, publicando en 1924 el polémico Risas,
lágrimas y sedas, y a los negocios.
Mientras
tanto, la situación política de Barón Biza peligraba; había apoyado a José Félix
Uriburu cuando este derrocó a Yrigoyen, pese a su antigua
simpatía por el político radical, pero poco después comenzó a combatir al
régimen de la Década Infame.
En realidad, era él un admirador del anarquismo individualista de Max Stirner y tal vez ello causara sus vaivenes políticos, pero siempre conservando su interés hedonista y su grán descrédito hacia el destino del hombro, una actitud misógina que llevó a la perdición a su familia como lo señala su hijo -y quien también se suicidara- en "El desierto y su semilla".
Otros, como Lugones y Borges, habían leído a Stirner -un filósofo desacreditado por sus compañeros de estudio -Marx y Engels-. Se señalaba que su afán desmesurado por el "hombre superior" -con ecos nitzscheanos- podía ser peligroso para el ideal de la revolución proletaria (sobre esto ver el libro: Filosofía, Misantropía, Apatía, dirigido por la revista NOMBRES de la UNC)
La publicación de un periódico opositor lo llevó a la persecución y al exilio en Uruguay, pero tampoco allí pudo actuar libremente. La convocatoria de una huelga de protesta contra los gobiernos argentino, uruguayo y brasileño lo llevó a prisión en el país transplatino. Esta gesta se ve reflejada en su libro periodístico Por qué me hice revolucionario (1932) publicado en Montevideo por Editorial Campo. Una segunda edición saldría en la Argentina un año después, con varios párrafos censurados.
En realidad, era él un admirador del anarquismo individualista de Max Stirner y tal vez ello causara sus vaivenes políticos, pero siempre conservando su interés hedonista y su grán descrédito hacia el destino del hombro, una actitud misógina que llevó a la perdición a su familia como lo señala su hijo -y quien también se suicidara- en "El desierto y su semilla".
Otros, como Lugones y Borges, habían leído a Stirner -un filósofo desacreditado por sus compañeros de estudio -Marx y Engels-. Se señalaba que su afán desmesurado por el "hombre superior" -con ecos nitzscheanos- podía ser peligroso para el ideal de la revolución proletaria (sobre esto ver el libro: Filosofía, Misantropía, Apatía, dirigido por la revista NOMBRES de la UNC)
La publicación de un periódico opositor lo llevó a la persecución y al exilio en Uruguay, pero tampoco allí pudo actuar libremente. La convocatoria de una huelga de protesta contra los gobiernos argentino, uruguayo y brasileño lo llevó a prisión en el país transplatino. Esta gesta se ve reflejada en su libro periodístico Por qué me hice revolucionario (1932) publicado en Montevideo por Editorial Campo. Una segunda edición saldría en la Argentina un año después, con varios párrafos censurados.
Es en la
cárcel cuando
finaliza los trámites de publicación de la más célebre y controvertida de sus
obras, El derecho de
matar, una novela pornográfico-filosófica en la
tradición del Marqués de Sade.
El libro estaba revestido en plata y en su portada aparecían una calavera y una
guadaña ensangrentada. En su interior tenía ilustraciones art-decó del
dibujante Teodoro Piotti.
Barón Biza hizo enviar uno de los ejemplares al Vaticano, mofándose del Papa con estas palabras:
"para que tus porteros lo dejen pasar, para poder atraer tu atención, para que él sea una nota relevante de brillo en el salón entristecido de tu biblioteca oscura; he revestido de plata su portada". En su prefacio anuncia:
Barón Biza hizo enviar uno de los ejemplares al Vaticano, mofándose del Papa con estas palabras:
"para que tus porteros lo dejen pasar, para poder atraer tu atención, para que él sea una nota relevante de brillo en el salón entristecido de tu biblioteca oscura; he revestido de plata su portada". En su prefacio anuncia:
"Lector, no quiero ni debo engañarte. No necesito tu aplauso
ni me hace falta tu dinero. Estoy mas allá del oro y la fama
(...) No tengo trazas de Cristo ni vehemencias de profeta (...)
Mi libro, dejará en tu alma un acre sabor de inmoralidad.
