Lo pobre lindo, lo pobre feo, lo pobre bueno, lo pobre malo, lo pobre... ¿cierto? : Modos de representación de sujetos marginados en la literatura argentina

Forastelli es un crítico excepcional de la pobreza pos-neoliberal circunscripta, sobre todo, a la "historia de la verguenza" del fracaso en los 90 con su estallido social en el año 2001.

La obra de Forastelli, sin embargo, no se limita sólo a este plano histórico sino que hace dialogar a casi un centenar de autores argentinos que han re-presentado la pobreza desde distintas retóricas y políticas discursivas. 

Lo pobre subsiste en literatura como melodrama, como épica, como "pintoresquismo", como nefasto y "sucio" y...¿cómo cierto?

Por ejemplo la épica tiene el rasgo de ennoblecer a la miseria. Un personaje popular, un héroe romántico enfrentándose al destino, a la injusticia, a la legalidad que promueve la ilegalidad del estado. Un Jean Vall Jean o un local Martín Fierro. Esos ladrones nobles robandole al poder de turno, mofándose de su doble moral, cantando al pueblo. Un Fierro, un Moreyra, un Cruz. 

La épica, claro, escoge un héroe para representar el destino de una Nación, pero tiene un defecto: es un relato del pasado, están todos muertos. Léanse, por ejemplo, las acusaciones de Rama sobre el Martín Fierro. El progresismo y el trasfondo ético del poema está perjudicado en la desaparición del sujeto que reclama (el gaucho, como tal, ya convertido en peón rural en el período de la agro-exportación masiva). 

Recordemos, también,  el gran debate sobre el  final condescendiente del héroe libertario de la primera parte -que hasta inspiró al maximalista Ghioldi a un relato anarko- y su aprobación al nuevo régimen nacional. Un servidor de la Patria, pero que tiene que desgarrarse sobre cada punto cardinal en su lucha para sobrevivir. 

Por otro lado, el "horror pánico" del hambre, con lo horrible que ello es, puede también sublimarse, despojando a la psiquis de lo perturbador del momento real e idealizándolo. La pobreza, como tema, genera lo que la tragedia griega: piedad y temor. Porque no quisiéramos admitir que ni las máquinas pos industriales nos salvarán de aquella incertidumbre de "caer" en la pobreza, en los infiernos, en lo que no queremos reconocer como propio del género humano, ni contemplar la miseria propia.

Cuando se sublima, surge lo "pobre lindo", el Juan Muraña y las historias de arrabales, fascinantes y hasta con ribetes filosóficos. Son esas historias borgeanas de quien miraba ese mundo en la seguridad de una casa pintoresca de Buenos Aires y con cierto aire melancólico ante los avances de la modernidad incipiente. 

Lo pobre lindo está en Borges, en Mujica y en algunos sainetes de los 20. 
Lo "pobre lindo" no sucumbe al "horror pánico" del hambre (Marx). Del otro lado está lo "pobre abyecto", lo "pobre mugre".

 El sensacionalismo naturalista de El Matadero. La literatura y sus nobles formas que "se suicidan" como el unitario. Tal como lo dice María Rosa Lojo: Porque para narrar la pobreza, la literatura (el modelo de "bellas letras") se suicida o revienta de horror y se muerde la lengua para no gritar.

Lo pobre feo es el "populacho peronista" o  "la chusma irigoyenista" además de la "barbarie federal". Es el horror de un joven "culto" envuelto en un baile popular en Las Puertas del Cielo (cuando Cortázar aún no soñaba con la revolución, tal vez por su extrema proximidad para comprender los avances revolucionarios de las masas en su propio país). 

Hoy, para Forastelli:

Lo lindo pobre se ha dislocado completamente, y ciertamente hoy tenemos la pobreza sin lo lindo. Construido en las primeras décadas del siglo XX para negociar y pacificar conciencias frente a la activación política, social y económica del populacho, lo pobre lindo carecía de cualquier tipo de referencia a la peligrosidad y al complot como secretos; alisaba ese revés de lo conocido que se formaba con la disolución del confín de la ciudad y la sociedad tradicional;celebraba la emergencia de la orilla o el arrabal. Borges lo describió así alguna vez: ´La calle era de casas bajas, y aunque su primera significación fuera de pobreza, la segunda era ciertamente de dicha. (ver cita al final).

