Narrativas de ciudadanía en las nuevas voces de la tv Pública: La Viuda de Rafael

II Jornadas de Filosofía y Pensamiento Político desde América. Universidad Nacional de Córdoba Mariana Valle. CONICET-CIFFyH, UNC.

 

“¿Por qué no te callas?” Otras narrativas de subalternidad en las nuevas voces de la tv Pública: La Viuda de Rafael

La viuda de Rafael es una miniserie argentina de 13 capítulos,  emitida en 2012 por Canal 7 (Buenos Aires). El unitario es uno de los ganadores del Concurso 2012 del CIN (Consejo Interuniversitario Nacional), el Ministerio de Planificación y el Consejo Asesor del Sistema Argentino de Televisión Digital Terrestre para series de prime time.² Fue filmada en Buenos Aires. Es producida por Atuel Producciones.³
El ciclo fue escrito por Tony Lestingi (1957-) y Marcelo Nacci sobre la novela homónima (2006) del escritor puertorriqueño Luis Daniel Estrada Santiago.3

“Profe, ¿qué es la ley?”


Hace unos meses traté de explicar lo más pedagógicamente posible en un aula qué era la ley de medios que imponía el gobierno nacional sin poder ocultar mi particular interés y apoyo por dicha iniciativa como intelectual, como docente, como ciudadana argentina. Paradójicamente el breve momento terminó en mi despido de tal institución aduciendo un perfil político no apto para dar clases por ser poco “objetivo”, entre otras cosas. 

No es mi intención en estas líneas encubrir dicho "perfil" en cuanto lo considero un argumento falaz para cualquier investigador de la cultura.
Pero vamos al punto que nos concierne: 

En la página oficial del gobierno está explicitado el carácter general de la ley, sus objetivos básicos y su implicancia social. La Ley 26.522 de Servicios de Comunicación Audiovisual establece las pautas que rigen el funcionamiento de los medios radiales y televisivos en la República Argentina. Esta legislación fue promulgada el 10 de octubre de 2009 por la presidenta Cristina Fernández de Kirchner y reemplazó a la Ley de Radiodifusión 22.285, que había sido promulgada en 1980 por la dictadura militar autodenominada Proceso de
Reorganización Nacional y se había mantenido vigente desde entonces. Su aprobación y reglamentación significó un cambio radical en el sistema público y privado de los medios audiovisuales, abriendo y garantizando la participación de instituciones públicas, organizaciones sociales y la ciudadanía en su conjunto como productores activos de la comunicación social.
 
Las ideas sí se matan.

 Tal vez algunos recuerden esa genial película de Alfred Hitchcock llamada El Ciudadano. Un hombre bastante caprichoso y ebrio de poder soñaba con dominar al mundo. De fracaso en fracaso y ya casi habiendo perdido toda la credibilidad de parte de sus compañeros decidió comprar un diario pequeño y convertirlo en la sensación de la prensa amarillista. Si bien no podía elevar su apellido por medio de una carrera política aún podía controlar al mundo, o a una parte considerable de éste, por medio del control de la prensa gráfica. También una frase que se le adjudica a Magnetto: “si no puedo ser presidente aún puedo decidir quién lo será”. Más allá del color partidario, la nueva ley de servicios audiovisuales plantea re-debatir el acceso a la palabra desde un sentido plural y democrático. Althusser solía decir que los marxistas jamás podrían enfrentar el sistema capitalista si no tomaban el control de los AIE –aparatos ideológicos del estado- en manos de la clase hegemónica del momento. El gran dilema de la “revolución proletaria” pasaría entonces mucho más por el carácter de la “superestructura” determinante de la “base” social que lo que había supuesto gran parte de la crítica marxista más ortodoxa hasta el momento. Pues las cosas han cambiado y ya hace mucho que los AIE no están en manos del “estado” sino que son instrumento de esa gran maquinaria cultural al servicio del mercado que si bien se disfraza caprichosamente bajo postulados de “VERDAD” incuestionables, tiene una ideología bien precisa y un plan de acción bien detectable al servicio de quienes lo controlan, tal como lo destacó Chomsky en varios ensayos. 
Las ideas sí se matan, se ocultan, se callan, se aniquilan; así como al ex amigo del “ciudadano” Kane: sólo por una crítica desfavorable al espectáculo de su mujer y a través de un telegrama de despido. El giro epistemológico en las Ciencias Sociales las convierte en una preocupación constante no por “LA VERDAD” –como lo fuera durante el positivismo- sino por los mecanismos de producción de “la verdad”. Siendo las Cs. Sociales una elaboración acerca de la realidad, todo saber sería subjetivo en cuanto parte de un lugar de conocimiento preciso habida cuenta del terreno ocupado por el investigador.
Aunque la seriedad y la constancia en los métodos y en los materiales propuestos sean aún determinantes de un trabajo bien hecho, de un saber legitimado; la subjetividad no es algo que deba cuestionarse sino por el contrario “afirmarse” para garantizar paradójicamente la “objetividad” del trabajo.





"Si esto no es una dictadura, ¿qué es?"


Un poder que parece no tener un lugar preciso de ejercicio -y sin embargo está en todos lados - oprime nuestras conciencias de manera silenciosa, pero contundente y casi permanente. Por eso tal vez para interpretar nuestra realidad hoy sea tanto más valioso un Foucault que un Althusser, pero sin desmedro de ninguno. Volvamos al planteo, después de la feroz etapa de neoliberalismo de los 90, la irrupción de los intereses foráneos sobre nuestra entidad cultural llegó a atravesar aspectos tan profundos de nuestra formación ciudadana que hasta el concepto mismo de “soberanía nacional” podría ponerse en tela de juicio cuando nos referimos a esos años. Y qué mas datos, que la intervención del FMI llegó a ser central para la conformación de los nuevos planes de estudio en los 90 y hasta fue decisiva en el recorte presupuestario en educación y otros fondos reservados a cultura, como sostiene Filmus. Estando la soberanía nacional en riesgo ante intereses foráneos y ya en pleno siglo XXI el gran dilema pasó a ser la opresión trasnacional de las potencias y así lo plantearon los países latinoamericanos casi en su totalidad. En la agenda de este gobierno estuvo desde siempre la idea de esquivar la noción del maquiavélico control “dictatorial” de un Estado para poner el eje de la discusión sobre la invasión de lo ajeno. Una buena estrategia discursiva.