Será libro inmoral porque mostrará su pubis y sus senos y
habrá de hablarte desde el fondo oscuro del protoplasma. Él
te hará dudar de tu Dios. Él te enseñará a escupir sobre el
Código de la sociedad y de la Ley, de esa ley dictada por
sicalípticos, seniles, decrépitos y repletos. Si no tienes
coraje para leerlo, déjalo. Hay en él cátedra de muerte,
tribuna de revolución, escuela de crimen, remansos de odio
y sadismo fruto sólo de la simiente de los hombres (BIZA, 1933:18)
ni me hace falta tu dinero. Estoy mas allá del oro y la fama
(...) No tengo trazas de Cristo ni vehemencias de profeta (...)
Mi libro, dejará en tu alma un acre sabor de inmoralidad.
Será libro inmoral porque mostrará su pubis y sus senos y
habrá de hablarte desde el fondo oscuro del protoplasma. Él
te hará dudar de tu Dios. Él te enseñará a escupir sobre el
Código de la sociedad y de la Ley, de esa ley dictada por
sicalípticos, seniles, decrépitos y repletos. Si no tienes
coraje para leerlo, déjalo. Hay en él cátedra de muerte,
tribuna de revolución, escuela de crimen, remansos de odio
y sadismo fruto sólo de la simiente de los hombres (BIZA, 1933:18)
El Derecho de Matar cuenta la historia de Jorge Morganti, su hermana Irma y su amante Cleo. El relato es intencionalmente desparejo. En él, la artificialidad y el exotismo van tejiendo una narración sesgada por reflexiones filosófico-morales que oscilan entre el erotismo tradicional y una nueva forma creada por la aguda sensibilidad de Barón Biza.
Pese a no ser su mejor trabajo, El Derecho de Matar se convirtió en el libro más famoso de Barón Biza y en la "obra maldita" por excelencia de las letras latinoamericanas.
Sin embargo, el gobierno de Agustín Justo (a quien Barón Biza había llamado "grotesco y fofo tiranuelo", confiscó en la imprenta la primera tirada completa de cinco mil ejemplares, e inició contra Barón Biza un proceso por obscenidad. Defendido por Néstor Aparicio, logró con dificultad una absolución, aunque permanecería en la cárcel por razones políticas. No había sido liberado aun cuando, ante la noticia de la muerte de Yrigoyen, alquiló un tren, al que vistió de luto, para transportar desde Córdoba a los radicales que deseasen participar del cortejo fúnebre.Posteriormente publicó una segunda versión de "El Derecho de Matar", en edición rústica ya que deseaba que la obra fuera accesible para el bolsillo de los obreros.
El 16 de agosto de 1964, Clotilde Sabattini había fijado una visita con sus abogados para dar fin a los trámites de separación legal. En el curso de una discusión, a poco de recibirlos, Barón Biza —que había ofrecido un vaso de whisky a los letrados— repentinamente arrojó el contenido de otro al rostro de su esposa. Contenía ácido sulfúrico, que le produjo gravísimas quemaduras; Barón Biza huyó del lugar mientras los abogados trasladaban a la mujer al Hospital del Quemado, donde fue intervenida en la cara, el pecho y las manos. Tras la denuncia, la policía allanó su residencia al día siguiente; en el dormitorio hallaron el cadáver de Raúl, que se había disparado a la sien. Su cuerpo reposa debajo de un olivo, a pocos metros del obelisco que erigiera en honor de Myriam Stefford.
Legó a la municipalidad de Lomas de Zamora una fastuosa propiedad que poseía en la zona, el hoy llamado Parque Barón.
Según sus palabras, entrevistado
por una periodista del diario Clarín:
“En las celdas
individuales de Olmos, cuando me acostumbré a la soledad, empecé a leer otra vez. Leí a Cortázar, a
Roberto Arlt y hasta el Corán y otros libros orientales. Y empecé a escribir.
Poemas malos, de esos "en el cielo las estrellas. Después vinieron otros,
llenos de resentimiento, de odio, con hedor a cárcel, a encierro. Muchos años
después, este que soy ahora los reescribió. Sin resentimientos. Pero con la
memoria de los que fui y de los que soy". (Plattia, 2000: s/d).