Ya no hay ni un tango que mencione su discreto encanto de bulevar sombrío, de callecita y recoveco misterioso, ni de burdel alegre, ni de baldío aciago para escribir versos. 

Lo "pobre feo" está más a tono con las retóricas herederas del "realismo sucio".  
Pero sería peligroso encasillarse sólo en dicha tendencia. Afortunadamente, la nueva narrativa argentina se nutre de formas y creencias populares y le da vida a nuevos relatos "polifónicos".

Éstas nuevas retóricas enfrentan lo "pobre malo", pero también lo "pobre bueno".  La idea del "buen salavaje" rousseauniano -el ideal retorno del humano a su estadio natural-  se condena por su ingenuidad. 

Personajes que pululan en estas nuevas narrativas presentan el prisma más complejo que tal vez jamás haya  dado la literatura. 

"Lo pobre malo" no es tampoco el eje de novelas como "El Campito" O "Rock Barrial". Lo positivo de tales re-presentaciones es el lugar concedido a las "narrativas de la ciudadanía" dentro del eje de la subalternidad.

Eso cuestiona toda la línea del "pobre" sólo como actor de las "narrativas de la criminalidad" (un Moreyra o un Fierro o la prostituta de los Siete Locos eran, al fin y al cabo, siempre prófugos de la justicia; los lumpenes sólo podían gozar de un lugar secundario en las narrativas proletarias de Boedoo o en los sombríos personajes de los policiales, como "pobres malos"). 

Y...¿lo pobre cierto?

¿Recuerdan aquél relato de Kafka: Un artista del hambre?

Un hombre que posee la cualidad de no alimentarse y ello se convierte en mercancía al mostrarse en un circo.

Vaya paradoja del capitalismo: todo puede ser "comercializado". Pero, ¿cuál es el valor de "uso" del hambre?, ¿qué se hace con el hambre más que la mirada absorta de un público fascinado?

También hay hoy, artistas del hambre. Nuevas subjetividades, autores de los márgenes que miran la pobreza como el entorno "real" de sus vidas y no un mero aproximamiento ficcional.

Horacio Sotelo, Camilo Blajaquis, Cristina Luz, el Negro Chetto, Washington Cucurto. 

Pienso en el relato kafkiano: el horror del hombre que vende su hambre no está en dicho acto sino en la indiferencia del público que, al buscar nuevas formas de "divertimento" y asombro lo reducen a "NADA".

¿Qué era el ayunador si no "vendía" su hambre? Sin valor de uso su hambre no valía nada y el tampoco. Lo patético y atroz del cuadro kafkiano es ello. 
Cuando la gente le acerca comida y se niega a comprenderlo como artista viéndolo en cambio como un "loco", el hombre adelgaza de pena -lo que jamás le había ocurrido- y muere.

Pero el ayunador no se sacrificaba en su hambre. Ello era natural para él. Nada podía colmar su hambre además y por eso se había resignado a padecerlo dignamente y hacerlo "arte". 

Con ello quiero explicar que no sólo los pobres conviven con nosotros. También son artistas. 

Pienso que no debiéramos robar su dignidad y matarlos con la indiferencia. ¿ Y lo pobre cierto?No hay una mirada exacta sobre la pobreza. Como un tema complejo y de sinfines de aristas sólo puede producir aproximaciones. Aún en estas nuevas "autobiografías bárbaras", hay diversas maneras de enmarcar un mismo referente, la pobreza.

Pienso entonces que la literatura es como un gran caleidoscopio: la mirada exacta no se incluye, porque no hay tal posibilidad. 



VER: Forastelli, Fabricio (2006).  Lo pobre lindo.Las nuevas formas de exclusión social y represión en Argentina.  En http://www.berlinsur.org/pages/miradas/pobrelindo.htm

Lojo, María Rosa (1999). La "barbarie" en la narrativa argentina: siglo XIX.  Corregidor,Bs. As. 

Y el dolor de ya no ser...

Valle Mariana. DNI 31868212. Posgrado.

Eje: Literatura y Compromiso Social en Glauce Baldovin y Néstor Perlongher.

 «¡Ah de la vida!»... ¿Nadie me responde?

¡Aquí de los antaños que he vivido!

La Fortuna mis tiempos ha mordido;

las Horas mi locura las esconde.

¡Que sin poder saber cómo ni adónde

la Salud y la Edad se hayan huido!

Falta la vida, asiste lo vivido,

y no hay calamidad que no me ronde.