"La voz del pueblo"


 El pueblo, como constructo teórico o significante abierto fue llenado de contenido fundamentalmente por el gobierno peronista, ya que la bandera del marxismo clásico siempre fue el proletario o la clase obrera. “Pueblo”, como señala Dussel, es aquello que se niega a la opresión de 1. La oligarquía, 2. La burocracia al servicio del capitalismo, 3. Los avances imperialistas.
Dar la voz al pueblo debía conjugar esos tres factores a la vez, lo que siempre estuvo como idea base del nuevo proyecto de la ley de medios. En ese sentido el término “pueblo” no sólo nos remite a los proletarios sino también a los distintos trabajadores de la clase media o alta que no constituyan un freno a los intereses populares ya esbozados. Este significante abierto también deja un lugar para los sujetos desplazados del sistema: los lúmpenes. Sí, es verdad que siendo el estado el garante de los nuevos proyectos audiovisuales se pueda cuestionar el carácter “revolucionario” de tales programas. Por decirlo de otro modo, preocuparse por el lugar de “la crítica estatal”. Pero esa crítica seguirá estando en tanto el mercado siga funcionando e incluso “Clarín” estará en condiciones de expresar claramente sus opciones y hasta de “arriesgarse” a nuevas formas de participación comunitaria.


 Para Jorge Huergo –citado por Gerbaldo- la nueva Ley de Comunicación en varios sentidos patea el tablero de la comunicación, pero también el de las políticas culturales en Argentina, sostiene que “hay cuatro aspectos centrales de la ley que contribuyen a revolucionar el campo de la palabra: la des-monopolización de la palabra (y la imagen), la democratización de la palabra, el quiebre de una prolongada des-politización de la esfera pública y el impulso de unas políticas culturales otras” Afirmaciones que cobran sentido a la luz del rol central que ha jugado la Coalición por una radiodifusión democrática, por cuanto expresa a la ciudadanía ganando y resignificando el espacio de lo público. Tarea que deberá profundizarse en el cuidado y guarda en las etapas de reglamentación e implementación de la normativa.

Armas silenciosas Volvamos a la historia mundial. Se sabe que con el control de la prensa se están avalando las nuevas “guerras santas” por petróleo en los países árabes. La guerra fría aún continúa, los crímenes se tapan debajo de la alfombra y hasta con premios nobeles de por medio. Los medios, más que nunca, son “armas silenciosas para guerras tranquilas”, como dijo Chomsky. “Armas silenciosas, para guerras tranquilas” es un tratado político en el cual es sociólogo y filósofo Noam Chomsky expone su análisis de la sociedad moderna globalizada como el producto de una guerra encubierta, detrás de un velo de presunta calma y democracia. En él, Chomsky advierte que las grandes potencias actuales –en especial el poderoso EEUU- utilizan la tecnología de la información para predecir las conductas de los ciudadanos, obnubilar su capacidad de pensamiento crítico orientando sus acciones hacia el consumo más desaforado, empobreciendo su nivel intelectual mediante la intervención en sus planes de estudio, aumentando
los niveles de inseguridad o bien la ya –afortunadamente- muy bien reconocida “sensación de inseguridad”, alimentada por la prensa amarillista de las grandes corporaciones e –incluso se deduce- empleando atentados sangrientos fomentados por ellos mismos para imponer su política destructiva en los países más pobres de tercer mundo(el gran Arlt lo previó en su célebre “Los siete Locos) y conquistar así territorios bajo la levita de su capa de superhéroes (sobre este punto, colabora toda la industria hollywoodense de los escenarios apocalípticos donde somos “rescatados” por los bonachones americanos). Pero fundamentalmente, estos silenciosos guerreros que se ocultan detrás del ojo cuasi omnisciente del nuevo Gran Hermano de la bandera capitalista, actúan intercediendo en la política de los demás países generando dependencia a través de los créditos que otorgan, lo que les permite intervenir en sus políticas de gobierno generando así mayor dependencia y pobreza, material e intelectual. Algo que en nuestro país se aplicó sistemáticamente “in crescendo” desde los gobiernos de facto, pasando por el mandato de Alfonsín, la otra “década infame” menemista hasta la bochornosa fuga de De la Rúa; hechos tristes de nuestra historia que bien retrata Solanas en “Memorias del Saqueo”
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La voz de los “sin voces”

