Narrativas de ciudadanía en las nuevas voces de la tv Pública: La Viuda de Rafael

II Jornadas de Filosofía y Pensamiento Político desde América. Universidad Nacional de Córdoba Mariana Valle. CONICET-CIFFyH, UNC.

 

“¿Por qué no te callas?” Otras narrativas de subalternidad en las nuevas voces de la tv Pública: La Viuda de Rafael

La viuda de Rafael es una miniserie argentina de 13 capítulos,  emitida en 2012 por Canal 7 (Buenos Aires). El unitario es uno de los ganadores del Concurso 2012 del CIN (Consejo Interuniversitario Nacional), el Ministerio de Planificación y el Consejo Asesor del Sistema Argentino de Televisión Digital Terrestre para series de prime time.² Fue filmada en Buenos Aires. Es producida por Atuel Producciones.³
El ciclo fue escrito por Tony Lestingi (1957-) y Marcelo Nacci sobre la novela homónima (2006) del escritor puertorriqueño Luis Daniel Estrada Santiago.3

“Profe, ¿qué es la ley?”


Hace unos meses traté de explicar lo más pedagógicamente posible en un aula qué era la ley de medios que imponía el gobierno nacional sin poder ocultar mi particular interés y apoyo por dicha iniciativa como intelectual, como docente, como ciudadana argentina. Paradójicamente el breve momento terminó en mi despido de tal institución aduciendo un perfil político no apto para dar clases por ser poco “objetivo”, entre otras cosas. 

No es mi intención en estas líneas encubrir dicho "perfil" en cuanto lo considero un argumento falaz para cualquier investigador de la cultura.
Pero vamos al punto que nos concierne: 

En la página oficial del gobierno está explicitado el carácter general de la ley, sus objetivos básicos y su implicancia social. La Ley 26.522 de Servicios de Comunicación Audiovisual establece las pautas que rigen el funcionamiento de los medios radiales y televisivos en la República Argentina. Esta legislación fue promulgada el 10 de octubre de 2009 por la presidenta Cristina Fernández de Kirchner y reemplazó a la Ley de Radiodifusión 22.285, que había sido promulgada en 1980 por la dictadura militar autodenominada Proceso de
Reorganización Nacional y se había mantenido vigente desde entonces. Su aprobación y reglamentación significó un cambio radical en el sistema público y privado de los medios audiovisuales, abriendo y garantizando la participación de instituciones públicas, organizaciones sociales y la ciudadanía en su conjunto como productores activos de la comunicación social.
 
Las ideas sí se matan.

 Tal vez algunos recuerden esa genial película de Alfred Hitchcock llamada El Ciudadano. Un hombre bastante caprichoso y ebrio de poder soñaba con dominar al mundo. De fracaso en fracaso y ya casi habiendo perdido toda la credibilidad de parte de sus compañeros decidió comprar un diario pequeño y convertirlo en la sensación de la prensa amarillista. Si bien no podía elevar su apellido por medio de una carrera política aún podía controlar al mundo, o a una parte considerable de éste, por medio del control de la prensa gráfica. También una frase que se le adjudica a Magnetto: “si no puedo ser presidente aún puedo decidir quién lo será”. Más allá del color partidario, la nueva ley de servicios audiovisuales plantea re-debatir el acceso a la palabra desde un sentido plural y democrático. Althusser solía decir que los marxistas jamás podrían enfrentar el sistema capitalista si no tomaban el control de los AIE –aparatos ideológicos del estado- en manos de la clase hegemónica del momento. El gran dilema de la “revolución proletaria” pasaría entonces mucho más por el carácter de la “superestructura” determinante de la “base” social que lo que había supuesto gran parte de la crítica marxista más ortodoxa hasta el momento. Pues las cosas han cambiado y ya hace mucho que los AIE no están en manos del “estado” sino que son instrumento de esa gran maquinaria cultural al servicio del mercado que si bien se disfraza caprichosamente bajo postulados de “VERDAD” incuestionables, tiene una ideología bien precisa y un plan de acción bien detectable al servicio de quienes lo controlan, tal como lo destacó Chomsky en varios ensayos. 
Las ideas sí se matan, se ocultan, se callan, se aniquilan; así como al ex amigo del “ciudadano” Kane: sólo por una crítica desfavorable al espectáculo de su mujer y a través de un telegrama de despido. El giro epistemológico en las Ciencias Sociales las convierte en una preocupación constante no por “LA VERDAD” –como lo fuera durante el positivismo- sino por los mecanismos de producción de “la verdad”. Siendo las Cs. Sociales una elaboración acerca de la realidad, todo saber sería subjetivo en cuanto parte de un lugar de conocimiento preciso habida cuenta del terreno ocupado por el investigador.
Aunque la seriedad y la constancia en los métodos y en los materiales propuestos sean aún determinantes de un trabajo bien hecho, de un saber legitimado; la subjetividad no es algo que deba cuestionarse sino por el contrario “afirmarse” para garantizar paradójicamente la “objetividad” del trabajo.





"Si esto no es una dictadura, ¿qué es?"


Un poder que parece no tener un lugar preciso de ejercicio -y sin embargo está en todos lados - oprime nuestras conciencias de manera silenciosa, pero contundente y casi permanente. Por eso tal vez para interpretar nuestra realidad hoy sea tanto más valioso un Foucault que un Althusser, pero sin desmedro de ninguno. Volvamos al planteo, después de la feroz etapa de neoliberalismo de los 90, la irrupción de los intereses foráneos sobre nuestra entidad cultural llegó a atravesar aspectos tan profundos de nuestra formación ciudadana que hasta el concepto mismo de “soberanía nacional” podría ponerse en tela de juicio cuando nos referimos a esos años. Y qué mas datos, que la intervención del FMI llegó a ser central para la conformación de los nuevos planes de estudio en los 90 y hasta fue decisiva en el recorte presupuestario en educación y otros fondos reservados a cultura, como sostiene Filmus. Estando la soberanía nacional en riesgo ante intereses foráneos y ya en pleno siglo XXI el gran dilema pasó a ser la opresión trasnacional de las potencias y así lo plantearon los países latinoamericanos casi en su totalidad. En la agenda de este gobierno estuvo desde siempre la idea de esquivar la noción del maquiavélico control “dictatorial” de un Estado para poner el eje de la discusión sobre la invasión de lo ajeno. Una buena estrategia discursiva.



"La voz del pueblo"


 El pueblo, como constructo teórico o significante abierto fue llenado de contenido fundamentalmente por el gobierno peronista, ya que la bandera del marxismo clásico siempre fue el proletario o la clase obrera. “Pueblo”, como señala Dussel, es aquello que se niega a la opresión de 1. La oligarquía, 2. La burocracia al servicio del capitalismo, 3. Los avances imperialistas.
Dar la voz al pueblo debía conjugar esos tres factores a la vez, lo que siempre estuvo como idea base del nuevo proyecto de la ley de medios. En ese sentido el término “pueblo” no sólo nos remite a los proletarios sino también a los distintos trabajadores de la clase media o alta que no constituyan un freno a los intereses populares ya esbozados. Este significante abierto también deja un lugar para los sujetos desplazados del sistema: los lúmpenes. Sí, es verdad que siendo el estado el garante de los nuevos proyectos audiovisuales se pueda cuestionar el carácter “revolucionario” de tales programas. Por decirlo de otro modo, preocuparse por el lugar de “la crítica estatal”. Pero esa crítica seguirá estando en tanto el mercado siga funcionando e incluso “Clarín” estará en condiciones de expresar claramente sus opciones y hasta de “arriesgarse” a nuevas formas de participación comunitaria.


 Para Jorge Huergo –citado por Gerbaldo- la nueva Ley de Comunicación en varios sentidos patea el tablero de la comunicación, pero también el de las políticas culturales en Argentina, sostiene que “hay cuatro aspectos centrales de la ley que contribuyen a revolucionar el campo de la palabra: la des-monopolización de la palabra (y la imagen), la democratización de la palabra, el quiebre de una prolongada des-politización de la esfera pública y el impulso de unas políticas culturales otras” Afirmaciones que cobran sentido a la luz del rol central que ha jugado la Coalición por una radiodifusión democrática, por cuanto expresa a la ciudadanía ganando y resignificando el espacio de lo público. Tarea que deberá profundizarse en el cuidado y guarda en las etapas de reglamentación e implementación de la normativa.