Sotelo ha experimentado “en carne
propia” un recorrido de vida marginal, por eso el valor de su experiencia como
una estrategia discursiva para legitimar
su comprensión del entorno al cual se refiere.
Para Elías Castelnuovo, es necesario distinguir entre aquél “escritor
de la pobreza que escribe desde su lugar de élite o de pequeño burgués
ilustrado” y el del verdadero “escritor del hambre”, podríamos decir, que sufre
el mismo contexto al cual se refiere, deducción que extraemos de sus siguientes
palabras:
“Los campesinos que pinta el escritor ruso (se refiere a Tolstoi) en sus
novelas no son realmente lo que fueron en la realidad, sino como él los elaboró
con sus ideas señoriales en la mesa de redacción de su escrutinio. Si un
artista campesino hubiese pintado a su clase, seguramente que habría procedido
de modo contrapuesto. O hubiera arribado de fijo a conclusiones diametralmente
antagónicas (…) Una cosa es derramar sudor y sangre sobre un surco y otra cosa
muy distinta es hacer anotaciones en una libreta alrededor de la poesía que
entraña semejante hemorragia (…) Por manera que si no cumple con su cometido,
la posteridad se lo echará en cara, siempre que no lo borre del mapa” (Castelnuovo, 1977:20).
Según Castelnuovo:
”La imaginación de un
artista hambriento es totalmente opuesta a la imaginación de un artista
satisfecho, merced a que el pensamiento sigue las fluctuaciones del cuerpo como
la llama de una lámpara sigue las alternativas del combustible que la alimenta”
(Castelnuovo: 1977:
85).
Más allá de las elucubraciones polémicas del
autor de Boedo, recuperamos de sus ideas aquella escisión entre los escritores
de la pobreza, la cual nos sirve para reflexionar sobre los modos por los que
circula la literatura en un medio marginal: cual Silvio Astier que hurta los
libros[i],
es esto lo que hacen los “escritores del hambre” como Sotelo, quien accede a
éstos a hurtadillas buscando entre los únicos ejemplares de una biblioteca muy
poco selectiva armada por lo que el resto de los presidiarios abandonó, según
nos cuenta:
“Creo que las
bibliotecas de las cárceles son las mejores del país. Porque los presos que salen
dejan los libros, hay una cantidad de libros impresionantes, ¡hay cada libro
ahí! Mirá que hasta el Corán leí ahí y otros libros sagrados de la India , porque hay muchos
libros” (Sotelo,
2005: 61)[ii].
ostenemos, en nuestra línea de
lectura, que Sotelo prefigura un público burgués o pequeño burgués en su obra al cual se dirige mediante la
segunda persona. Para confirmar nuestra hipótesis analizaremos algunos de sus
poemas.
En los “Habitantes del abismo”, describe el siguiente
cuadro:
Semáforo rojo/ Detenés el coche/Y no notás/Lo que el asfalto salpica/
Cuando las ruedas frenan./Criaturas irreales/Saltan de la vereda,/En sus
manos/Un secador, golosinas,/La “Luciérnaga”,/Lo que tienen en la mano,/Es el
último eslabón,/La única posibilidad de no caer/Y a ella se aferran (…)/No, no
te culpo/ Defendé tu realidad,/Tenés derecho a ella,/Trabajaste toda tu
vida,/Formaste una familia,/ Pagás impuestos, votás,/No sos culpable de la
pobreza,/La corrupción, la delincuencia/Las culpas siempre son ajenas/Y qué
distantes/ y seguros nos sentimos/Protegidos por la coraza de la indiferencia (Sotelo,
2004: 136-137).
El “tú” al que se dirige,
claramente no es quien sufre la exclusión sino quien está integrado al sistema
y se siente protegido por “la coraza de la indiferencia”, incluso parece
hablarle directamente a quienes compran la revista La Luciérnaga[i].