 En ese sentido, el mayor valor de la nueva Ley de Medios es la intervención del estado para financiar proyectos de servicios audiovisuales planeados y ejecutados por sectores desfavorecidos de la trama social que no están en condiciones de sobrevivir entre medio de las devastadoras condiciones impuestas por el mercado. 
 De hecho, esa excesiva presión devino en el predominio del vaciamiento cultural de la programación, el cliché y el estereotipo sobre los sectores vulnerados favoreciendo la discriminación, el maltrato, las conductas peligrosas orientadas por el excesivo afán de una sociedad cada vez más mezquina y entregada a sus posturas narcisistas. Lo interesante de estas nuevas ficciones es la visión del subalterno como sujeto capaz de empoderarse bajo el constructo “pueblo”, siendo un actor más que un espectador de su destino, tomando el lugar de protagonista y no de personaje secundario y esa idea de trasfondo, ya esbozada por Laclau, quien sostiene que la construcción de una lógica multicultural en América propiciará la natural fraternidad de los distintos sectores segregados por motivos étnicos, raciales, sexuales, sociales, culturales bajo la misma bandera de la lucha obrera. 
En ese sentido de aliar la propuesta estatal a los intereses de sujetos excluidos por razones étnicas, sociales, genéricas, lo hace tanto más revolucionario que el peronismo clásico. Ver el fenómeno de “Putos Peronistas”, por ejemplo.
La figura del subalterno, como señala Horacio González en “Los Nuevos Pobres”, había sido desconsiderada por el propio Marx quienes creía que estos sujetos no involucrados en la economía formal eran por –“su espantosa necesidad de alimentarse” (sic)- demasiado propensos a “venderse” a intereses foráneos sólo por escalar posiciones y pequeñas mejoras sociales. 
Sin embargo, el optimismo de Laclau -y hasta de un Foucault- se había visto convulsionado por la capacidad del liberalismo de absorber las diferentes rèplicas o luchas de los sujetos oprimidos (proletariado informal, aborígenes, desposeídos en general, gays y lesbianas, etc) borrándoles su deseo de participación política en espectacularizaciones mediáticas y anhelos individuales, como señala Beverley:

Según un conocido argumento de Chantal Mouffe y Ernesto Laclau en su libro Hegemonía y estrategia socialista (1985)  en la medida en que las identidades multiculturales encuentran en sí mismas el principio de su propia racionalidad, sin tener que buscar ésta en un principio trascendente o universal que garantizara su legitimidad ontológica o histórica, producen una posición de sujeto "democrático". Es decir, el multiculturalismo se conforma, en principio, con la utopía neoliberal de una interacción de sujetos autónomos plurales gobernados en última instancia sólo por las reglas del juego democrático y del mercado. Es más: las demandas multiculturales expresan el deseo y la posibilidad de la integración de sectores de grupos anteriormente subalternos al Estado y al mercado capitalista. En ese sentido, como opina Slavoj Zizek, el multiculturalismo podría ser visto como la "forma ideal" del capitalismo globalizado.

"Lo innominable"


 Una de las nuevas apuestas de la “tv abierta” fue “La viuda de Rafael”, que narra la búsqueda de una muchacha “trans género” por acceder al nombre femenino. La serie La Viuda de Rafael pone en relieve varias cosas. 
 Las más obvias, las de la discriminación, que suele pecar un poco de una visión bastante maniqueista de la heroína y la villana como personajes diametralmente opuestos, que recién se reconcilian un poco al final. 
 La estética de la mini serie es bien acorde al realismo social: están los “buenos” –Nina y sus amigas travestis- y los “malos” –la familia de Rafael que quiere quedarse con su dinero, pese a haber estado bastante ausente en la vida de éste- y también está el contenido “pedagógico” del relato bien visible en cada una de las escenas que discuten la “falsa moral” en que se sustenta la primacía del criterio heterosexual como único válido: la religión, la política (en especial “de derecha”), etc.
 Lo interesante de la novela es la "voz" del relato, la autobiografía "bárbara", es decir la ausencia total del narrador "exterior" que enmarque el relato a lo “Martín Fierro” aunque para ir un poco más allá hubiese sido interesante que el guion lo hubiese planeado una chica trans, si bien Camila puso muchas de sus ideas allí no es la autora del relato. 

Otro aspecto interesante es la dualidad, cual juego de espejos, de la búsqueda por el lugar en la esfera social. Hay una actriz que le pone "el cuerpo" a la historia y no sólo desde el personaje sino también desde la postura actoral. Es decir: Villalda y Nina son una a la vez. Ambas luchan por plantarse en el espacio público y por defender su rol como mujeres auto-suficientes. Y aunque el prototipo de "gayfriendly" no es ajeno a la historia (en los personajes secundarios) también hay una visión muy digna del travestismo, alejada del eterno estereotipo de la promiscuidad, la prostitución y del repudiable rol de "bufón" de turno al que se lo condena mayormente en los mass media (que, no obstante, tuvo un gran acierto con el programa “La Pelu” de Florencia de la V). Hasta en los 80 llegó a creerse que la "peste rosa" del SIDA sería un castigo por tales conductas falsamente sólo atribuidas a los homosexuales. 

 Nuevas narrativas de la subalternidad

En ese sentido, el director esquiva al morbo con que se suelen narrar las historias de alcoba. El sexo –como acto- no es eje de la escena. Pero la sexualidad está abordada en su plenitud, no desde lo carnal sino desde lo subjetivo. El dilema de lo sexual como esfera relevante y fundamental de la persona. 
 Esta novela es una ingeniosa recuperación del esquema de "la bella pobre" del folletín rosa con el agregado interesante de la revisión de género. La chica bella, pero pobre (y transexual) que se encuentra con el príncipe bueno, pero noble (en este caso rico); lo que dificulta la unión por el entorno. 
 Recordemos que la opresión del paradigma de la virilidad oprimió por igual a la derecha y a la izquierda, a la burguesía y a las clases populares. 
 “La viuda de Rafael” se presenta como una historia mínima de una gran conquista social. Con Historias Debidas (donde surgió Blajaquis) y Villas, otra vez el micrófono de la TV Pública se acerca al mundo de los excluidos no con el afán del morbo amarillista sino con la intención de encontrar el caudal simbólicamente positivo de esos lugares y su posibilidad de superación. 
 A menudo en el resto de la televisión, tironeada por los imperativos del mercado, la imagen del subalterno recurre siempre al morbo, a su figura pasiva y sufriente y a los estereotipos garantes de éxito en cuanto a público. 
 La tv abierta es pionera en las “nuevas narrativas de la ciudadanía” que esta vez provienen de sectores vulnerados históricamente por la sociedad y el estado benefactor ausente. Sin duda es una buena táctica de un gobierno que se dice “populista”. 
 Nuevas narrativas polifónicas en este siglo dan lugar a la voz de los excluidos, no sólo en el acto figurativo de cederla. Relatos de los márgenes en proyectos de construcción ciudadana y ya no sólo en las narrativas de la exclusión o de la criminalidad. 