Ayer se fue; Mañana no ha llegado;

Hoy se está yendo sin parar un punto:

soy un fue, y un será, y un es cansado.

En el Hoy y Mañana y Ayer, junto²

pañales y mortaja, y he quedado³

presentes sucesiones de difunto.

Quevedo, Parnaso español

Glauce Baldovin y Néstor Perlongher. Las paralelas que se tocan.

Si bien ambos poetas a simple vista parecen más bien distantes entre sí, tanto Glauce como Néstor –para tratarlos con confianza- poseen varios puntos de aproximación en sus poéticas.

Es cierto que poemas como “Cadáveres” estéticamente puedan descifrarse como las antípodas de aquella larga e introspectiva charla del “yo lírico” con su soledad en la serie de poemas homónimos de la autora cordobesa. 

El primero  posee un tono objetivista casi llevado al extremo como en aquella técnica del “haiku” oriental que tanto embelesó a Ezra Pound y sus  seguidores en el movimiento llamado “modernismo literario inglés”.  Veamos: el “yo lírico” de tal poemario extenso está prácticamente ausente, no hay  casi “datos” que nos informen acerca de ese “yo” que enuncia que –si no se pretende asimilarlo automáticamente con el autor real- bien puede ser joven o viejo, incluso mujer u hombre porque ningún adjetivo lo delata específicamente en ese sentido y tampoco sus emociones son explícitas sino que más bien se deducen del atroz cuadro presentado.

Una gran cuadro poético –como aquél de las flores negras sobre el jarrón-  que transmite bestialmente (lo soez y lo vulgar son rasgos de lo que defino como una poesía “bestial”) una escena de holocausto que posee un gran mérito: nos devuelve la imagen precisa de la infamia, lo que se nos negó durante la última dictadura (un punto sobre el cual quiero volver luego).

El lenguaje del poema de Perlongher es muy elaborado y suena un tanto artificioso y en ese sentido encuentro personalmente un gran abismo con la poesía “urbana” que en Córdoba ha tenido exponentes de la talla de Daniel Salzano o, tal vez el más fiel representante de esta línea, Vicente Luy quien escribiera “La Sexualidad de Gabriela Sabattini” con una estética pastiche y heredera del arte del grafitti y el comentario breve de las redes sociales.

Llamo "poesía urbana" a las nuevas manifestaciones poéticas que, a tono con los cambios sociales, tienen por experiencia vital concreta la representación de la ciudad con todo lo que ello implica: el caos vehicular, el hedor, la imposiblidad de la utopía al estilo de las “bucólicas” de Ovidio pues La Ciudad  nos obliga a ser precisos con todos sus contrastes,  al menos si uno pretende que el referente se justamente descrito.

Creo que está poesía urbana se nutrió mucho de la experiencia de la posmodernidad en tal sentido y siendo muchos de sus exponentes poetas jóvenes, usuarios también de los “nuevos lenguajes”- el grafitti, la música popular y las redes sociales-, ello llevó a que la poesía urbana sea mayormente portadora de un discurso bastante claro y alejado del hermetismo de otras retóricas barrocas (sin que ello, por supuesto, impida que haya una voluntad de pulir el lenguaje, de trabajar sobre la cualidad ornamental de las palabras como es vital para el hecho poético).

De hecho, las “acciones poéticas” que son grandes exponentes de este estilo intervienen materialmente la ciudad con consignas pequeñas que buscan redefinir los espacios vaciados de sentido y de “belleza” por los estragos de la feroz imposición de una sociedad de consumo y una filosofía plenamente utilitaria donde el lenguaje sólo es abordado por su valor performativo de intercambio “costo-beneficio” a la manera del mercado.

Aún siendo Perlongher un poeta que, a mi entender, podría formar parte de esta nueva estética urbana, hay algunos rasgos que lo distancian: los neologismos, el lenguaje técnico, los “juegos” verbales, el hipérbaton e incluso ciertas “jitanjáforas” donde el sonido  se ha desplazado de cualquier significado “real”, hacia el "más allá" de lo que el lector pueda imaginar a su libre albedrío.

Todo ello hace que su poética, al verse emparentada con cierta tendencia barroca, vaya en detrimento de los objetivos de la poesía urbana que tiene por fin, precisamente, “desacralizar”  a la poesía y habilitarla al público masivo. Perlongher busca el impacto sobre la sociedad, pero sin apartarse de la artificiosidad del lenguaje que en su barroquismo y su desmesura es la única forma que encuentra el "yo lírico" de describir la infamia y el horror de la ciudad de "pobres corazones" en toda su extensión. 