Armas silenciosas Volvamos a la historia mundial. Se sabe que con el control de la prensa se están avalando las nuevas “guerras santas” por petróleo en los países árabes. La guerra fría aún continúa, los crímenes se tapan debajo de la alfombra y hasta con premios nobeles de por medio. Los medios, más que nunca, son “armas silenciosas para guerras tranquilas”, como dijo Chomsky. “Armas silenciosas, para guerras tranquilas” es un tratado político en el cual es sociólogo y filósofo Noam Chomsky expone su análisis de la sociedad moderna globalizada como el producto de una guerra encubierta, detrás de un velo de presunta calma y democracia. En él, Chomsky advierte que las grandes potencias actuales –en especial el poderoso EEUU- utilizan la tecnología de la información para predecir las conductas de los ciudadanos, obnubilar su capacidad de pensamiento crítico orientando sus acciones hacia el consumo más desaforado, empobreciendo su nivel intelectual mediante la intervención en sus planes de estudio, aumentando
los niveles de inseguridad o bien la ya –afortunadamente- muy bien reconocida “sensación de inseguridad”, alimentada por la prensa amarillista de las grandes corporaciones e –incluso se deduce- empleando atentados sangrientos fomentados por ellos mismos para imponer su política destructiva en los países más pobres de tercer mundo(el gran Arlt lo previó en su célebre “Los siete Locos) y conquistar así territorios bajo la levita de su capa de superhéroes (sobre este punto, colabora toda la industria hollywoodense de los escenarios apocalípticos donde somos “rescatados” por los bonachones americanos). Pero fundamentalmente, estos silenciosos guerreros que se ocultan detrás del ojo cuasi omnisciente del nuevo Gran Hermano de la bandera capitalista, actúan intercediendo en la política de los demás países generando dependencia a través de los créditos que otorgan, lo que les permite intervenir en sus políticas de gobierno generando así mayor dependencia y pobreza, material e intelectual. Algo que en nuestro país se aplicó sistemáticamente “in crescendo” desde los gobiernos de facto, pasando por el mandato de Alfonsín, la otra “década infame” menemista hasta la bochornosa fuga de De la Rúa; hechos tristes de nuestra historia que bien retrata Solanas en “Memorias del Saqueo”
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La voz de los “sin voces”

 En ese sentido, el mayor valor de la nueva Ley de Medios es la intervención del estado para financiar proyectos de servicios audiovisuales planeados y ejecutados por sectores desfavorecidos de la trama social que no están en condiciones de sobrevivir entre medio de las devastadoras condiciones impuestas por el mercado. 
 De hecho, esa excesiva presión devino en el predominio del vaciamiento cultural de la programación, el cliché y el estereotipo sobre los sectores vulnerados favoreciendo la discriminación, el maltrato, las conductas peligrosas orientadas por el excesivo afán de una sociedad cada vez más mezquina y entregada a sus posturas narcisistas. Lo interesante de estas nuevas ficciones es la visión del subalterno como sujeto capaz de empoderarse bajo el constructo “pueblo”, siendo un actor más que un espectador de su destino, tomando el lugar de protagonista y no de personaje secundario y esa idea de trasfondo, ya esbozada por Laclau, quien sostiene que la construcción de una lógica multicultural en América propiciará la natural fraternidad de los distintos sectores segregados por motivos étnicos, raciales, sexuales, sociales, culturales bajo la misma bandera de la lucha obrera. 
En ese sentido de aliar la propuesta estatal a los intereses de sujetos excluidos por razones étnicas, sociales, genéricas, lo hace tanto más revolucionario que el peronismo clásico. Ver el fenómeno de “Putos Peronistas”, por ejemplo.
La figura del subalterno, como señala Horacio González en “Los Nuevos Pobres”, había sido desconsiderada por el propio Marx quienes creía que estos sujetos no involucrados en la economía formal eran por –“su espantosa necesidad de alimentarse” (sic)- demasiado propensos a “venderse” a intereses foráneos sólo por escalar posiciones y pequeñas mejoras sociales. 
Sin embargo, el optimismo de Laclau -y hasta de un Foucault- se había visto convulsionado por la capacidad del liberalismo de absorber las diferentes rèplicas o luchas de los sujetos oprimidos (proletariado informal, aborígenes, desposeídos en general, gays y lesbianas, etc) borrándoles su deseo de participación política en espectacularizaciones mediáticas y anhelos individuales, como señala Beverley:

Según un conocido argumento de Chantal Mouffe y Ernesto Laclau en su libro Hegemonía y estrategia socialista (1985)  en la medida en que las identidades multiculturales encuentran en sí mismas el principio de su propia racionalidad, sin tener que buscar ésta en un principio trascendente o universal que garantizara su legitimidad ontológica o histórica, producen una posición de sujeto "democrático". Es decir, el multiculturalismo se conforma, en principio, con la utopía neoliberal de una interacción de sujetos autónomos plurales gobernados en última instancia sólo por las reglas del juego democrático y del mercado. Es más: las demandas multiculturales expresan el deseo y la posibilidad de la integración de sectores de grupos anteriormente subalternos al Estado y al mercado capitalista. En ese sentido, como opina Slavoj Zizek, el multiculturalismo podría ser visto como la "forma ideal" del capitalismo globalizado.

"Lo innominable"


 Una de las nuevas apuestas de la “tv abierta” fue “La viuda de Rafael”, que narra la búsqueda de una muchacha “trans género” por acceder al nombre femenino. La serie La Viuda de Rafael pone en relieve varias cosas. 
 Las más obvias, las de la discriminación, que suele pecar un poco de una visión bastante maniqueista de la heroína y la villana como personajes diametralmente opuestos, que recién se reconcilian un poco al final. 
 La estética de la mini serie es bien acorde al realismo social: están los “buenos” –Nina y sus amigas travestis- y los “malos” –la familia de Rafael que quiere quedarse con su dinero, pese a haber estado bastante ausente en la vida de éste- y también está el contenido “pedagógico” del relato bien visible en cada una de las escenas que discuten la “falsa moral” en que se sustenta la primacía del criterio heterosexual como único válido: la religión, la política (en especial “de derecha”), etc.
 Lo interesante de la novela es la "voz" del relato, la autobiografía "bárbara", es decir la ausencia total del narrador "exterior" que enmarque el relato a lo “Martín Fierro” aunque para ir un poco más allá hubiese sido interesante que el guion lo hubiese planeado una chica trans, si bien Camila puso muchas de sus ideas allí no es la autora del relato. 

Otro aspecto interesante es la dualidad, cual juego de espejos, de la búsqueda por el lugar en la esfera social. Hay una actriz que le pone "el cuerpo" a la historia y no sólo desde el personaje sino también desde la postura actoral. Es decir: Villalda y Nina son una a la vez. Ambas luchan por plantarse en el espacio público y por defender su rol como mujeres auto-suficientes. Y aunque el prototipo de "gayfriendly" no es ajeno a la historia (en los personajes secundarios) también hay una visión muy digna del travestismo, alejada del eterno estereotipo de la promiscuidad, la prostitución y del repudiable rol de "bufón" de turno al que se lo condena mayormente en los mass media (que, no obstante, tuvo un gran acierto con el programa “La Pelu” de Florencia de la V). Hasta en los 80 llegó a creerse que la "peste rosa" del SIDA sería un castigo por tales conductas falsamente sólo atribuidas a los homosexuales. 

 Nuevas narrativas de la subalternidad

En ese sentido, el director esquiva al morbo con que se suelen narrar las historias de alcoba. El sexo –como acto- no es eje de la escena. Pero la sexualidad está abordada en su plenitud, no desde lo carnal sino desde lo subjetivo. El dilema de lo sexual como esfera relevante y fundamental de la persona. 
 Esta novela es una ingeniosa recuperación del esquema de "la bella pobre" del folletín rosa con el agregado interesante de la revisión de género. La chica bella, pero pobre (y transexual) que se encuentra con el príncipe bueno, pero noble (en este caso rico); lo que dificulta la unión por el entorno. 
 Recordemos que la opresión del paradigma de la virilidad oprimió por igual a la derecha y a la izquierda, a la burguesía y a las clases populares. 
 “La viuda de Rafael” se presenta como una historia mínima de una gran conquista social. Con Historias Debidas (donde surgió Blajaquis) y Villas, otra vez el micrófono de la TV Pública se acerca al mundo de los excluidos no con el afán del morbo amarillista sino con la intención de encontrar el caudal simbólicamente positivo de esos lugares y su posibilidad de superación. 
 A menudo en el resto de la televisión, tironeada por los imperativos del mercado, la imagen del subalterno recurre siempre al morbo, a su figura pasiva y sufriente y a los estereotipos garantes de éxito en cuanto a público. 
 La tv abierta es pionera en las “nuevas narrativas de la ciudadanía” que esta vez provienen de sectores vulnerados históricamente por la sociedad y el estado benefactor ausente. Sin duda es una buena táctica de un gobierno que se dice “populista”. 
 Nuevas narrativas polifónicas en este siglo dan lugar a la voz de los excluidos, no sólo en el acto figurativo de cederla. Relatos de los márgenes en proyectos de construcción ciudadana y ya no sólo en las narrativas de la exclusión o de la criminalidad. 

Recordemos que el excluido había tenido dos narrativas primordiales hasta comienzos del siglo XX: las de la criminalidad y las del proletariado. Las primeras, lo ubicaban en las ficciones de la exclusión (Ludmer), como agentes en contra de la ley formal y denunciantes del Estado como ilegítimo (la gauchesca, por ejemplo, con el Juan Moreira y Martín Fierro), en los ejemplos del policial –especialmente negro- “a secas” como delincuentes o "matones" y en las narrativas del proletariado (Boedo) donde el subalterno juega un rol mayormente fantasmagórico porque ni siquiera es asimilable al prototipo clásico del sujeto marxista (el proletariado) y no se lo considera artífice de sus propias conquistas sociales ni mucho menos de acciones colectivas.
Tanto Boedo, como la gauchesca, el sainete y el teatro denunciaron sistemáticamente la ausencia del estado benefactor en el sufrimiento del subalterno cuya vida se libraba al azar de ser un paria sin más, un triste reflejo de una vida irrecuperable, un eterno fugitivo o un simple padeciente de un destino adverso.

Queda mucho por discutir sobre estas nuevas narrativas de ciudadanía: ¿más riesgo en las historias?, ¿modelos más verosímiles de gays que no responden (ni deben) ser un reflejo del matrimonio tipo heterosexual?, ¿producciones escritas por la misma comunidad gay?