En “El viaje” el poeta se dirige
a un “tú” a quien invita a una aventura sin igual a través del peligro, tal
como él la experimentó. Podemos asociar esta segunda persona también con el
lector:
“Viajá conmigo, /te invito/ a dar una vuelta
por el pasado/ ponete el cinturón/ se anda muy rápido/por esos caminos/ te
llevaré a la vieja cancha de Quilmes/ con sus tablones semipodridos/ y en medio
de la hinchada/ agitando banderas azules y blancas/ saltarás y gritarás conmigo
(…)/ Viajá conmigo./ Caeremos presos/ y conocerás Devoto, Caseros/ y en La Pampa (…)/ Caminarás en los
recreos/ del brazo de los carteles (….)/ Saldremos en libertad/ y volveremos a
robar/porque nos gusta la noche/las minas platinadas/los caballos, los garitos
(…) Pero sobre todo porque probamos la peor de las drogas/ el peligro/ y
queremos seguir probando (…)/ y en una celda gastarás tu juventud/ y te
romperás día a día/ hasta quedar hecho añicos/ Yo me bajo/ para mí/ hasta aquí
llegó el viaje, amigo./ No, no te he traicionado/ ni mentido/ sólo hice con
vos/ Lo que hicieron conmigo” (Sotelo, 2003: 33-36).
El viaje, sería –siguiendo con nuestra hipótesis de sentido-
el mismo proceso de lectura
y lograría su efecto catártico al final del poema, pues el
héroe aventurero arrastraría consigo al receptor a un mundo que ,en principio,
se propone desafiante, pero al final es objeto de desdicha para el protagonista
quien “gastó su juventud” en la cárcel por probar de esas tentaciones: “la peor
de las drogas”. El peligro se configura aquí como el espacio del deseo, pero
también de lo prohibido.
Este fenómeno que articula el
deseo al interior del pacto de lectura con las estrategias de persuasión del
texto orientadas al destinatario se llama “proyección”. En sentido propiamente psicoanalítico entendemos por proyección: “la operación por medio de la cual el sujeto
expulsa de sí y localiza en el otro (persona o cosa) cualidades, sentimientos,
deseos, incluso `objetos´ que no reconoce o rechaza en sí mismo -según Freud-,
el organismo se halla sometido a dos tipos de excitaciones generadoras de
placer, unas de las que puede huir y protegerse y otras de las que no, la
proyección aparece entonces como el medio de defensa originaria frente a las
excitaciones internas que por su intensidad se convierten en excesivamente
displacenteras: el sujeto las proyecta en el exterior lo que les permite huir” (Laplanché
y Pontalis, 1993: 306 -309).
Creemos,
en este caso, que lo que se le propone al lector prefigurado como operación
discursiva subyacente, es precisamente la búsqueda de la liberación del contenido reprimido o rechazado por la cultura
burguesa[ii].
En el poema “Los
que van a morir te saludan”, del cual extraemos un fragmento, la segunda persona
es asociable tanto a la figura del lector como al propio poeta en coloquio
consigo mismo. La “domesticación” o “subordinación” al estilo de vida burgués
tipo de quien se alía con el sistema de poder en el que vive, surge como un
efecto irrevocable de una vida “recuperada” o “en vías de recuperación” de un
pasado reaccionario e intransigente con el régimen capitalista, como el de todo
ladrón, que atenta contra su valor máximo “la propiedad privada”:
“Cuando las rejas ya no
importen/ Y digas sí, señor/ y hasta le sonrías/ Como cuando te tiran un hueso
(…)/ Ese día hombre, estarás muerto. / Y te habrás olvidado para siempre/ que
alguna vez fuiste/ fuerza/libertad/movimiento.” (Sotelo, 2003: 5-6)
En el poema “Tres ladrones”, en
cambio, el poeta se dirige a un “tú” femenino de este modo:
“Desnuda/ en la cama/ como colgada del abismo/ y yo parado al borde/
doy el salto y/ tus labios blandos y tibios/ tu piel tan tersa/ que la toco/ y
casi no me doy cuenta/ Decido hacer el camino al revés,/ como me gusta a mí/
mis manos/mis labios/ mi lengua/ tres ladrones/ en busca del tesoro/ que
guardás entre tus piernas/ Es un asalto/ quedate quieta/ vamos a robarte/ hasta
la última gota/ del néctar de los Dioses/ las lágrimas agrias/ que sólo un
macho/ puede hacerle llorar a una hembra” (Sotelo, 2004: 11).