Con ello, insisto en que no quiero fijar categorías exactas e –incluso- dudo seriamente que la cuestión de géneros o estilo sea más que un dato “extra”, pero de modo alguno definitorio sobre una estética. Los géneros, los estilos, a tono con las culturas en la modernidad, se cruzan, dialogan, forman híbridos, entramados complejos imposibles de separar taxativamente.   

No obstante,diría incluso, no si titubear, que los rasgos de Baldovin son mucho más asimilables a esa estética  "urbana" de la nueva poesía cordobesa, en cuanto a su “accesibilidad”.

Claro que la autora no podría decirse “objetivista” a mi entender. Su poesía, por el contrario,  es muy introspectiva y hay varios puntos de contacto con el estilo de otras autoras como Alejandra Pizarnik -en quien el tema de la soledad está muy presente como así también la cuestión del género- y de otra autora tal vez muy olvidada como es Silvina Ocampo y sus cuentos en esas casonas misteriosas donde las mujeres descubrían la faz del horror con el encanto y discreción de quien toma un té inglés (sobre todo recuerdo aquél cuento “Las Invitadas” donde la muerte viene a buscar al protagonista).

El “yo lírico” es el eje de la poesía de Glauce que, no obstante, sí hace un gran uso de las metáforas visuales que transmiten el desgarramiento o la sordidez de los espacios: opresivos, oscuros, siniestros, lánguidos y fascinantes. Eros y Thanatos sobrevuelan el poema que es una gran alusión al suicido y a la proximidad de la muerte quien se revela como un misterio ineludible para descifrar y amar aunque se vaya la vida en eso.

Como Borges y Arlt, Glauce y Perlongher parecieran dos paralelas irreconciliables. Las paralelas no pueden cruzarse, jamás. Pero si coexisten y en tal sentido pueden “tocarse” aunque más no sea simbólicamente.

La biografía de ambos autores, su compromiso social es el punto que puede reunirlos. Como a Conti y Gelman. Como a Marechal y a Osterheld.

Son dos formas de narrar la angustia de vidas surcadas por una tragedia colectiva (y su revés personal que la potencia) que puede ser traducida de dos maneras igualmente efectivas:

A través de la representación de ese holocausto que no vivimos (y a tales fines se torna tan efectivo ese poema deconstruyendo la falsa moral de un pueblo que convive con CADÁVERES y no desaparecidos, esa imagen que también nos robó la dictadura para poder asimilar y superar la infamia, lo innominable, lo falsamente incorpóreo) o  por medio de un diálogo fascinantemente mórbido con la soledad, la muerte, la desazón.

La última dictadura se puede leer en dos registros muy distantes, pero contundentes a su manera:

Con el desparpajo  y el esperpento “neobarroso” que nos reconstituye la materialidad del horror que hasta dialoga con cierto marcas del “realismo sucio” y metáforas de la “podredumbre” para imposibilitarnos la “evasión” de tal tragedia devolviéndonos sus rasgos materiales y concretos.

Con el diálogo intimista y desolador de la devastación y la ausencia: el silencio inconmesurable llenando paradójicamente los vacíos con el abismo prometedor de la muerte.

Dos poetas que son igualmente revolucionarios al rescatar la palabra usada para la proscripción, la falsedad, la tortura y la abulia de un pueblo con fines libertarios. Al final, sobrevuela en mi mente una cita de  Jorge Torres Roggero:

"Se produce una sorprendente correlación: al poner en actividad la imaginación poética y abarcar al hombre total, la revolución como acto en sí es poesía colectiva. Ahora bien, ese momento de mayor intensidad del hombre prefigura una poética que no necesariamente se manifiesta como sistema ni como escritura. La revolución es un tajo, una discontinuidad. Un poder se triza y se desata una nueva fuerza histórica que necesita para expresarse formas de representación no dominadas. En una revolución la retórica es una presencia necesaria. Sin embargo, en la externidad de sus formas canónicas, reconocidas, prestigiosas, la literatura continúa, generalmente siendo contrarrevolucionaria. Paradójicamente, la revolución sólo suele efundir formalizaciones duraderas mucho tiempo después de su irrupción, cuando ya ha sido copada por una tecno-burocracia. Entonces la retórica se vuelve, otra vez, campo de batalla.