Recordemos que el excluido había tenido dos narrativas primordiales hasta comienzos del siglo XX: las de la criminalidad y las del proletariado. Las primeras, lo ubicaban en las ficciones de la exclusión (Ludmer), como agentes en contra de la ley formal y denunciantes del Estado como ilegítimo (la gauchesca, por ejemplo, con el Juan Moreira y Martín Fierro), en los ejemplos del policial –especialmente negro- “a secas” como delincuentes o "matones" y en las narrativas del proletariado (Boedo) donde el subalterno juega un rol mayormente fantasmagórico porque ni siquiera es asimilable al prototipo clásico del sujeto marxista (el proletariado) y no se lo considera artífice de sus propias conquistas sociales ni mucho menos de acciones colectivas.
Tanto Boedo, como la gauchesca, el sainete y el teatro denunciaron sistemáticamente la ausencia del estado benefactor en el sufrimiento del subalterno cuya vida se libraba al azar de ser un paria sin más, un triste reflejo de una vida irrecuperable, un eterno fugitivo o un simple padeciente de un destino adverso.

Queda mucho por discutir sobre estas nuevas narrativas de ciudadanía: ¿más riesgo en las historias?, ¿modelos más verosímiles de gays que no responden (ni deben) ser un reflejo del matrimonio tipo heterosexual?, ¿producciones escritas por la misma comunidad gay?

Son, sin embargo, nuevas palabras que llenan los huecos del vacío insondable de la proscripción, que derriban el muro miserabilista de los lamentos, que desafían el lugar seguro del “buen salvaje” (el gayfriendly) y que se revisten de poder para reconstruir el tejido social.
Y sobre la bella ambiguedad insondable de dicho tema, qué mejor que este hermoso poema de una hechicera que no precisa definición:

Sucede que a veces no se bien si odiarlos o amarlos. Esta duda me acompaña, desde que me sentí libre de poder amarlos. Porque son los que más penas me causan pero también (y cuando lo escribo se me hace agua la boca), los que más dicha me prodigan.
Pueden hacerme sentir sublime o abyecta. Inmortal o moribunda. Lúgubre o exultante.
Me distraen, me entusiasman –qué sería de mi entusiasmo si no tuviera amantes!- o me asustan, me desencajan.
Y a pesar del vértigo los amo. A to...dos. Iría a la guerra por ellos. O los enterraría vivos.
Los amo por sus pantorrillas, la pieza más amada de sus cuerpos.
Por sus pechos y sus pelambres de animal manso que se enredan en mis manos.
Los amo por sus bocas siempre secas, y sus manos en las que se diluyen mis tetas de quinceañera hambrienta.
Los amo por su fuerza y el modo de poseer todo mi pensamiento con sólo una caricia distraída.
Y los odio, profundamente, con ahínco, por su corazón tan pobre y opaco.
Por sus espíritus pobres, sus mentes literales.
Por su mezquina entrega y su fácil huída.
Pero los amo, también es cierto, por su sexo y por su olor.
Y por la forma en que resoplan cuando aman, y por cómo cubren mi cadera con sus piernas.
Por la indiferencia con que reciben mi entrega de animal sin dueño.
Por la fiebre que causan en mi frente.
Aunque los odie por haberme roto el corazón un millón de veces,
Por haberme querido irresponsablemente,
Por arrojarle a los perros mi soledad barata y marginal.
Por mentirme y dejarme las pistas para que los encuentre mintiéndome. Como si la justicia que yo pudiera impartirles no les importara nada.
Por no elegirme. Por abandonarme como se abandonan los vestidos viejos. Por hacerme sentir la más fea de toda la comarca. Por dejarme como si tuviera sarna, o mi cuerpo oliera a una anciana cabra.
Y por enamorarme con sus piernas de cazador, y sus miradas sombrías
Y su despreocupada belleza de animal de monte.
Y los antebrazos de marineros.
Y sus quijadas de gladiador.
Y los cantos que provocan en mi vientre y la saliva que me endulzan con sus bocas.
Pero me petrifican la ilusión con su percepción literal del mundo.
Con el temor que tienen por la ternura.
Por lo similares que son todos entre sí. Tan semejantes que parecen hijos de la misma madre.
Todos van a mentirme algún día y yo me quedaré cicatrizando a la espera del próximo que
Por un segundo, me haga olvidar que no están hechos para mí ni yo para ellos.
Conozco a los hombres, yo misma solía ser uno.

Camila Sosa Villada, actriz argentina, escritora, protagonista de La Viuda de Rafael. 

Althusser, Louis. Ideología y Aparatos Ideológicos del Estado. Versión web.
Beverlay, Jhon. Lima-Hanover, ler. Semestre del 2001, pp. 153-163. SUBALTERNIDAD / MODERNIDAD /. MULTICULTURALISMO. John Beverley. University of Pittsburgh.
Chomsky. Noah. "Armas silenciosas para guerras tranquilas".Versión web.Huergo, Jorge. 2013 "La libertad de Medios y la Palabra", citado por Gerbaldo en
https://groups.google.com/forum/#!topic/comunicacionypolitica/q8ilReJH-po
Sarlo, Beatriz (2007). El imperio de los sentimientos. Editorial Norma. Buenos Aires. 