A igual que en “Dejá entrar al ladrón”, el “escritor-ladrón”
propone despojar a la mujer de los pudores que le impiden experimentar el placer “cerrando los ojos y
abriendo los cerrojos del alma”:
“Y
que, a hurtadillas, / te robe lo mejor de vos/ y lo esconda en lugar más
seguro/ de tus sueños/ Dejá entrar al ladrón/ dale la llave de tus labios/ Que trepe el muro caliente de tu cuello/Que
te diga/Una locura al oído (…)/Un trato:/Si cerrás los ojos/Y abrís los cerrojos
de tu alma/El ladrón se entrega/Y termina estos versos” (Sotelo, 2003:
8-9).
El estudio de la retórica
particular del escritor aunado con el análisis de las operaciones discursivas
subyacentes sirve para connotar la marginalidad, como un espacio selecto al
cual puede hacernos llegar el escritor si nos dejamos “robar” nuestros
prejuicios en las lecturas o si vivimos la instancia de la proyección en las
historias.
“Marginalidad” no es sólo un
término con una definición negativa (la carencia de la riqueza que es la
pobreza, o la exclusión del sistema) sino también un término definido
positivamente donde descansar de las prerrogativas de la moral burguesa, donde
aventurarse a los peligros de la vida o a donde reencontrarse con un Eros perdido[iii].
Entendemos la cultura
“marginal” en aproximación con el significado de “cultura popular “que definió
De Certeau en “La Belleza
del Muerto”:
“Fue principalmente el contenido erótico, procaz, obsceno lo que llamó
la atención de los lectores sobre “libros de cordel” en el siglo XIX en
Francia. Para reprimir este contenido pernicioso de “las buenas gentes”, un
agente de la policía –Nisard- se abocó esmeradamente a su recopilación y
estudio, por eso De Certeau afirma que
en los orígenes de los estudios de la cultura popular hay “un muerto”, o en
otras palabras, un interés y una verdad
silenciadas”. (De Certeau, 2004: 57 a
70).
La representación de la marginalidad en la
obra de Sotelo representa el eros o incluso, el falo, en términos freudianos. En Cavernas, por ejemplo, una mujer de clase media busca la
satisfacción sexual –que su marido impotente no le puede provocar-mediante
encuentros furtivos con vagabundos.
El humor igualmente circula en
estos simpáticos “marginales” con “dialecto cordobés” como podemos ver en este
cándido episodio de Cavernas en que,
una vez dispuestos a comer el asado, un can arruina el almuerzo de “El Perro”,
“Pancita”, “Matate” y “Cachumba”:
“Seis perros
atacaban la parrilla -¡Fuira perro culeado! Uno corrió hacia el monte con una
ristra de chorizos, otro con las morcillas, los demás arrasaron con las
costillas y el matambre y escaparon (…) –Qué pasa, che, es el primer día que no
comen!, ¡vamos, pongan música, pongan La Mona , vamos! La Mona Jiménez. El
quitapenas de los cordobeses pobres. Pero eligieron mal el tema: “mis padres
eran tan pobres, que no había pa’ comer” (…) Matute abrió una heladerita. Menos
mal que los perros no chupan” (Sotelo, 2005: 36-37).
El Cabezón, por otro lado,
propone en su obra hasta una estética de la marginalidad:
“Escribir en el límite, o mejor, en y desde el
límite (…) Al límite del idioma, de la moral, de la razón, al límite del
terrenito que te compraron y te escrituraron en tu mente (…) Escribir al límite
para poder vivir ídem…” (Sotelo, 2005: 12).
En cuanto a la sintaxis,
Sotelo también funda una nueva estrategia de lectura para llevar su escritura “al
margen” del discurso cotidiano. A estos fines, emplea un lenguaje “violento”,
con: a) metáforas “inesperadas”, b) uso de verbos y sustantivos “escatológicos”
y c) ausencia de los signos lógicos de puntuación, de nexos y de
entrecomillados, que transmiten una
sensación de “escritura vertiginosa”- como el mismo peligro que denota- donde
las ideas se superponen unas tras otras sin pausa para recuperar el aliento en
la lectura.