La revolución – postula citando a Trotsky- arrancará para cada individuo el derecho no sólo al pan, sino a la poesía. […] Conquistemos, para todos y para todas, el derecho al pan y el derecho al canto”. 

Trotsky. León (1976). Literatura y revolución. Fondo de Cultura Económico. México DF.

Torres Roggero, Jorge. (2009). “Cultura popular y revolución: para una poética del 17 de octubre”. En Silabario, número 12. Pps. 13 a 29. Editorial Babel. Córdoba. 

El diablo entre las rosas : Comentario a la obra de Alejandro Schmidt.

“El diablo entre las rosas”.  Comentario a la obra de Alejandro Schmidt.

A simple vista el poemario de Schmidt logra conjurar dos caminos casi opuestos en el imaginario real: la belleza, en especial en su sentido clásico, de la flor más galante del reino con el demonio, lo siniestro, lo insondable, lo infame, lo tenebroso y la fealdad.

El poemario dialoga con citas bíblicas y también con el Fausto de Goethe. Recordemos que Fausto marca un quiebre en la producción de Goethe, porque la mayor parte de la obra se aleja de la impronta del clasicismo de Weimar, en el que habían de forjar sus primeras experiencias de estilo él y su cébre compañero, Schiller , como tantos grandes escritores alemanes.

Fausto, sin embargo, excede la perfección en el sentido clásico de la obra y las imágenes más contundentes del infierno y los aquelarres  -con todas sus figuras  dantescas y perversas- sin duda lo ubican fuera de las puertas del clasicismo y frente a los umbrales del romanticismo que se estaba formando –luego del sturm und grand- como un retorno a la pagana y oscura edad media.

La poesía del autor villamariense se acerca a ese quiebre del Fausto, buscando el goce estético entre las tinieblas. Configurando al demonio como parte de su existencia cotidiana y recreando una historia misteriosa, lúgubre y perturbadora de su vida. Con énfasis en la descripción del entorno de acuerdo a sus estados anímicos, gusto por las figuras opuestas y exordio al misterio de la oscuridad que ciertamente recuerda, además a, los geniales versos de Novalis en su himno a la noche.

Lo "tétrico"- que conjuga lo misterioso e insondable de la vida, pero a la vez fascinante y cruelmente bello- se funde  con la vitalidad del poema y su deseo de estar con la persona amada aún frente a esa figura demoníaca.

Las formas de aludir al “diablo”, sin embargo,  lo alejan de la visión más atemorizante de la Biblia.  A veces el demonio es como un duende que se cuela ente la gente, o se prende al moño de una chicuela antes de ir al colegio.  

Más bien parece ser la existencia concreta de un “personaje negro” (Jung) que condesa lo "reprimido" por la psiquis, el inconsciente,  una "sombra" del ser que se ha corporeizado en su infancia bajo los distintos motes  de“cuco” u “hombre de la bolsa”.

De hecho, hay una dualidad constante entre ese “yo lírico” adulto e imágenes de la infancia como el recuerdo de la calesita, que podrían marcar una etapa de la vida experimentada en transición permanente entre esos mundos de infancia y madurez. Sin posibilidad de desprenderse del recuerdo de su familia parental primaria y de sus temores de chicuelo.

De hecho, la autobiografía del autor –citada al final- recuerda esos años de madurez como crudos y angustiantes, paliados con el alcohol incluso.

De todos modos, es claro que el diablo también es un símbolo del temor que aqueja al “yo lírico” que trata de sobreponerse a esa imagen para continuar su camino de adulto en un entorno de “pobreza”, propio al parecer de una clase media empobrecida que sufre por la incertidumbre de su horizonte laboral.

Aún así, no hay intenciones de consentir el “traje gris” de la existencia y soportar los aplausos de quienes no significan nada para él. De hecho, esta parte del poema recuerda el continuo retorno a la pregunta retórica que aqueja a los escritores de todos los tiempos, “¿cómo vivir de mi arte?”. Bretón decía que “la poesía es uno de los caminos más tristes que llevan a todas partes”.

Sin duda el concepto de la “bohemia” es importante aquí, porque el sujeto no desea subsumirse a los falsos valores de la burguesía y perder su dilema existencial, el dominio de su arte.

Dicho de otro modo, hay sufrimiento, pero el sufrimiento es genuino y señal de ese “no venderse”.  El diablo aparece entre cada segmento de la cotidianeidad de sus días y eso se vive con bastante naturalidad en el poema.