Son, sin embargo, nuevas palabras que llenan los huecos del vacío insondable de la proscripción, que derriban el muro miserabilista de los lamentos, que desafían el lugar seguro del “buen salvaje” (el gayfriendly) y que se revisten de poder para reconstruir el tejido social.
Y sobre la bella ambiguedad insondable de dicho tema, qué mejor que este hermoso poema de una hechicera que no precisa definición:

Sucede que a veces no se bien si odiarlos o amarlos. Esta duda me acompaña, desde que me sentí libre de poder amarlos. Porque son los que más penas me causan pero también (y cuando lo escribo se me hace agua la boca), los que más dicha me prodigan.
Pueden hacerme sentir sublime o abyecta. Inmortal o moribunda. Lúgubre o exultante.
Me distraen, me entusiasman –qué sería de mi entusiasmo si no tuviera amantes!- o me asustan, me desencajan.
Y a pesar del vértigo los amo. A to...dos. Iría a la guerra por ellos. O los enterraría vivos.
Los amo por sus pantorrillas, la pieza más amada de sus cuerpos.
Por sus pechos y sus pelambres de animal manso que se enredan en mis manos.
Los amo por sus bocas siempre secas, y sus manos en las que se diluyen mis tetas de quinceañera hambrienta.
Los amo por su fuerza y el modo de poseer todo mi pensamiento con sólo una caricia distraída.
Y los odio, profundamente, con ahínco, por su corazón tan pobre y opaco.
Por sus espíritus pobres, sus mentes literales.
Por su mezquina entrega y su fácil huída.
Pero los amo, también es cierto, por su sexo y por su olor.
Y por la forma en que resoplan cuando aman, y por cómo cubren mi cadera con sus piernas.
Por la indiferencia con que reciben mi entrega de animal sin dueño.
Por la fiebre que causan en mi frente.
Aunque los odie por haberme roto el corazón un millón de veces,
Por haberme querido irresponsablemente,
Por arrojarle a los perros mi soledad barata y marginal.
Por mentirme y dejarme las pistas para que los encuentre mintiéndome. Como si la justicia que yo pudiera impartirles no les importara nada.
Por no elegirme. Por abandonarme como se abandonan los vestidos viejos. Por hacerme sentir la más fea de toda la comarca. Por dejarme como si tuviera sarna, o mi cuerpo oliera a una anciana cabra.
Y por enamorarme con sus piernas de cazador, y sus miradas sombrías
Y su despreocupada belleza de animal de monte.
Y los antebrazos de marineros.
Y sus quijadas de gladiador.
Y los cantos que provocan en mi vientre y la saliva que me endulzan con sus bocas.
Pero me petrifican la ilusión con su percepción literal del mundo.
Con el temor que tienen por la ternura.
Por lo similares que son todos entre sí. Tan semejantes que parecen hijos de la misma madre.
Todos van a mentirme algún día y yo me quedaré cicatrizando a la espera del próximo que
Por un segundo, me haga olvidar que no están hechos para mí ni yo para ellos.
Conozco a los hombres, yo misma solía ser uno.

Camila Sosa Villada, actriz argentina, escritora, protagonista de La Viuda de Rafael. 

Althusser, Louis. Ideología y Aparatos Ideológicos del Estado. Versión web.
Beverlay, Jhon. Lima-Hanover, ler. Semestre del 2001, pp. 153-163. SUBALTERNIDAD / MODERNIDAD /. MULTICULTURALISMO. John Beverley. University of Pittsburgh.
Chomsky. Noah. "Armas silenciosas para guerras tranquilas".Versión web.Huergo, Jorge. 2013 "La libertad de Medios y la Palabra", citado por Gerbaldo en
https://groups.google.com/forum/#!topic/comunicacionypolitica/q8ilReJH-po
Sarlo, Beatriz (2007). El imperio de los sentimientos. Editorial Norma. Buenos Aires. 

Como el ave solitaria, con el cantar se consuela (raperos y estética grafittera en Córdoba)

 

El Negro Chetto es uno de los referentes más importantes del hip hop cordobés. Criado entre Villa 12 de Octubre y Barrio IPV Argüello, comenzó en la música en 1982. Compartió escenario con Manu Chao, tocó en el Luna Park y en Cosquín Rock. 

En la entrevista que dio a ADN, Luis Rubèn Aguirre, criado en una villa "pegada al Cerro (de Las Rosas)", decidiò su destino artìstico casi al azar, mientras limpivaba vidrios o vendìa revistas La Lucièrnaga (publicaciòn mensual de los "Chicos Trabajadores de la Calle, avalada por Unesco). Por su lugar de nacimiento y por no adherir a los gustos musicales "tìpicos" de las clases populares entre las que èl mismo dijo incluirse siempre fue tildado de "chetto". 

Asì, pese a lo -segùn èl- "esperable" por su "color"  y clase social, el gusto por la mùsica inglesa -el rock, el reggae, el hip hop, el blues en especial- le valieron un mote de "chetto" que dificilmente èl pudo asimilar con el entorno humildìsimo de su vivienda. 

Recordemos que en el anàlisis que Hepp hace sobre el cuarteto redefine los tèrminos "civilizaciòn y barbarie" de Sarmiento ubicando al rock inglès y a la mùsica britànica en el primer tèrmino y al cuarteto y al folklore en el segundo. 

Sin duda la lucha por la hemonìa en el campo musical ha repercutido fuertemente en las clases populares que han enarbolado al cuarteto como sìmbolo de muchos significantes que refuerzan el valor de los jòvenes "pobres" de nuestra Ciudad. Asì, son estas letras las que difunden consignas como "no venderse" y apartarse de los "chettos" calificados como inferiores en cuanto a virilidad y saberes pràcticos que bien podrìan homologarse a aquellos fresos que en voz de Fierro, Hernàndez le endilgaba a los "gringos": zonzos, vagos, incapaces, inferiores, poco hombres. 

Aunque el Negro Chetto busca conciliar ambas esferas de la vida social en Còrdoba, dice sentirse mejor en el bando de los "negros" de quienes ha recibido menos discriminaciones:

Se ve la pobreza, carencia,  indigencia,/ en vigencia,/ de un lado los countrIes,/ del otro la villa miseria,/ en donde naci,/ aprendi/ a sobrevir,/ pude trabajar y no delinquir/ en medio de una familia conflictiva me fui abriendo paso en la vida(...) Otros muertos estàn por ir a robar/, por la marihuana y cocaina,/es hora que tomes buena decisiòn,/ sigue el camino del bien de Nazareno,/ èl a las calles las caminò... (Soy un Chico en la calle).

A simple vista no hay mucha distancia entre la producciòn de  El Negro y otros temas de Carlos Rolàn, Aldo Kustin, Britos o Tapia cantados por La Mona.

A menudo en el cuarteto, el narrador de primera persona comenta una vida marcada por el dolor de la exclusiòn y la indiferencia del aparato estatal que puede conducir a la "mala vida" o a la figura del "ladròn noble" (Hobsbawm), que "roba al rico para dar al pobre" y que es idolatrado por la sociedad en la que se inscribe, siendo un agente de cambio entre un estadio polìtico que ya se encuentra caduco y el que vendrà, ejemplo claro de las "ficciones de la exclusiòn" que retrata Ludmer del cual Martìn Fierro o Juan Moreira son los mayores exponentes.

Aquì, sin embargo, el discurso religioso cobra gran importancia y no desde la religiosidad popular sino desde las figuras mismas del evangelio, hecho que claramente concuerda con la vocaciòn religiosa del autor hacia la comunidad evangelista que, en sus propias palabras, "le cambio la vida". Por eso hay un gran trasfondo aleccionador que es màs propio de aquellos consejos que un Fierro arrepentido esbozara a sus hijos antes de partir. Veamos el tema: "Pregonero del rap celestial" donde cuestiona a quienes descreen de la palabra divina y tratan a la Biblia como si fuera un libro más ("El Código Da Vinci que comprás en la librería dice irónicamente").

Es frecuente la bùsqueda de "amparo" del pobre en el discurso religioso pues, al fin y al cabo, èl mismo puede ser un exponente de la pasiòn de cristo que atravesò un camino de ofrenda y lucha para enseñar algo a su comunidad. 

Asì tambièn hasta el relato de amor se torna una experiencia sacralizada como se puede ver aquì:

Belleza del señor que empiezo a delinear, el amor viene del cielo es espiritual

O en este tema compartido con Flow, otro gran exponente del gènero en la escena local:

Aquì estoy ven/, con este raggae mùsical,/aquì estoy ven,/ con este reggae cae Babilòn// Este es el momento para reflexionar,/ con la sangre dedicada a la bondad, / no hay cabida para la maldad y envidia, /compartiendo mi sabiduria me siento mejor,/ los leones en la jungla de cemento/ pisan fuerte,/ Babilon se inunda de rencor y demendencia/. Garras afiladas para defender dragones/ que por siglos han trocado a estas naciones/ Y la ramera ya se quema... cae babilon... (Cae Babilòn)

El rap naciò de la mano de la problemàtica afroamericana y la construcciòn de ghettos de negros desplazados de los centros de las urbes metropolitanas. Sin embargo, en el Barrio del Bronx despuès de la Segunda Guerra Mundial, confluyeron otras familias de inmigrantes judìos, irlandeses, portorriqueños y hasta algunos norteamericanos blancos de origen social humilde. 

En 1979 nace el rap oficialmente, pero sus primeras apariciones son anteriores. Ocurre que en las fiestas Disco de los afroamericanos los presentadores, entre banda y banda, solìan hablar fluidamente sobre variados temas y con verborragia y gran simpatìa. Ademàs el caràcter "tonal" de los idiomas africanos, analizado por Fernàndez Retamar en la "poesìa negra" de Guillèn y otros cubanos, incidiò tambièn en que prontamente estos "presentadores" se ganaran el centro de la escena alternando escenas mundanas, chanzas y reclamos particulares con una expresiòn coloquial portadora de ritmo propio.