Veamos algunos
ejemplos:
a) “Tus movimientos/De hoja seca en el agua/Tu lengua/Babosa
filosa/Buscando la mía/Dando pelea/Gusanos dados vueltas/Panzas húmedas y
blancas” (Sotelo, 2003: 17
a 19)
b) “Levantó un brazo, la miró. Dormía fea y fantástica. Su vientre latía
como el de una araña después de haber almorzado, reposando en la telaraña”
(Sotelo, 2005: 7).
Las escenas de sexo explícito
violento, sadomasoquismo y heridas descriptas minuciosamente por el narrador son
algunos ejemplos de su “estilo agresivo” que se encuentran en la autobiografía Alias Árbol. En un pasaje, Árbol, advertido de que La Gorda
y su pareja le han robado su motín, le prende fuego a ésta:
“Abrió bien las
piernas de la mujer y, con los dedos, abrió su vagina; arrimó el pico de la
botella de alcohol y le echó el líquido adentro (…) Enrolló el papel haciendo
un canuto. Lo impregnó en alcohol. Se agachó sobre ella y se lo introdujo hasta
la mitad. Rebuscó en sus bolsillos. Fósforos. Encendió uno:-vas a coger con el
diablo hija de puta…” (Sotelo, 2005:10).
En otro momento, Árbol
pretende zafarse del sistema penitencial provocándose una herida
cortante: “Abrió de un tirón la planta de
la zapatilla. El feite. Media hojita de afeitar. Se paró. La tomó firme con los
dedos. Respiró. Se abrió de piernas…Apoyó la punta de su hoja en su brazo
izquierdo, un poco más arriba de la muñeca, escarbó como jugando. Cortaba. ´Los
cortes siempre p’arriba, pibe, las venas grandes escapan cuando entra el feite,
corta las secundarias, sangran mucho, corte bien al fondo y largo después abra
la carne y se forman unas conchas así
que impresionan. Si corta a través y emboca una vena o una arteria, si no lo
atienden rápido allá va. Siempre p’arriba, hondo y largo el tajo” (Sotelo,
2005: 18).
Podemos entender su estilo
“agresivo”, en el sentido que le da De Certeau:
“Esta agresión tiene por característica ser una manera de
tratar el lenguaje, y no la mera adición de algunos giros, funciones o
enunciados de más. Político, erótico o gratuito, el ultraje maltrata la lengua.
No funda, golpea (…) Por eso mismo revela la violencia encerrada en un orden.
Desencadena el furor. Hace brotar la cólera entre los que habitan en un sistema
de producción (…) El manifestante que golpea una computadora IBM o la puerta de
un auto procede –pero fuera del texto- como el escritor que trabaja en la
deconstrucción del lenguaje.” (De Certeau,
2004: 77).
A nivel simbólico, la estética de “El Cabezón” marca una
manera de significar la violencia encerrada en un orden presuntamente
“tranquilo”, por el cual se transita diariamente y es una forma de impactar y
de protestar frente al público receptor desde su lugar de marginado.
El tercero de nuestros "escritores malditos" es Roberto Panko, autor de Sexilia. " El 40 de Marzo de 2694, en la ciudad de Sexópolis, del planeta conocido como el Plano terráqueo, una litera avanza conduciendo a la bella, seductora y cruel Sexilia rumbo a "Esclavirtud 94", feria anual donde se ponen en venta los mejores esclavos sexuales. El libro puede encasillarse, al igual que Alias Árbol de Sotelo, al género pornográfico por las escenas de vejaciones, sadomasoquismos y sexo explícito que se producen en él. Una vez más, el sexo constituye una estrategia discursiva para reclamar la alienación del mundo burgués y, en este caso novedoso, para enfatizar el rol de la mujer discriminada a raíz de su género y su condición sexual. Recordemos que la figura de la prostituta, tiene el poder sobre el hombre, al conocer el gran secreto de su podredumbre, el desvanecimiento de la pulcritud aséptica del mundo burgués que se revuelve entre los deshechos (los deshechos que ellos producen) de la ciudad maldita en la "zona roja" buscando el placer que su vida confortable no le puede proporcionar: "Se trata de una fantasía futurista que podría haber imaginado el Marqués de Sade: una sociedad de amos perversos y esclavos sexuales en persecución de un mejor orgasmo para la clase explotadora" (Blanco, 79). Para sorpresa del lector, sin embargo, el poder cambia de manos imprevista y arbitrariamente, en una especie de versión extrema de la fortuna medieval que permitía que el señor de hoy fuese el siervo de mañana (...) Los portadores de la litera de Sexilia, antes han sido amos y ahora son esclavos (REATI, 2008:8). Es, en primer lugar, una crítica al capitalismo que pone precio al placer y exhibe la ficción de que todo puede comprarse con dinero, sin importar la dignidad humana mientras condena a los humildes, 2)al Estado indiferente de la condición de los excluidos y 3)a la discriminación por la condición de género.