Como el ave solitaria, con el cantar se consuela (raperos y estética grafittera en Córdoba)

 

El Negro Chetto es uno de los referentes más importantes del hip hop cordobés. Criado entre Villa 12 de Octubre y Barrio IPV Argüello, comenzó en la música en 1982. Compartió escenario con Manu Chao, tocó en el Luna Park y en Cosquín Rock. 

En la entrevista que dio a ADN, Luis Rubèn Aguirre, criado en una villa "pegada al Cerro (de Las Rosas)", decidiò su destino artìstico casi al azar, mientras limpivaba vidrios o vendìa revistas La Lucièrnaga (publicaciòn mensual de los "Chicos Trabajadores de la Calle, avalada por Unesco). Por su lugar de nacimiento y por no adherir a los gustos musicales "tìpicos" de las clases populares entre las que èl mismo dijo incluirse siempre fue tildado de "chetto". 

Asì, pese a lo -segùn èl- "esperable" por su "color"  y clase social, el gusto por la mùsica inglesa -el rock, el reggae, el hip hop, el blues en especial- le valieron un mote de "chetto" que dificilmente èl pudo asimilar con el entorno humildìsimo de su vivienda. 

Recordemos que en el anàlisis que Hepp hace sobre el cuarteto redefine los tèrminos "civilizaciòn y barbarie" de Sarmiento ubicando al rock inglès y a la mùsica britànica en el primer tèrmino y al cuarteto y al folklore en el segundo. 

Sin duda la lucha por la hemonìa en el campo musical ha repercutido fuertemente en las clases populares que han enarbolado al cuarteto como sìmbolo de muchos significantes que refuerzan el valor de los jòvenes "pobres" de nuestra Ciudad. Asì, son estas letras las que difunden consignas como "no venderse" y apartarse de los "chettos" calificados como inferiores en cuanto a virilidad y saberes pràcticos que bien podrìan homologarse a aquellos fresos que en voz de Fierro, Hernàndez le endilgaba a los "gringos": zonzos, vagos, incapaces, inferiores, poco hombres. 

Aunque el Negro Chetto busca conciliar ambas esferas de la vida social en Còrdoba, dice sentirse mejor en el bando de los "negros" de quienes ha recibido menos discriminaciones:

Se ve la pobreza, carencia,  indigencia,/ en vigencia,/ de un lado los countrIes,/ del otro la villa miseria,/ en donde naci,/ aprendi/ a sobrevir,/ pude trabajar y no delinquir/ en medio de una familia conflictiva me fui abriendo paso en la vida(...) Otros muertos estàn por ir a robar/, por la marihuana y cocaina,/es hora que tomes buena decisiòn,/ sigue el camino del bien de Nazareno,/ èl a las calles las caminò... (Soy un Chico en la calle).

A simple vista no hay mucha distancia entre la producciòn de  El Negro y otros temas de Carlos Rolàn, Aldo Kustin, Britos o Tapia cantados por La Mona.

A menudo en el cuarteto, el narrador de primera persona comenta una vida marcada por el dolor de la exclusiòn y la indiferencia del aparato estatal que puede conducir a la "mala vida" o a la figura del "ladròn noble" (Hobsbawm), que "roba al rico para dar al pobre" y que es idolatrado por la sociedad en la que se inscribe, siendo un agente de cambio entre un estadio polìtico que ya se encuentra caduco y el que vendrà, ejemplo claro de las "ficciones de la exclusiòn" que retrata Ludmer del cual Martìn Fierro o Juan Moreira son los mayores exponentes.

Aquì, sin embargo, el discurso religioso cobra gran importancia y no desde la religiosidad popular sino desde las figuras mismas del evangelio, hecho que claramente concuerda con la vocaciòn religiosa del autor hacia la comunidad evangelista que, en sus propias palabras, "le cambio la vida". Por eso hay un gran trasfondo aleccionador que es màs propio de aquellos consejos que un Fierro arrepentido esbozara a sus hijos antes de partir. Veamos el tema: "Pregonero del rap celestial" donde cuestiona a quienes descreen de la palabra divina y tratan a la Biblia como si fuera un libro más ("El Código Da Vinci que comprás en la librería dice irónicamente").

Es frecuente la bùsqueda de "amparo" del pobre en el discurso religioso pues, al fin y al cabo, èl mismo puede ser un exponente de la pasiòn de cristo que atravesò un camino de ofrenda y lucha para enseñar algo a su comunidad. 

Asì tambièn hasta el relato de amor se torna una experiencia sacralizada como se puede ver aquì:

Belleza del señor que empiezo a delinear, el amor viene del cielo es espiritual

O en este tema compartido con Flow, otro gran exponente del gènero en la escena local:

Aquì estoy ven/, con este raggae mùsical,/aquì estoy ven,/ con este reggae cae Babilòn// Este es el momento para reflexionar,/ con la sangre dedicada a la bondad, / no hay cabida para la maldad y envidia, /compartiendo mi sabiduria me siento mejor,/ los leones en la jungla de cemento/ pisan fuerte,/ Babilon se inunda de rencor y demendencia/. Garras afiladas para defender dragones/ que por siglos han trocado a estas naciones/ Y la ramera ya se quema... cae babilon... (Cae Babilòn)

El rap naciò de la mano de la problemàtica afroamericana y la construcciòn de ghettos de negros desplazados de los centros de las urbes metropolitanas. Sin embargo, en el Barrio del Bronx despuès de la Segunda Guerra Mundial, confluyeron otras familias de inmigrantes judìos, irlandeses, portorriqueños y hasta algunos norteamericanos blancos de origen social humilde. 