Así nació el rap, quien prontamente fue (mal) prejuzgado como "idioma de ladrones". En verdad, el tono del rap era en mayor parte anárquico, siguiendo las consignas de la libertad del individuo, el amor libre, la sexualidad sin pudores. 

No faltaban, por supuesto, temas sobre el delito o la prostitución desde una óptica "libertaria" donde los ricos y el Estado eran los principales opresores de la felicidad del negro. Por eso el género transitó en "catacumbas"  hasta fines de los 80 y principios de los 90 donde, por primera vez, los grandes sellos disqueros se interesaron en él a tono con el auge de la "contracultura juvenil" que invadía a los consumidores después de la caída del Muro de Berlín.

En su libro, "Escombros de Sentido", Gloria Borioli recoge estas características del género que podrían reducirse a la frase "rechazo a la autoridad". Son espacios de emergencia de jóvenes que descreen de la política, de los estudios y que se rebelan a la ley patriarcal (aunque suelen reproducir esquemas muy machistas). El trasfondo de esa réplica es el aceso de los jóvenes a los espacios de circulación social, a los debates político-sociales, su enfrentamiento a las injusticias que los cercenan, el suyo es el idioma del "grafitti": apoderarse y resimbolizar los escombros de La Ciudad. Veamos el tema de Carballo:

 

Pablo Semàn llama a este fenómeno la "cultura del postrabajo", un término que tomó gran relevancia después del vaciamiento neoliberal y la crisis del 2001. Cuando no era ya posible conseguir méritos por vías "oficiales" como el trabajo formal o la educación; los jóvenes crearon nuevos valores basados en la audacia para conseguir dinero sin demasiado esfuerzo (lógicas de la treta, de la astucia, del engaño)  en el delito o en el mercado informa, revalorizando sus identidades a través de la "hombría", la destreza en el deporte, el "aguante"  en los conciertos, con sustancias prohibidas, etc.

Pero, ¿cómo se articula esta descripción con los temas de "El Negro Chetto? Veamos que no hay en sus composiciones gesto alguno de rebeldía sino, por el contrario, una resignificaciòn del campo religioso como ùnico salvador del excluido, del marginal.

Curioso el tema de "Babilonia" porque fue el primer poeta cordobés el que lo usó, nada más y nada menos que Fray Luis de Tejeda y Guzmán en "El Peregrino en Babilonia". Según nos refiere en su impecable análisis, Olga Santiago, Tejeda se acercó al convento para limpiar su "buen nombre" de múltiples acusaciones en su contra, por su mala gestión en asuntos políticos y por las varias amantes que se le habían descubierto.

En su poemario sigue el estilo de las "vidas de santos", como las de Santa Teresa, caracterizadas por un relato de quiebre espiritual (pecado), un momento de revelación (gracia divina) y un camino de contemplación y ofrenda para resarcir los errores del pasado, con una fuerte repercusión del "ascetismo espiritual" propulsado por la Contrarreforma Española en respuesta a los ataques luteranos.

Así fue como nuestro primer poeta logró utilizar el "discurso religioso" a través de un sinfín de estrategias discursivas tendientes a ensalzar su figura como "buen cristiano" y recuperando el honor perdido a nivel político,  cívico y hasta monetario. 

De igual modo, el rapero usa su condiciòn de "marginal" no sólo como estrategia de veridicciòn sobre lo narrado (la pobreza) sino tambièn como ejemplo moral y valor testimonial de auto superación en complicidad con el público receptor que ha sufrido tales vivencias u otras similares. 

De esa manera, logra dar valor a su carencia, dejando su sello en el campo musical (como ídolo popular), en su iglesia (como orador) y hasta en un posible ascenso de clase como retribución de su obra. 

Borioli, Gloria (2010). Escombros de sentido: Raperos en Córdoba. Alción.  Córdoba.

 Santiago, Olga.(2011)   Don Luis de Tejeda: Peregrino y Ciudadano. Editorial BIBLOS. Buenos Aires.

Universo Arjona: El amor y su legado en Còrdoba. Reseña sobre el artículo "Conversaciones con una fan" de Carolina Spataro y breve comparación con el cuarteto cordobés

Universo Arjona. La cuestiòn femenina en la repùblica de los sentimientos. Reseña sobre "Conversaciones con una fan" de Carolina Spataro y breve comparación con el cuarteto cordobés

Empecemos diciendo que Arjona es un rebelde romàntico. Un hèroe solitario que se enfrenta a las convenciones, al "què diràn", a todo lo que oprime el sentimiento de la mujer de clase media: los "hilos de plata", la "grasa abdominal" y hasta la "reputaciòn" de algunas. 

Un héroe erigido defensor de las mujeres, hasta cierto punto una Maitena en masculino que se bajarà de su còrcel para hacernos felices. 


En las letras de Arjona hay una sacralizaciòn de las mujeres "lo que nos pidan podemos, si nos podemos no existe (...) Hubiera dado mi costilla por verlas andar, despuès de hacer el amor y sin voltear". 

Al menos esa  es mi lectura sobre otra lectura más experimentada y atenta que la mía, la de Carolina Spataro sobre una fan de Arjona y sobre mis propias experiencias como consumidora del género "balada" y en especial de la música de Arjona en mi adolescencia.  

La dama de Arjona es una mujer altamente erotizada. No es un bolerito tierno de Luis Miguel. Las fans mayormente andan con el cabello suelto, con una ropa bien linda, delineados labios y escotes. Son mujeres en su mayoría de mediana edad reivindicando su seducciòn, pero "bien casadas" con anillo en mano o promesa formal o la fantasìa de serlo. En el show ellas celebran el poder celebrar su femineidad, sus temores, sus anhelos y también su seducción de la mano de su artista. 

¿Pero quién es Arjona?

Respuestas de otra fan:

Arjona para mí es el hèroe de cierta càndida imagen del socialismo a lo "Robin Hood". Odia a los yanquis y a la aparatosidad del regimen capitalista (Ver: "Si el norte fuera el sur").

 Y eso tambièn es una impronta de sus letras romànticas. Un hombre que "no se vende" a la inautenticidad del mercado industrial y que toma cafè con las fans. El esquema de Arjona es simple: la "bella pobre"  reproducido en folletines (ver: Sarlo). La mujer valdrà por su belleza, aùn imperfecta y teñida de cenizas (La Cenicienta), pero pura "por dentro". Y no serà sino el hombre el que le recuerde el valor de su persona al elegirla entre muchas. 

Un esquema actancial reproducido hasta el hartazgo por las telenovelas: ser pobre, pero bella (o fea, pero inteligente, o gorda, pero sensible)  para entrar en conjunciòn con el objeto de deseo "amor" que la ubicarà en un mejor porvenir social  que es el trasfondo en definitiva polìtico del "prìncipe azul" (Marìa la del Barrio, Marimar, Cabecita, Ricos y Famosos, Muñeca Brava, etc., etc). 

De la puta a la dama.

Arjona es como un Che Guevara que se afeita de vez en cuando. Porque el trasfondo de la cuestiòn es el casamiento o al menos el "amor formal". "Si otros han sido tu escuela (prostituta) yo serè tu graduaciòn cuando incluyas en la cama al corazòn (dama)". Esa sacralizaciòn de la mujer està enfatizada por el hecho "milagroso" de la presencia de la mujer en su vida. Porque Arjona es un hombre que no se olvida de su madre (hasta le dedica un confuso tema que se percibe incialmente como amor romàntico y luego es amor filial al recuerdo de la madre, ver : "Mi novia se me està poniendo vieja")

En Arjona, la mujer sin hijos es la causal de "una cigueña que se suicida de vez en mes". Dejemos de lado el criterio estètico (la sola vara de discusiòn sobre el valor estètico de sus temas lo hace ya un hecho estètico). Quevedo tenìa una oda a la menstruaciòn femenina y es un hecho muy relevante en toda la literatura medieval. Arjona es un "rebelde" del amor, pero sòlo frente a ciertas normas (imperativos sociales mayormente) y en la lìnea siempre  del amor heterosexual (por lo menos, hasta donde le seguí el rastro...)

Demuestra, asì,  que la mujer madura vale por su "experiencia". Y el hombre... ìdem. Por eso tambièn gusta al "hombre".  En sociedades como las musulmanas y,  aùn en la nuestra la mujer mayor ya no tiene valor, pues al perder la capacidad reproductiva (y laboral) se la desconoce como agente formadora de su pueblo.  En ese sentido, es genial la labor de Abu Lughod sobre la telenovela y su proyecciòn en el pùblico femenino de mediana edad.

El catolicismo ha relegado a la mujer mayor, al destacar el papel sobre la maternidad y la familia,  de modo tal  que la madurez queda ya desdibujada. Y aùn el capitalismo fomentando un cuerpo tonificado y esbelto sòlo aplicable a la juventud. Por lo tanto decir "Con sus cuarenta y tantos encima, deja huellas por donde camina" o "sabe usted tener màs cuidado en el arte de amar" son lògicamente contestarias para las mujeres de clase media o alta que padecen del sìndrome del "nido vacìo" y de los temores de "ya no seducir". 

La suya es una reivindicaciòn del hombre cortès, galante, pero un poco "guarro". Esa autonomìa momentànea que propone (usted puede ser deseable sòlo por el lema de Saint Exùpery: lo esencial invisible a los ojos) queda opacada por el valor sublimado de la maternidad y del amor formal. 

El universo Arjona vende el veneno y el antìdoto. El "Santo Pecado" del amor ilegal y el retorno a los brazos de un amor seguro y a salvo. La mujer, asfixiada por un estado patriarcal y represivo vive su autonomìa en los "shows". Se pinta la boca, el jean ajustado. No pretende engañar al marido. 