La continua conjunción de elementos opuestos (oscuro-luminoso/feliz-vacío/muerte-deseo) va configurando la concreción de las pulsiones fundamentales en la vida: las de eros y thanatos.  De hecho, para Freud ambas esferas se funden en el deseo como aspiración al bienestar máximo, al clímax o al orgasmo que es una forma de percibir el momento de la muerte: la nulidad de todas las pulsiones eróticas -o de vida- luego de la máxima plenitud física y psíquica a través del orgasmo.

De cierto modo, la poesía también está configurada como un camino de verdad y salvación, pues el autor “desconfía de la realidad y cree que la  poesía es un camino suficiente y urgente”. Es decir, la imposibilidad de resignarse a la mirada pragmática de las cosas es la posibilidad concreta de experimentar la felicidad –breve, pero contundente-  a través de la emoción y del goce estético o lo que es igual: el poema en donde habita.   [i]. 

El poemario es, entonces: “una historia contada entre la lluvia que llegue hasta los muertos intacta y encendida para buscar el bien del cielo, sin recibir por pago la mueca del infierno”. (pp. 56). Una historia plagada de espinas, pero sin excluir el privilegio de  las rosas.

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[i] “Romper la vida”. Entrevista con Alejando Schmidt. Ver:  http://vimeo.com/78095318

El Rincón literario: Homenaje a la Pepa Gaitán en versión libre (se inspira en la realidad, no pretende duplicarla)

Me Duele Una Mujer en Todo El Cuerp1 by Mariana Valle

Poetas cordobesas por la mujer

Por La Mujer by Mariana Valle

Los escritores del Hambre

Castelnuovo los llamó "los escritores del hambre". Esos que no entran al salón de la fama. A veces hijos de analfabetos como él. Eludían la prosa pulida y el adorno simbólico. Una estética simple, accesible a los pobres. En contra de la riqueza barroca. Escribían con el pulmón en la mano. No era chiste. Pensaba en los versos de Gorki. A Bukowski lo encontraron en un conteiner de basura. Sería uno de los escritores más importantes e influyentes del siglo XX. Estas historias son a veces más tristes y otras más felices. Conocé a los poetas del hambre. Inculcá a tus alumnos estas "literaturas otras". Yo lo probé. Se van a escapar algunas lágrimas. Ver: Castelnuovo, Elías (1977) El arte y las masas. Editorial Rescate. Buenos Aires. Aquí un pequeño ejemplo: más en www.tallerliterariopadrehurtado.blogspot.com (relatos del hogar de Día Padre Hurtado, Córdoba). Quiero destacar sobre Sotelo la enorme colaboración que recibió de la comunidad y el cariño de toda la gente que lo rodeó hasta sus últimos días, eso lo hacía feliz y en medio de su jodida enfermedad fue un bálsamo reparador. También así su medio de movilidad y muchas cosas más se pudieron facilitar por ese apoyo incondicional de la gente y también de "La Luciérnaga".

Por La Justicia Social

Gramática y deconstruccionismo: la infame enciclopedia de Hernán Tejerina

Hernán Tejerina o "el Hernán" -a secas- para los conocidos es un autor que podría catalogarse como deconstruccionista. El deconstruccionismo, el paradigma en boga en las Ciencias Sociales surgido en los años 60 -más precisamente en una conferencia en 1966- como heredero del revisionismo posestructuralista de autores como Barthes, Deleuze y Foucault, se preocupa por descubrir antes que "LA VERDAD", los modos de construcción de la "Verdad".

De esa manera, sus postulados filosóficos si bien divergen en sinfines de aristas convergen en esa especie de duda epistemológica fundamental para derribar los tabués, asediar a las instituciones, cuestionar firmemente ciertos valores postulados falsamente como universales y revisar los grandes sismos del pensamiento occidental clásico y aún el marxismo, el existencialismo y otros "ismos".

Hernán Tejerina, al menos el Tejerina "autor implícito" de sus cuentos, seguro  estaría a esta altura considerando que todo este palabrerio no lo describe en absoluto. Pero veamos que tal actitud es muy deconstruccionista: Derrida gustaba de desmoralizar a sus contrincantes -pares de la universidad- haciéndoles ver cuán ambiguos y subjetivos eran sus planteos. Del mismo modo, tenía gran desconfianza en los críticos literarios. 