En 1979 nace el rap oficialmente, pero sus primeras apariciones son anteriores. Ocurre que en las fiestas Disco de los afroamericanos los presentadores, entre banda y banda, solìan hablar fluidamente sobre variados temas y con verborragia y gran simpatìa. Ademàs el caràcter "tonal" de los idiomas africanos, analizado por Fernàndez Retamar en la "poesìa negra" de Guillèn y otros cubanos, incidiò tambièn en que prontamente estos "presentadores" se ganaran el centro de la escena alternando escenas mundanas, chanzas y reclamos particulares con una expresiòn coloquial portadora de ritmo propio.

Así nació el rap, quien prontamente fue (mal) prejuzgado como "idioma de ladrones". En verdad, el tono del rap era en mayor parte anárquico, siguiendo las consignas de la libertad del individuo, el amor libre, la sexualidad sin pudores. 

No faltaban, por supuesto, temas sobre el delito o la prostitución desde una óptica "libertaria" donde los ricos y el Estado eran los principales opresores de la felicidad del negro. Por eso el género transitó en "catacumbas"  hasta fines de los 80 y principios de los 90 donde, por primera vez, los grandes sellos disqueros se interesaron en él a tono con el auge de la "contracultura juvenil" que invadía a los consumidores después de la caída del Muro de Berlín.

En su libro, "Escombros de Sentido", Gloria Borioli recoge estas características del género que podrían reducirse a la frase "rechazo a la autoridad". Son espacios de emergencia de jóvenes que descreen de la política, de los estudios y que se rebelan a la ley patriarcal (aunque suelen reproducir esquemas muy machistas). El trasfondo de esa réplica es el aceso de los jóvenes a los espacios de circulación social, a los debates político-sociales, su enfrentamiento a las injusticias que los cercenan, el suyo es el idioma del "grafitti": apoderarse y resimbolizar los escombros de La Ciudad. Veamos el tema de Carballo:

 

Pablo Semàn llama a este fenómeno la "cultura del postrabajo", un término que tomó gran relevancia después del vaciamiento neoliberal y la crisis del 2001. Cuando no era ya posible conseguir méritos por vías "oficiales" como el trabajo formal o la educación; los jóvenes crearon nuevos valores basados en la audacia para conseguir dinero sin demasiado esfuerzo (lógicas de la treta, de la astucia, del engaño)  en el delito o en el mercado informa, revalorizando sus identidades a través de la "hombría", la destreza en el deporte, el "aguante"  en los conciertos, con sustancias prohibidas, etc.

Pero, ¿cómo se articula esta descripción con los temas de "El Negro Chetto? Veamos que no hay en sus composiciones gesto alguno de rebeldía sino, por el contrario, una resignificaciòn del campo religioso como ùnico salvador del excluido, del marginal.

Curioso el tema de "Babilonia" porque fue el primer poeta cordobés el que lo usó, nada más y nada menos que Fray Luis de Tejeda y Guzmán en "El Peregrino en Babilonia". Según nos refiere en su impecable análisis, Olga Santiago, Tejeda se acercó al convento para limpiar su "buen nombre" de múltiples acusaciones en su contra, por su mala gestión en asuntos políticos y por las varias amantes que se le habían descubierto.

En su poemario sigue el estilo de las "vidas de santos", como las de Santa Teresa, caracterizadas por un relato de quiebre espiritual (pecado), un momento de revelación (gracia divina) y un camino de contemplación y ofrenda para resarcir los errores del pasado, con una fuerte repercusión del "ascetismo espiritual" propulsado por la Contrarreforma Española en respuesta a los ataques luteranos.

Así fue como nuestro primer poeta logró utilizar el "discurso religioso" a través de un sinfín de estrategias discursivas tendientes a ensalzar su figura como "buen cristiano" y recuperando el honor perdido a nivel político,  cívico y hasta monetario. 

De igual modo, el rapero usa su condiciòn de "marginal" no sólo como estrategia de veridicciòn sobre lo narrado (la pobreza) sino tambièn como ejemplo moral y valor testimonial de auto superación en complicidad con el público receptor que ha sufrido tales vivencias u otras similares. 

De esa manera, logra dar valor a su carencia, dejando su sello en el campo musical (como ídolo popular), en su iglesia (como orador) y hasta en un posible ascenso de clase como retribución de su obra. 

Borioli, Gloria (2010). Escombros de sentido: Raperos en Córdoba. Alción.  Córdoba.

 Santiago, Olga.(2011)   Don Luis de Tejeda: Peregrino y Ciudadano. Editorial BIBLOS. Buenos Aires.

Universo Arjona: El amor y su legado en Còrdoba. Reseña sobre el artículo "Conversaciones con una fan" de Carolina Spataro y breve comparación con el cuarteto cordobés

Universo Arjona. La cuestiòn femenina en la repùblica de los sentimientos. Reseña sobre "Conversaciones con una fan" de Carolina Spataro y breve comparación con el cuarteto cordobés

Empecemos diciendo que Arjona es un rebelde romàntico. Un hèroe solitario que se enfrenta a las convenciones, al "què diràn", a todo lo que oprime el sentimiento de la mujer de clase media: los "hilos de plata", la "grasa abdominal" y hasta la "reputaciòn" de algunas. 

Un héroe erigido defensor de las mujeres, hasta cierto punto una Maitena en masculino que se bajarà de su còrcel para hacernos felices. 


En las letras de Arjona hay una sacralizaciòn de las mujeres "lo que nos pidan podemos, si nos podemos no existe (...) Hubiera dado mi costilla por verlas andar, despuès de hacer el amor y sin voltear". 

Al menos esa  es mi lectura sobre otra lectura más experimentada y atenta que la mía, la de Carolina Spataro sobre una fan de Arjona y sobre mis propias experiencias como consumidora del género "balada" y en especial de la música de Arjona en mi adolescencia.  