Y si de ambos un desliz ocurriera siempre se podrìa volver al amor "seguro" del hogar prototipo de la clase media: con una vida simple y feliz en su rutina. 

Cuarteto Corazón

Veamos que el cuarteto es bastante similar en cuanto tambièn sublima a la mujer, claro "la mujer-madre". Además las fans sienten que no se las "denigra como en la cumbia" (cumbia villera: Damas Gratis, Pibes Chorros, etc.) , como me expresaron en algunas conversaciones que mantuvimos en redes sociales.

Ellas dicen que no son mayormante descalificadas por los cuarteteros y que pueden ir al baile con sus novios y hasta suelen elegir a La Mona como padrino de los quince, con baile incluido, por eso generó gran revuelo la reciente "incursión" de una bailarina en el escenario que fue "toqueteda" por el cantante y que se retransmitió en varios programas "chimenteros" de la Capital. 

Las fans enérgicas apoyaron a La mona resaltando que la mujer en cuestión era "un gato", pero otras (las menos) lamentaron que "La Mona" se "zafara" de ese modo. 
 Dentro de esa ambiguedad también encontramos temas de un amor "galante" sumamente idealizado como "Goma de Mascar Usada" (1)con un legado de formas residuales de un lirismo que no es corriente en la música popular contemporánea (y con uso de los pronombres "tú" en vez del "voseo") que coexisten con otros de doble sentido y de gran contenido sexua como "Al Palo", tema que   "juega" con el doble sentido para aludir al sexo oral que le pide un hombre a una mujer. 

En los cuartetos, la "mujer de la calle" (la prostituta, jamás se la nombra así) està, es cierto, pero es demonizada en los temas. Pero cabe destacar que la "mujer de la calle" sancionada es la mujer que no necesitando prostituirse porque tiene un marido que la ampare, aùn asì goza del sexo "inmoral" de otro hombre o "vende amor" en vez de sexo: ¿la protagonista de "Tu reputaciòn..." de Arjona? Claro que la sanción del cuarteto es más severa y en Arjona lo que se plantea es la redención de esa mujer a través de "incluir en la cama al corazón". 

En el cuarteto no es mal juzgada, en cambio, la prostituta que trabaja, victimizada en varios relatos como una sufriente del esquema capitalista, como señalò Mero en el anàlisis marxista de "La Mona Va" y sobre este punto debemos recordar la vinculación de La Mona con La Turca Delia, una prostituta que conoció en los tiempos en que aún cantaba tangos y recién se incursionaba al cuarteto de la mano de Coquito Ramaló.

 En su autobiografía, él recuerda la "protección" que él le daba a Delia y sus amigas de la policía, cuidando su dinero (SIC) en una figura cercana a la del proxeneta en tanto interviene para cuidar a la mujer en su oficio (V, Cuadrado, 2010: 56), pero sin que que esto implique, al Emenos en mi análisis, semejante acusación sobre el cuarteto o las letras que canta La Mona, pues hay varios temas que critican al  proxeneta. Como ejemplo basta "Mary la del Burdel", el tema trágico que narra la vida de una prostituta, madre pobre, que muere a manos de su proxeneta (2)

La mujer en el cuarteto se siente a salvo con una figura masculina fuerte y en tanto no sea la "costurerita que dio el mal paso" detrás del burgués adinerado no será mal juzgado su honor y prontamente podrá incursionar en el estereotipo de la "dama" o de la madre, pero asexuada, el mito de origen del tango y de Arjona (punto aparte es el lugar que ocupa el hombre no heterosexual, el cual no es atacado directamente en los temas, pero sí en el contexto de los bailes, como subraya Blasquez en su libro Música, Mujeres y Algo para Tomar)

Arjona tampoco cuestiona el orden familiar tipo de la hegemonìa heterosexual y del estado patriarcal. Todo ello no se cuestiona, pero  para Spataro  la mujer encuentra un resquicio entre esos preceptos sociales  y sus propias fantasìas de progresar socialmente, de ser valoradas como "mujeres de...", y hasta de ser deseadas sin importar lo exterior. 

A mi entender, en Arjona y en el cuarteto no hay una revoluciòn del amor, pero sí un desplazamiento de discursos que las mujeres perciben como más amenazantes o represivos para ellas.  Se habla de una mujer que se deja seducir por una fantasìa, por un instante de plenitud, que se pone linda para compartir con su ídolo sus preocupaciones, sus temores. Y los hombres -maridos, novios- acompañan. Al fin y al cabo los dos saben que siempre...todo queda en familia.



Notas:

(1)
La lluvia golpea tras de mí, el cristal /El único cigarro que prendí, me hace mal. 
Y me quedo solo, /otra vez solo y sin amor, sin vos. //El último minuto entre tú y yo, es fatal. //Te vistes y me vuelves a besar, y te vas /Y me quedo solo, /otra vez solo y sin amor, sin vos. /Mágico sueño del alma, /Goma de mascar usada, /Eres fruto prohibido, /para un corazón que te ama. // Te veo entre la lluvia al caminar, y te vas /eres una flor en la cuidad, nada más. /Y me quedo solo, /otra vez solo y sin amor, sin vos….  (Goma de mascar usada,JIMENEZ RUFINO JUAN CARLOS
TAPIA MANUEL LUIS, REBECHI FILINTO, 1988, Beso a beso con La Mona)

(2)Ahí sale Mari como todas las mañanas del burdel /y tambalea por  el alcohol que se ha bebido,/porque su hijo está muriendo en el penal. /y los clientes no la quieren ya mirar. //Ya no la invitan, ya está demás  //Porque su cuerpo ya no tiene sus 20 años /porque se ve que tantas noche de alcohol /y amor comprado hicieron mal /y las mocosas se le ríen sin piedad.// Ahí sale mari solo con 3 pesos en su bolso /y un papel es lo que lleva, /bajo el farol espera que él venga a buscarla /y siente miedo esta vez será fatal. //Si no hay dinero como un loco él se pondrá /y sube al auto muy temblorosa /luego un disparo se logra escuchar /se abre la puerta y ella cae /ya no hay/ más vida la herida es mortal. //¡¡Mari!! Sólo  la llora su hijo en el penal /y quienes no saben nada dirán /quien mal anda mal acaba /fríamente juzgaran.//La misma mari que a tantos hombres /hace tiempo arrodillo antes sus pies, /tirada esta entre los pies de un policía /que revisa para ver su identidad /mientras se juntan los curiosos andar. /el cruel destino y que ironía /cuando era niña solía jugar /con sus muñecas en esta calle /la misma calle donde hoy muerta está. ...(Mary la del Burdel, 1996, Tapia, Britos, Jiménez Rufino, “15 Grandes Éxitos”)

Para saber màs: Elizalde, Silvia Comp. "Jovenes en cuestiòn: Configuraciones de gènero y sexualidad en la cultura". Editorial Biblos. Buenos Aires, 2011. En especial el texto de Carolina Spataro "Conversaciones con una fan de Arjona" en dicho libro.
Sarlo, Beatriz. (2011) El imperio de los sentimientos. Ediciones Norma. Buenos Aires.
Abu, Lughod.Interpretando la(s) cultura(s) después 
de la televisión: sobre el método en  http://www.flacso.org.ec/docs/i24abu_lughod.pdf
Cuadrado, Jorge (2010). Juan Carlos Jiménez Rufino: La Mona. Raíz de Dos. Córdoba.

Variaciones sobre el Flautista de Hamelìn o ¿puede la mùsica popular ser revolucionaria?

Valle, Mariana Celeste.
Universidad Nacional de Córdoba- Conicet.
mariana_valle17@hotmail.com 
Lic. en Letras Modernas (UNC), Doctoranda en Letras (UNC).
Trabajo Publicado en las XI Jornadas Regionales de Investigaciòn en Humanidades, Jujuy, 2013. http://www.flipsnack.com/7FC58F58B7A/ft9axywe

Variaciones sobre El flautista de Hamelín o, ¿puede la música popular ser revolucionaria?

El rapto de los niños:

Antes de juzgar críticamente a la industria musical, comenzaremos por analizar minuciosamente sus alegatos en contra, ¿de qué se le acusa? 
El concepto mismo de “cultura de masas” o “sociedad de masas” guarda en una crítica profunda –y por supuesto negativa- hacia la industria como instrumento de opresión, de alienación y vinculado no sólo a los intereses capitalistas -que prevén el consumo desaforado y “pasivo” de los productos “de masas” para inculcar sus propios intereses económicos hacia poblaciones segregadas- sino también asociado a los totalitarismos políticos que se sucedieron promediando la segunda guerra mundial: el franquismo en España, el musolinismo en Italia, el nazismo en Alemania, el stalinismo en Rusia. Para la escuela de Frankfurt es el funcionamiento paradigmático de toda cultura burguesa desde el siglo XX.
Para Adorno y Horkheimer, los productos masivos como los films y la radio  “no tienen más necesidad de hacerse pasar por arte” pues “la verdad que no son más que negocios sirve de ideología (Adorno y Horkheimer, 1969: 147). El trasfondo de esta concepción se detecta en la siguiente frase de Adorno: “Con la accesibilidad de los productos de lujo en serie y su complemento, la confusión universal, se prepara para una transformación en el carácter de mercancía del arte mismo. Este carácter no tiene nada de nuevo: sólo el hecho de que se lo reconozca expresamente y de que el arte reniegue de su propia autonomía colocándose con orgullo entre los bienes de consumo tiene la fascinación de la novedad. El arte, como dominio separado ha sido posible, desde el comienzo, sólo en la medida en que era burgués” (Ídem., 188). Con lo cual revelan, por otro lado, cierta contradicción de su lógica por la cual critican a la industria de “masas” por su postura filosófica marxista y, por el otro, reconocen que el problema ha sido haber quitado al arte burgués de su condición de autonomía, concepto que encierra cierto elitismo paradójicamente en boca de pensadores que pretenden precisamente revocar esa tendencia.
Pero volviendo a su planteo inicial, la condición de la industria de masas como maquinaria totalizante y alienante sería difundir, entonces, una “falsa conciencia” al público receptor. Para Marx, la verdadera conciencia, la que llevará al proletariado a unirse por la defensa de sus derechos, trata de ser anulada por medio de una “falsa conciencia”  que no surge de sus intereses inherentes a las condiciones materiales de producción que oprimen a los trabajadores sino que por medio de una ideología dominante (la de una clase dominante)  se pretende anular la “conciencia de clase” proletaria y encubrir las condiciones de explotación que se yerguen en el esquema social capitalista.
Otro de los planteos “en contra” de la industria cultural es el de Benjamin, quien con su concepto de “aura”  señala el distanciamiento entre la obra de arte genuina, el original y no la copia, y los duplicados ad infinitum por medio de los mecanismos propios de la “cultura de masas”. El distanciamiento de la obra de arte con su historicidad concreta al multiplicarlos mecánicamente afecta, para él, una dimensión fundamental de la recepción que es su dimensión “cultual”. La proximidad del hecho artístico por medio de la reproducción nos impide “ver” realmente la obra de arte, algo que para el formalista ruso Shklovski debe recuperar el arte por medio del “extrañamiento” de los objetos y lugares que de tanto mirarlos –los receptores-   ya no los “vemos” realmente en su singularidad. 
Ahora bien, este planteo guarda sus contradicciones también ya que la posición de este crítico que se valió en buena medida del marxismo (para discutirlo, replantearlo, superarlo) encierra también cierta postura elitista del arte, ya que el original nunca puede llegar a las clases bajas sino es por medio de la reproducción, ¿quién podría ir al Louvre a ver el original de La Mona Lisa y quién podría comprar una lata de sopa y observarlo en su empaque?
De Certeau, reniega de la cualidad aurática de la obra de arte que lo convierte en “pieza de museo”  y postula que el arte para los oprimidos tiene un “uso”, valor más importante que su mera contemplación y dimensión “espiritual” prolongable en su posteridad, concepto que también es visible en las explicaciones que Kusch –filósofo y antropólogo argentino- elabora en torno al “arte popular”. 
A diferencia de la concepción clasista del arte burgués los objetos de arte “no burgués” operan con un “uso” no sólo en el plano del mercado sino también en el de la vivencia diaria: "están siendo" (ver Kusch,2007:129): por un lado aspiran, sí,  a la trascendencia, incluso son ya estudiados, pero a la vez “están” y tienen un valor inmediato, se los consume o, antropológicamente hablando, se los come y en tal sentido revierten la noción de que "donde se come no se habla”, propia de la cultura del “ser” y adhieren a la cultura del “estar” (verbo que en la dialéctica de Kusch define a lo “popular”)  donde el alimento incluye el elemento simbólico-espiritual que define al hombre (Ídem., 259).
Hasta aquí, hemos visto lo que metafóricamente representaría una dimensión de la leyenda “El flautista de Hamelín” , el encantador músico que en venganza contra el pueblo que no supo premiar su salvación de las ratas que lo infectaban, se llevó a los niños consigo hacia vaya a saber qué destino funesto. 
La música industrial, en boca de críticos como Adorno, Horkheimer, Benjamin y hasta el propio Marx no sería sino un engaño, una “falsa conciencia”, un producto más al servicio de la clase explotadora, un duplicado  y no arte “genuino”.

La salvación de las ratas:

¿En qué medida puede, por el contrario la música popular presentar un contenido “revolucionario” y hasta resistente a los métodos de explotación y expropiación capitalista sin que ello represente una contradicción con respecto a sus propias cualidades y sus propios fines?
Partamos de que la base de todo producto inserto en la industria cultural “de masas” busca ser consumido: desde la novela que busca aumentar el rating de sus televidentes para no ser reemplazada por un noticiero, pasando por la novela policial que busca aumentar sus lectores para que el autor se siga sosteniendo en el mercado editorial hasta el cantante que debe “vender” su música para que pueda subsistir de su negocio y no terminar cantando en un karaoke en una fiesta privada.
Casos muy puntuales que ilustran, entonces, que todo discurso u objeto industrial va a presentar una finalidad persuasiva de mantener el interés por lo dicho o presentado para que el producto se consuma. 
Si bien esta cualidad, apresuradamente, nos llevaría a recuperar sólo la dimensión “negativa” de la historia de Hamelín, metafóricamente hablando, es preciso ser más cautos y recoger las herramientas de los teóricos de los actos de habla y los estudiosos de la cultura industrial, como Barbero, De Certeau, entre otros, para captar la dimensión “crítica” de la música popular. Como ejemplo sirve el tema del reggueatonero Calle 13: 
Nací mirando para arriba el 23 de febrero/ Después de estudiar tanto termine siendo rapero/ Mi familia es grande en mi casa somos ocho/ Y la clase media baja no recibe plan ocho/ Es normal que mi comportamiento no les cuadre/Y más cuando el gobernador desempleo a mi madre / Me desahogo cuando escribo mi letra es franca/Pa' no terminar explotando en la Casa Blanca/ Mis rimas te ponen tenso y te dan calambre /Yo soy el que hago que coman sin que tengan hambre /Mezclo lo que veo con lo melódico/ Yo estoy aquí para contarte lo que no cuentan los periódicos/  Es el momento de la música independiente / Mi disquera no es Sony, mi disquera es la gente /Las personas que me siguen y escuchan el mensaje/ Por eso me defienden a los puños y sin vendaje /Calma pueblo que aquí estoy yo //Lo que no dicen lo digo yo/  Lo que sientes tú lo siento yo// A ti te ofende lo que escribo /A mí me ofende tu playback, que estés doblando en vivo /A mí me ofende cuando tu sobornas a la radio/  Con plata con dinero pa' que te suenen a diario / Ni siquiera los Beatles tenían cuatro canciones /Sonando el mismo tiempo en las radio estaciones //Esto lo puede ver hasta un bizco /Tú vendes porque tú mismo te compras tus propios discos// No me digas que no, si a mí me han ofrecido hacer eso //La mitad de los artistas deberían estar presos(…) //Yo uso al enemigo a mí nadie me controla /Le tiro duro a los gringos y me auspicia Coca Cola/ De la canasta de frutas soy la única podrida /Adidas no me usa, yo estoy usando Adidas (…) Todo lo que les digo es como el Aikido/  Uso a mi favor la fuerza del enemigo /Ahora quítate el traje falda y camiseta /Despójate de prendas marcas etiquetas /Pa' cambiar el mundo desnuda tu coraje /La honestidad no tiene ropa ni maquillaje… (“Calma Pueblo”, Calle 13). 
En primer lugar, podemos leer esta canción desde las múltiples estrategias discursivas que utiliza el cantautor (René de Calle 13) para legitimarse como un “representante” del pueblo portorriqueño y de los latinoamericanos en general lo que puede comprenderse desde la finalidad de “vender” él mismo su producto como un objeto de consumo privilegiado por su “autenticidad” y su “fervor americanista”. Con lo cual, no estaría sino sirviendo al mismo sistema capitalista que desprecia y a toda su maquinaria cultural. Pero, sin embargo, es preciso adentrarnos en el fenómeno de la contextualización discursiva para verificar que el cantautor ha elegido una disquera “independiente” para hacer circular sus canciones, gesto que –de alguna manera- está señalando su autonomía relativa con respecto a las mega-industrias disqueras que buscan homogeneizar los productos para captar público más y más diversos bajo los mismas conductas de “consumidores” tipificados por ellos, lo que alienta, sí,  la alienación, el consumo “pasivo” del público y funciona en detrimento de la potencia reivindicativa de los oprimidos en el hecho artístico. 
En realidad, Calle 13, no reniega de hacer uso de la industria para posicionarse como artista, dice por ejemplo que “lo auspicia Coca Cola”, pero hace un uso táctico del mercado que sintetiza en la frase “Adidas no me usa, yo estoy usando Adidas” y cuya finalidad es –al menos para él- claramente un caso de antropofagia cultural, lo que él define como “servirse del enemigo” para “tirarle duro a los gringos”. 
Calle 13 puede servirse del “opresor”  (comérselo) que, para ellos, es el “yanqui”, usando su ropa, sus raíces musicales (el reggaetón es un derivado del rap norteamericano) y hasta su lenguaje (como muchos otros grupos, usa palabras en inglés en sus temas, lo que es bastante frecuente en la jerga popular, debido a que el país políticamente es prácticamente una colonia norteamericana), pero siempre con el objeto de criticar y resistirse a la explotación y expropiación de los “países del primer mundo” sobre los “países del tercer mundo” lo que marca su “táctica” de resistencia usando para su conveniencia un par de Adidas sin que la empresa Adidas lo use a él para vender. 
Para De Certeau, existen “mil maneras de hacer/deshacer el juego del otro, es decir, el espacio instituido por otros que caracteriza la actividad, sutil, tenaz, resistente, de grupos que, por no tener uno propio (se refiere a un lugar de legitimación), deben arreglárselas en una red de fuerzas y de representaciones establecidas (De Certeau, 2007: 22). Hace falta “valerse de”. En estas estratagemas de combatientes, hay un arte de las buenas pasadas, un placer de eludir las reglas de un espacio limitante. Destreza táctica y regocijante de una tecnicidad de una tecnicidad (Ídem). 
Las “masas” también incluyen a los sectores oprimidos socialmente que pueden localizar “tácticas” de resistencia y rebelión incluso al interior de los discursos comerciales. 
Calle 13 refiere a los “opresores” de este modo:
 “Soy la pesadilla del 'sueño americano'; Soy América, soy lo que dejaron;/ toda la sobra de lo que se robaron; /una fábrica de humo, /mano de obra campesina para tu consumo; /todo lo comparto con mis hermanos;/ soy la pesadilla del 'sueño americano' (“América”, Calle 13)
El grupo, además, ha intervenido en actos políticos proclamando esta defensa del patrimonio “americano” y en concreto la campaña política de algunos mandatarios americanos como Hugo Chávez y Evo Morales.
Ahora bien, debemos reconocer que el “juego” táctico de la música como “revolucionaria” o al menos “crítica” no es tan sencillo. 
Pero veamos, ahora, qué otros discursos de la música popular se rebelan al orden social y/o a los discursos hegemónicos, antes de firmar una sentencia sobre la música que aún está sentada sobre el banquillo de los acusados. 
El 24 de marzo de 1976 el Golpe de Estado dio inicio al período más oscuro y sangriento de la historia argentina. Todo, irremediablemente, se fue cayendo, menos la sangrienta maquinaria de las Fuerzas Armadas para matar, torturar y hacer desaparecer personas, y la fabulosa capacidad de los grupos económicos concentrados para hacer negocios en su provecho y sumir en la pobreza a la mayoría del pueblo argentino. En medio de esa noche oscura y penosa, el rock nacional dio una batalla que no fue casual. Los músicos de rock, considerados subversivos por el "orden" militar, sufrieron los embates de la dictadura y muchos se vieron obligados a irse del país. Otros buscaron resistir con su arte. Como se podía. Como los dejaban. Con la fuerza de su poesía. Por entonces, ser joven era ser "sospechoso", estar asociado a "cosas raras". Y cuando a la juventud se le anexaba una guitarra, un par de bafles o el pelo largo, la cosa se complicaba mucho más. Para muestra basta un botón: en noviembre de 1977, el almirante Emilio Massera dio un discurso en la Universidad del Salvador, e instó a no seguir el ejemplo de los jóvenes "que se inician en el rock y derivan en la guerrilla". 
Ahora bien, el rock “como pudo” dio batalla ideológica y, si bien prácticamente todos los grupos de rock debieron exiliarse simbólica o realmente de nuestro país -las alternativas eran partir o acallarse- el rock tuvo un impacto profundo de “resistencia”  a través de temas que fueron reinterpretados a la luz del contexto histórico o que, posteriormente al retorno de la democracia, instauraron la contracultura de la libertad política. 
Sin embargo, antes de declarar a la música popular “victoriosa” sobre las acusaciones que le pesan, es necesario ser cautos en torno a la noción de “resistencia” de Certeau. Para De Certeau, el concepto de  la “resistencia”, retomado por Semán y Míguez, “describe la posibilidad de que sectores en posición subalterna desarrollen acciones que puedan ser interpretadas por el analista o por los actores involucrados, como destinadas a señalar la relación de dominación o a modificarla” (Semán y Míguez, 2008: 33)
Ahora, si Certeau insiste en enfatizar las “distintas maneras de hacer” de los  consumidores y sus posibles “resistencias” frente a la dominación social, supone también una operación de captura de aquellas “maneras de hacer” que implican usos “inesperados, inadecuados y/o sorpresivos” por parte de los sectores dominantes (como refiere Kairos):
A efectos meramente ilustrativos basta revisar las  páginas de “No-Logo” y las descripciones sobre “los cazadores de lo cool” que contratan las empresas. La estrategia incorpora las “disidencias”, las apropia, las resignifica y si ello supone una reinvención, una actualización permanente de su ejercicio, también es cierto que no pone en riesgo la reproducción de la asimetría de la relación de fuerzas.
Volviendo al ejemplo del reggaetón, los efectos de la “neutralización” de las amenazas  de las letras frente a las grandes potencias (en especial el gobierno norteamericano) y frente a los comportamientos del gobierno portorriqueño  que buscan aplacar las disidencias, ya son visibles en  el género musical. 
Algunas muchachas “perreando” desenfrenadamente (exhibiendo en sus bailes los comportamientos “nocivos” que este estilo musical imparte sobre el género femenino como mero “servidor” sexual de los hombres)  y otros tantos varones en torno a ella bebiendo desaforadamente y consumiendo drogas ilegales no  parece ser el mejor ejemplo de “resistencia” frente a un poder hegemónico. 
La historia del reggaetón se asoció desde siempre con  los ciudadanos más pobres y negros del país (Puerto Rico) y su supuesta predisposición  hacia la violencia y la depravación sexual, por lo tanto fue hostigado oficialmente  como un vehículo criminal. De género “marginal” y “temido” por sus conductas “nocivas” el reggaetón pasó a ser casi un género “oficial” de la cultura portorriqueña cuando, en un acto simbólico la senadora Ana Lydia Vega, meneaba sus caderas al son de estas canciones, dándole al reggaetón una calurosa bienvenida. 
Se olvidaban, parece, los estadistas portorriqueños, como así también lo hacían los norteamericanos dueños de la industria musical más masiva del planeta cuando elogiaban al género y le daban a Calle 13 en 2006 tres grammys de aquéllas quejas al sistema y a la política global de Occidente en la política convencional con temas hip-hop como «Querido FBI», que  denunciaba el asesinato del líder independentista Filiberto Ojeda Ríos,  como así también la crítica de su vocalista, Residente, que  también se autodesignó como el «sistema  digestivo de la nación», transformando la basura del deseo y la política en  un nuevo lenguaje para criticar el statu quo. 
Otra rueda demoledora de resistencias subalternas, la del mercado y todo su aparataje a su servicio, parecía apagar todas aquellas quejas de los “morenitos” que reclamaban por sus derechos en la isla mediante el ingreso por la puerta grande del grupo Calle 13 a las salas de la fama internacional…. ¿o no?
Tomándonos un vuelo de prisa a Argentina, veamos que ocurre con dos géneros locales: la cumbia y el cuarteto, caracterizados por ser objeto de consumo de las clases más humildes de nuestro país.
La denominada “cumbia villera” representó en su dimensión simbólica los reclamos de nuevos sujetos denominados “pibes chorros”. El grupo Pibes Chorros surgió en 2001,  durante plena crisis del gobierno de Fernando De La Rúa. Los conjuntos precursores de la cumbia villera, si bien habían retratado la condición del “preso”, lo hacían desde la ética del  arrepentimiento o del acuso al estado o la “corrupción mayor”. En este caso, “Pibes Chorros”, establece muchos de los códigos del prototipo de “ladrón noble”  (roba al rico para dar al pobre) elaborados por Hobsbawm, “resistencia” del poder que se representa como opresivo re significacióndo “peligrosamente” al delincuente como víctima y no victimario, pero sin dejar de mencionar la violencia de estos sujetos excluidos, como podemos ver en la siguiente canción:
“Somos cinco amigos/chorros de profesión/no robamos a los pobres/porque no somos ratones/Buscamos la fija, entramos a un banco/pelamos los fierros/ y todos abajo” (Pibes chorros)
Otro género contestatario frente a la discriminación social es el cuarteto cordobés. El “héroe marginal” del cuarteto tiene un recorrido penoso y plagado de obstáculos de la miseria hacia la fama:
"Si, mi viejo era muy pobre/y no tenía pa´ darme de comer, /Dejé segundo grado /y tuve que salir a trabajar.../Sí, a veces yo hago changas /Y otras soy peón de albañil, /Pues no me dan trabajo /si no soy perito mercantil /La sociedad dice que soy un marginado más, / la misma que me usa, para poder escalar" (El Marginal, La Mona). 
En general cumple el rol de héroe romántico: "El héroe romántico por excelencia es el artista (…) Su propia naturaleza de genio le convierte ya en un rebelde: no sigue las normas de los otros, son los otros los que deben seguirle a él" (Aguirre, 1996: s/d). 
Esta cualidad sobre todo es visible en temas como "El renegado": 
"Me llaman el renegado/porque yo tengo mi propia ley /soy defensor de los pobres /abandonados sin un porque. /Me llaman el renegado/contra corriente yo viviré /luchar contra la injusticia /es mi destino y lo cumpliré /Renegado, renegado dicen que soy /porque lucho, contra el odio /el racismo y la explotación" (Renegado, La Mona). 
El héroe marginal siempre es un incomprendido por la sociedad y refuerza la posición del artista por sus cualidades idealistas y siempre entregadas altruistamente a defender sus valores morales, lo que lo hace incorruptible a las triquiñuelas del poder político o a las hipocresías del "ciudadano común".
En nuestro relevamiento sobre el cuarteto tomamos entrevistas a consumidores del género y en especial seguidores de “La Mona” quienes destacaron de él su “no caretaje” (autenticidad), “no venderse”, es decir seguir proclamándose un “muchacho de barrio” preocupado por la gente humilde, rescatando sus valores y recuperando de los entornos marginales las historias que canta-cuenta en sus letras. Incluso, hay un mito popular muy arraigado en la gente que dice que el cantante recoge esas historias marginales de sus letras de los mismos pobres: los presos, las prostitutas, la gente de la villa siendo en realidad estos personajes humildes los verdaderos “creadores” de los temas. 
Es cierto que los compositores  se inspiran en sucesos cotidianos y hasta en crónicas policiales para escribir sus canciones, por lo tanto es difícil negar la creencia popular de que son los mismos pobres los autores de los temas. ¿Quién puede renegar de la autoría de estos humildes cordobeses que dieron origen a las canciones?, ¿acaso su participación vital del hecho artístico no lo hace también parte central de esa literatura?, ¿y quién dijo que el pobre que escucha  a todo volumen a La Mona en el colectivo –sin auriculares “para afuera”-no está hablando y no sólo oyendo?
¿Puede la música popular ser revolucionaria?
Tal vez, si pensamos en revoluciones más lentas, silenciosas y dolorosas. El poder “revolucionario” de la música es un hecho atestiguado por la historia, pensemos si no en las implicancias políticas que tuvo el discurso hippie de los 60  y la beetlemanía en Europa y Norteamérica, inspirando a tantos jóvenes y creando conciencia ecológica, respeto por la diversidad social y cultural, enfrentándolos a los ataques políticos de los países en relación de dependencia y que además tuvo un legado importante en el auge feminista que promovió el uso de la píldora anticonceptiva. También así, el punk refundó los principios anarquistas y el rock tuvo su zona de influencia tanto en la etapa más atroz de la represión militar argentina como en el posterior retorno a la democracia, creando una contra-cultura opuesta a la opresión de los jóvenes. 
¿Puede la música popular como elemento de la tan renegada “cultura de masas” ser revolucionario o al menos contestatario a los regímenes de opresión, pese a estar en un permanente tironeo discursivo contra sus mismas condiciones de producción que fomentan el consumo pasivo, alienado y estereotipado para perpetuar sus ganancias?
La última palabra la tiene el receptor. Si los jóvenes comprenden  y reproducen los efectos reivindicativos de los géneros musicales hacia sus “raíces”, la protección de sus derechos, el cuestionamiento hacia las injusticias, los actos discriminatorios, y los “traducen” en actos socialmente significativos para ellos y su entorno o si se dejan “seducir” por los clichés de la maquinaria cultural que ahoga todo tipo de resistencia bajo la homogeneización de sus adeptos, ello depende mucho de nosotros, los comunicadores sociales, los educadores. 
Si la música puede salvar al pueblo de las ratas sin arrastrar a los niños hacia los profundos mares de la ignorancia y la alienación es un interrogante siempre abierto en nuestra sociedad de consumo cuyas batallas ganadas se cuentan con los dedos de una mano y las perdidas con cifras astronómicas. 