Volvamos a este muy modesto autor bellvillense ganador del Premio Municipal Luis José de Tejeda. Gramática del Homicidio y El Aparecido son dos de sus volúmenes de cuentos, pero en absoluto comprenden toda "su obra" a la que él llama, en cambio, papeles sueltos desperdigados por la Ciudad. 

"El Aparecido", primer cuento del libro homónimo revisa la imagen del Jesús Piadoso -más digna del Nuevo Testamento- y vuelve sobre una imagen bíblica de la "ley del talión" o el "ojo por ojo"del Hijo del Señor quien se aparece a un desdichado presidiario.

Volvamos a Derrida a quien le molestaban los centros y se interesaba siempre, en cambio, por los márgenes. Cuando, por ejemplo, el conjunto de la crítica literaria había convenido implícitamente en asignar tal o cual sentido a una obra, él solía volver sobre ella y poner todas sus intenciones en derribar tales nociones. Por tal motivo, solía desestimar de plano al protagonista y a la trama y concentrarse en el lenguaje o en lo presuntamente "residual" o "accesorio" del texto ficcional. Incluso se llegó a proclamar una cierta "muerte del autor" al rechazar de plano la cuestión contextual del agente social y su entorno.

"El legado" es una versión terriblemente cruel de una situación real: el destino trágico de Barón Biza y sus descendientes (lo que citamos en otro post). En este punto yo diría que los cuentos de Tejerina son crueles, como los de Quiroga e incluso de Ocampo. Una visión de la crueldad como hecho casi natural que convive con los personajes siniestramente como una gran parca con reloj en mano. 

Derrida como buen heideggeriano es escéptico de la religión católica y de los supuestos avances de la "civilización". Dice que la suya era una filosofía que buscaba rescatar al "chivo expiatorio". En la Antigua Grecia, desvalidos y deformes o mutilados, se llevaban a la cima de una ladera para ser alimentados y cuidados celosamente. En caso de guerras, hambrunas y otras pestes, los funcionarios los torturaban, les sacaban a veces los miembros y les golpeaban hasta morir en un sacrificio llamado "chivo expiatorio". Ese modelo bien ilustra el "progreso" y la "civilización" de la Antigua Civilización Grecolatina y las actuales potencias : siempre a costa del sufrimiento del más débil. De ahí la importancia ética de la visión derridiana que impactó sobre los nuevos linguistas marxistas como Chomsky, gran adversario critico del llamado "sueño americano". 

En época de posguerra un argelino como Derrida no podía ya creer en los fundamentos epistemológicos del odio y para ello eligió demostrar esa crueldad para enfrentarla. 

Farmacón es una droga conque Platón ilustra un diálogo socrático: se dice que "farmacón" es la escritura. El arte de crear, pero del cual se debe desconfiar porque puede ser falso. De cierta manera, la escritura es la mejor exponente del arte de los sofistas. 

Por lejos, el mejor cuento de Hernán se llama "El leprosario" y bien ilustra su pensamiento derrideano. El travestismo literario: el personaje que aparenta lo que no es.

El tierno recuerdo de un Borges desalmado ante la muerte materna -con remordimiento- y otros textos son la diseminación de un concepto recurrente: derribar lo impuesto, lo mítico, sobre la piel de otra curiosa historia universal -y también cordobesa- de la infamia. 

La gramática del homicidio, su otro libro, que tiene su origen en la confusión de las lenguas: vaya semejanza con el argelino. Ahora diría que casi "El Hernán" no podría rechazar mi tan esmerada comparación. O no...

La lengua ha sido hecha para destruir y no construir (Derrida). Para falsear y no para demostrar lo cierto. Pero se puede volver a ella y asediarla. Bombardearla con interrogantes. Al fin y al cabo "la lengua es siempre del Otro". No hay pureza. Nuestro lenguaje -así también las lenguas aborígenes y la lengua de los vencidos en general- son el producto de la dominación de una Nación sobre otra, de una tribu sobre otra. 

No hay esencia en el lenguaje y ello está claro. Pero lo bello del lenguaje es que es un sistema de diferencias (Sausseare) y en esas diferencias o símbolos marginales está la huella de esos "otros", los oprimidos.
Reivindiquemos entonces la diferencia. ¡Viva la diferencia!

Mire, lector, que aunque parezca Tejerina no es un tipo jodido, sólo quiere tambalearle un poco el piso en el que está sentado. Le convido con sus cuentos donde los encuentre, la va a pasar bien...o no.