La dama de Arjona es una mujer altamente erotizada. No es un bolerito tierno de Luis Miguel. Las fans mayormente andan con el cabello suelto, con una ropa bien linda, delineados labios y escotes. Son mujeres en su mayoría de mediana edad reivindicando su seducciòn, pero "bien casadas" con anillo en mano o promesa formal o la fantasìa de serlo. En el show ellas celebran el poder celebrar su femineidad, sus temores, sus anhelos y también su seducción de la mano de su artista. 

¿Pero quién es Arjona?

Respuestas de otra fan:

Arjona para mí es el hèroe de cierta càndida imagen del socialismo a lo "Robin Hood". Odia a los yanquis y a la aparatosidad del regimen capitalista (Ver: "Si el norte fuera el sur").

 Y eso tambièn es una impronta de sus letras romànticas. Un hombre que "no se vende" a la inautenticidad del mercado industrial y que toma cafè con las fans. El esquema de Arjona es simple: la "bella pobre"  reproducido en folletines (ver: Sarlo). La mujer valdrà por su belleza, aùn imperfecta y teñida de cenizas (La Cenicienta), pero pura "por dentro". Y no serà sino el hombre el que le recuerde el valor de su persona al elegirla entre muchas. 

Un esquema actancial reproducido hasta el hartazgo por las telenovelas: ser pobre, pero bella (o fea, pero inteligente, o gorda, pero sensible)  para entrar en conjunciòn con el objeto de deseo "amor" que la ubicarà en un mejor porvenir social  que es el trasfondo en definitiva polìtico del "prìncipe azul" (Marìa la del Barrio, Marimar, Cabecita, Ricos y Famosos, Muñeca Brava, etc., etc). 

De la puta a la dama.

Arjona es como un Che Guevara que se afeita de vez en cuando. Porque el trasfondo de la cuestiòn es el casamiento o al menos el "amor formal". "Si otros han sido tu escuela (prostituta) yo serè tu graduaciòn cuando incluyas en la cama al corazòn (dama)". Esa sacralizaciòn de la mujer està enfatizada por el hecho "milagroso" de la presencia de la mujer en su vida. Porque Arjona es un hombre que no se olvida de su madre (hasta le dedica un confuso tema que se percibe incialmente como amor romàntico y luego es amor filial al recuerdo de la madre, ver : "Mi novia se me està poniendo vieja")

En Arjona, la mujer sin hijos es la causal de "una cigueña que se suicida de vez en mes". Dejemos de lado el criterio estètico (la sola vara de discusiòn sobre el valor estètico de sus temas lo hace ya un hecho estètico). Quevedo tenìa una oda a la menstruaciòn femenina y es un hecho muy relevante en toda la literatura medieval. Arjona es un "rebelde" del amor, pero sòlo frente a ciertas normas (imperativos sociales mayormente) y en la lìnea siempre  del amor heterosexual (por lo menos, hasta donde le seguí el rastro...)

Demuestra, asì,  que la mujer madura vale por su "experiencia". Y el hombre... ìdem. Por eso tambièn gusta al "hombre".  En sociedades como las musulmanas y,  aùn en la nuestra la mujer mayor ya no tiene valor, pues al perder la capacidad reproductiva (y laboral) se la desconoce como agente formadora de su pueblo.  En ese sentido, es genial la labor de Abu Lughod sobre la telenovela y su proyecciòn en el pùblico femenino de mediana edad.

El catolicismo ha relegado a la mujer mayor, al destacar el papel sobre la maternidad y la familia,  de modo tal  que la madurez queda ya desdibujada. Y aùn el capitalismo fomentando un cuerpo tonificado y esbelto sòlo aplicable a la juventud. Por lo tanto decir "Con sus cuarenta y tantos encima, deja huellas por donde camina" o "sabe usted tener màs cuidado en el arte de amar" son lògicamente contestarias para las mujeres de clase media o alta que padecen del sìndrome del "nido vacìo" y de los temores de "ya no seducir". 

La suya es una reivindicaciòn del hombre cortès, galante, pero un poco "guarro". Esa autonomìa momentànea que propone (usted puede ser deseable sòlo por el lema de Saint Exùpery: lo esencial invisible a los ojos) queda opacada por el valor sublimado de la maternidad y del amor formal. 

El universo Arjona vende el veneno y el antìdoto. El "Santo Pecado" del amor ilegal y el retorno a los brazos de un amor seguro y a salvo. La mujer, asfixiada por un estado patriarcal y represivo vive su autonomìa en los "shows". Se pinta la boca, el jean ajustado. No pretende engañar al marido. 

Y si de ambos un desliz ocurriera siempre se podrìa volver al amor "seguro" del hogar prototipo de la clase media: con una vida simple y feliz en su rutina. 

Cuarteto Corazón

Veamos que el cuarteto es bastante similar en cuanto tambièn sublima a la mujer, claro "la mujer-madre". Además las fans sienten que no se las "denigra como en la cumbia" (cumbia villera: Damas Gratis, Pibes Chorros, etc.) , como me expresaron en algunas conversaciones que mantuvimos en redes sociales.

Ellas dicen que no son mayormante descalificadas por los cuarteteros y que pueden ir al baile con sus novios y hasta suelen elegir a La Mona como padrino de los quince, con baile incluido, por eso generó gran revuelo la reciente "incursión" de una bailarina en el escenario que fue "toqueteda" por el cantante y que se retransmitió en varios programas "chimenteros" de la Capital. 