Bibliografía:

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CARLOS “LA MONA” JIMÉNEZ-TAPIA MANUEL LUIS-VILLARREAL JORGE RAMON (1996). “El renegado” en 15 GRANDES EXITOS. Sony Music. ARGENTINA.
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HOBSBAWM, Eric (2003). Bandidos. Editorial Crítica. Barcelona.
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NEGRÓN, Frances Negrón, MUNTANER y RIVERA, Raquel. “Nación reggaetón” Este artículo fue publicado en la revista Nueva Sociedad No 223, septiembre-octubre de 2009. Disponible en http://www.nuso.org/upload/articulos/3630_1.pdf
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Para Thelma y Nancy, que lo miran por TV. Córdoba y los abismos de la desigualdad: Por Pablo Semàn (Docente de la UBA, Doctor en Culturas Populares)

Córdoba y los abismos de la desigualdad

Tomado del sitio www.pabloseman.wordpress.com

 

 

 

 

Desde hace seis años viajo a córdoba varias veces por año y recorro algunos barrios, especialmente el barrio en que vivi cuando tenía entre 6 y 12 años. La ciudad no deja de asombrarme por las transformaciones que, me llama la atención, no estén más en primer plano en la crónica de los hechos de hoy. Seguramente el cuadro es incompleto y superficial, pero en algún grado todo lo que decimos de aquí en más, es parte de la ecuación del estallido.
Una de las grandes transformaciones de Córdoba capital son las ciudades dormitorios, satélites o como quiera llamárselas. Son el resultado de la erradicación de villas que ocupaban terrenos caros a la especulación inmobiliaria y al boom inmobiliario que trajo la recuperación económica de la provincia de la mano de la soja y la consolidación de la industria automotriz. Pero también son una herida en la
sociedad (y de esta herida difícilmente alguien se hace cargo). Las ciudades dormitorio eran la promesa de relocalización “justa” y con servicios suficientes para las nuevas unidades habitacionales. Resulto en unidades inmobiliariamente miserables y segregadas por un celoso cerco policial que retiene en esas ciudades a miles de ciudadanos que, por portación de edad, cara, zapatillas inconsistentes con el prejuicio del observador, etc son objeto de retenes policiales sistemáticos. Los retenes demoran, aíslan y ofenden. Este orden que se aceitaba con los recursos que el narcotráfico le derivaba a la policía ha perdido transitoriamente su lubricante. Las denuncias sobre el narcoescandalo traen penuria a los guardianes del orden, mientras la
inflación atiza el ánimo humillado de los excluidos de siempre en un contexto en que cierto estancamiento da lugar a más motivos de queja.
Me asombra, cada vez que voy, la ausencia, la debilidad relativa de la presencia numérica de aquellos sujetos que el racismo impiadoso de Córdoba podía llamar “negrazones”. Viví en Córdoba y la convivencia de descendientes de europeos, de sujetos que se reconocen como “blancos” y población hija del crisol de conquistadores, pueblos originarios, era una realidad problemática. El grado en que lo era esta grabado en la piedra aparentemente leve, pero ominosa, de un humor que por muy gracioso que sea “pone las cosas y los hombres en su lugar”. El famoso humor cordobés ordena y ordenaba las diferencias de clase y expresaba, muchas veces, no siempre, en la perspectiva blanca, el ridículo del “negro” en el salón. Las ciudades dormitorio segregaron geográficamente una población marcada por su pobreza y por su “biotipo”. Justamente: su circulación en la ciudad, en horarios y lugares rigurosamente vigilados, es la función de una policía que desde su sola presencia física es también temible. En tiempos normales en Córdoba hay mucha policía en la calle, en todos lados, especialmente en el centro y en donde “los negros no deben estar”. Mucha en serio. Policías que ademas de ostentar uniformes llamativos, armas, y patrulleros que van y vienen, son curiosamente grandotes. La policía en Córdoba me daba la impresión de ser una gendarmería permanente, beligerante y numerosa. Son un factor vital del orden social imperante. Ese orden social que aisló a “los negros” en las ciudades dormitorio. Y es de esperar que si se ausenta ese orden no funcione en automático.
Y no hay que dejar de observar la contraparte. Nueva Córdoba, barrio emblemático de los beneficios del boom de la soja, tiene verdulerías decoradas al modo de New York, vinerias finas, panaderías francesas, fotocopiadoras de lujo. Tiene de ese tipo de negocios en cantidades increíbles: uno de cada uno en cada cuadra en la que ademas siempre hay una casa de ropas de marcas personalizadas y locales nocturnos para la diversión de miles de estudiantes que vienen a estudiar desde las prósperas localidades vinculadas a la expansión del agronegocio. Todo para una población de estudiantes que no gasta menos de 20000 pesos mensuales y viaja habitualmente a EEUU, Europa y el caribe. No todos los habitantes de Nueva Córdoba viven así, pero hay mucha gente que en nueva Córdoba vive así. En la Nueva Córdoba los “negros” casi no tienen lugar: ni como dependientes de almacén, ni repositores o asistentes de limpieza. Hasta para esos “puestos viles” se ve la presencia dominante de hijos de colonos gringos más pobres, pero “blancos”. La de los “negros” es una presencia rara, que no amenaza por que, se sabe, está la policía que mira, para, expulsa al “invasor”. La policía garantizaba ese orden y en gran medida parasitaba de otro prospero negocio: el del tráfico de drogas.
Amigos míos, progres, mentan los peligros de la bajada de San Vicente, un barrio pobre, como si se tratase de Harlem retratado por los progres blancos de NY. Es obvio que con ese progresismo combatiente y colonial que habilitó la vulgata sociológica no se evita, en las expresiones cotidianas, la posibilidad de redoblar algo que no es más racista porque, además de todo, es muy clasista. Viajé a la bajada San Vicente y comprobé que la distancia entre el relato y la realidad que intuía iba a comprobar: era exactamente la misma que pude palpar cuarenta años antes cuando, violando la prohibición familiar, fuimos en bicicleta con los chicos del barrio a la “temible” bajada de San Vicente. Y descubrimos nada: sí, un barrio pobre más, unos peligros más, nada del otro mundo. Hasta los críticos han caido en las trampas del orden. Se lo entiende, entonces, a Andrés Rivera viviendo, obrando en Córdoba según la máxima “no ser un burgués es una teoría y una práctica” .
Volvamos al lenguaje “antiguo” que tal vez tenga algo para decirnos: es preciso trascender la posición de “fracción subordinada de la burguesía” y de “minoría blanca” para ver Córdoba con los ojos bien abiertos. Córdoba es entre otras cosas un cruce explosivo de lógicas de exclusión que dejaron en la desigualdad abisal, “gritante” y congelada, un “pueblo” entero. No reivindico el saqueo, no lo miro románticamente. Tampoco creo que sea sólo espontáneo, pero entiendo el carácter masivo del horror que emerge para todos lados cuando uno de los principales reaseguros de ese orden era la presencia constante, masiva, pedagógica, correctiva de una policía que desapareció de la ciudad. La córdoba dividida y desigualada a la fuerzan ha mostrado por un segundo la arquitectura y el dolor generalmente enmudecidos de su constitución social.

PD: el año pasado habíamos escrito, aquí mismo, algo sobre la exclusión en Córdoba. <http://wp.me/p2SPeH-1O >(cordobesismo y bantustanes).