[i] Los
libros de Sotelo fueron reproducidos, por capítulos, en varios números de La
Luciérnaga , revista cultural de los chicos “trabajadores
de la calle”.
[ii] “En su célebre
estudio sobre las de seriales radiofónicas, Herta Hertzog cita el ejemplo de
una mujer que tuvo grandes dificultades para educar a sus hijos tras la muerte
de su marido, y manifestó el más vivo
interés por una emisión en la que la heroína se consagraba a los niños de un
orfanato y donde se indicaba expresamente la idea de que la heroína no debería
casarse, a fin de proseguir su obra. A primera vista no hay más que un ejemplo
de identificación: una dificultad que ha conocido la oyente y no la heroína
debe ser asumida por la heroína como lo ha sido por la oyente: estar sola para
educar a los niños. La heroína entonces se convierte en una especie de chivo
expiatorio, debe asumir lo que hay de malo o de mal (desgracias si las hubiere)
en la vida del oyente y, de esta forma, procurarle un cierto alivio. Es éste el
mecanismo que Aristóteles llamaba catarsis y que se ha podido, utilizando un término
propio del psicoanálisis proyección” (Burgelin, 1974: 109)
[iii] Según la leyenda, Psique se enamora de Eros. Pero no podían
amarse más que con los ojos cerrados:
“Psique podía
conservar a Eros, su amante, siempre y cuando permaneciera ciega, ciega a sus
secretos e imaginarios deseos de completud que Eros realizaría por ella (…)
Psique se atreve a mirar el rostro de su amado bajo la luz de una lámpara de
aceite (…) quien se despierta y la abandona (…) Una vez infringida la
prohibición, el encanto se rompe: en el momento en que Psique decide dejar
atrás su ceguera se enfrenta a Thanatos, la noche oscura del alma, la
destrucción y la muerte de los propios deseos ilusorios. La depresión, la
soledad emocional y diversas experiencias de muerte forman parte del viaje que
Psique realiza como consecuencia de esta violación al Hades, o a las
profundidades del inconsciente, lugar donde finalmente encuentra la verdad que
la libera de su ilusión y le permite recuperar a su amado Eros” (Poch Kade,
2004: 23)
CASTELNUOVO, Elías (1977). El arte y las masas. Editorial Rescate. Bs. As.
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Verdugo, Iber H. (1994) Las estrategias de discurso. Universidad Nacional de Córdoba.VALLE, Mariana. II Jornadas de Historia de
Córdoba. Ponencia: “Los escritores del hambre: El caso Horacio Sotelo” (2011).
Cba.
[i] El
personaje de El juguete rabioso de
Roberto Arlt, quien roba con sus amigos una biblioteca para después repartirse
las ganancias de la venta de ejemplares.
[ii] Para Rosa, es preciso recordar que:
“El libro es un objeto que fue conquistado con
lentitud y paciencia, como el fuego paleolítico y no sin esfuerzo: la serenidad
escolar de las bibliotecas oculta un enigma: Los libros fueron siempre objeto
de rescate de la voracidad de las llamas (…) La biblioteca reafirma la
propiedad inmueble: la biblioteca como el reservorio de la reproducción, de la
función transcriptora de la cultura burguesa” (Rosa, 1998: 125-126)
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