Las fans enérgicas apoyaron a La mona resaltando que la mujer en cuestión era "un gato", pero otras (las menos) lamentaron que "La Mona" se "zafara" de ese modo. 
 Dentro de esa ambiguedad también encontramos temas de un amor "galante" sumamente idealizado como "Goma de Mascar Usada" (1)con un legado de formas residuales de un lirismo que no es corriente en la música popular contemporánea (y con uso de los pronombres "tú" en vez del "voseo") que coexisten con otros de doble sentido y de gran contenido sexua como "Al Palo", tema que   "juega" con el doble sentido para aludir al sexo oral que le pide un hombre a una mujer. 

En los cuartetos, la "mujer de la calle" (la prostituta, jamás se la nombra así) està, es cierto, pero es demonizada en los temas. Pero cabe destacar que la "mujer de la calle" sancionada es la mujer que no necesitando prostituirse porque tiene un marido que la ampare, aùn asì goza del sexo "inmoral" de otro hombre o "vende amor" en vez de sexo: ¿la protagonista de "Tu reputaciòn..." de Arjona? Claro que la sanción del cuarteto es más severa y en Arjona lo que se plantea es la redención de esa mujer a través de "incluir en la cama al corazón". 

En el cuarteto no es mal juzgada, en cambio, la prostituta que trabaja, victimizada en varios relatos como una sufriente del esquema capitalista, como señalò Mero en el anàlisis marxista de "La Mona Va" y sobre este punto debemos recordar la vinculación de La Mona con La Turca Delia, una prostituta que conoció en los tiempos en que aún cantaba tangos y recién se incursionaba al cuarteto de la mano de Coquito Ramaló.

 En su autobiografía, él recuerda la "protección" que él le daba a Delia y sus amigas de la policía, cuidando su dinero (SIC) en una figura cercana a la del proxeneta en tanto interviene para cuidar a la mujer en su oficio (V, Cuadrado, 2010: 56), pero sin que que esto implique, al Emenos en mi análisis, semejante acusación sobre el cuarteto o las letras que canta La Mona, pues hay varios temas que critican al  proxeneta. Como ejemplo basta "Mary la del Burdel", el tema trágico que narra la vida de una prostituta, madre pobre, que muere a manos de su proxeneta (2)

La mujer en el cuarteto se siente a salvo con una figura masculina fuerte y en tanto no sea la "costurerita que dio el mal paso" detrás del burgués adinerado no será mal juzgado su honor y prontamente podrá incursionar en el estereotipo de la "dama" o de la madre, pero asexuada, el mito de origen del tango y de Arjona (punto aparte es el lugar que ocupa el hombre no heterosexual, el cual no es atacado directamente en los temas, pero sí en el contexto de los bailes, como subraya Blasquez en su libro Música, Mujeres y Algo para Tomar)

Arjona tampoco cuestiona el orden familiar tipo de la hegemonìa heterosexual y del estado patriarcal. Todo ello no se cuestiona, pero  para Spataro  la mujer encuentra un resquicio entre esos preceptos sociales  y sus propias fantasìas de progresar socialmente, de ser valoradas como "mujeres de...", y hasta de ser deseadas sin importar lo exterior. 

A mi entender, en Arjona y en el cuarteto no hay una revoluciòn del amor, pero sí un desplazamiento de discursos que las mujeres perciben como más amenazantes o represivos para ellas.  Se habla de una mujer que se deja seducir por una fantasìa, por un instante de plenitud, que se pone linda para compartir con su ídolo sus preocupaciones, sus temores. Y los hombres -maridos, novios- acompañan. Al fin y al cabo los dos saben que siempre...todo queda en familia.



Notas:

(1)
La lluvia golpea tras de mí, el cristal /El único cigarro que prendí, me hace mal. 
Y me quedo solo, /otra vez solo y sin amor, sin vos. //El último minuto entre tú y yo, es fatal. //Te vistes y me vuelves a besar, y te vas /Y me quedo solo, /otra vez solo y sin amor, sin vos. /Mágico sueño del alma, /Goma de mascar usada, /Eres fruto prohibido, /para un corazón que te ama. // Te veo entre la lluvia al caminar, y te vas /eres una flor en la cuidad, nada más. /Y me quedo solo, /otra vez solo y sin amor, sin vos….  (Goma de mascar usada,JIMENEZ RUFINO JUAN CARLOS
TAPIA MANUEL LUIS, REBECHI FILINTO, 1988, Beso a beso con La Mona)

(2)Ahí sale Mari como todas las mañanas del burdel /y tambalea por  el alcohol que se ha bebido,/porque su hijo está muriendo en el penal. /y los clientes no la quieren ya mirar. //Ya no la invitan, ya está demás  //Porque su cuerpo ya no tiene sus 20 años /porque se ve que tantas noche de alcohol /y amor comprado hicieron mal /y las mocosas se le ríen sin piedad.// Ahí sale mari solo con 3 pesos en su bolso /y un papel es lo que lleva, /bajo el farol espera que él venga a buscarla /y siente miedo esta vez será fatal. //Si no hay dinero como un loco él se pondrá /y sube al auto muy temblorosa /luego un disparo se logra escuchar /se abre la puerta y ella cae /ya no hay/ más vida la herida es mortal. //¡¡Mari!! Sólo  la llora su hijo en el penal /y quienes no saben nada dirán /quien mal anda mal acaba /fríamente juzgaran.//La misma mari que a tantos hombres /hace tiempo arrodillo antes sus pies, /tirada esta entre los pies de un policía /que revisa para ver su identidad /mientras se juntan los curiosos andar. /el cruel destino y que ironía /cuando era niña solía jugar /con sus muñecas en esta calle /la misma calle donde hoy muerta está. ...(Mary la del Burdel, 1996, Tapia, Britos, Jiménez Rufino, “15 Grandes Éxitos”)

Para saber màs: Elizalde, Silvia Comp. "Jovenes en cuestiòn: Configuraciones de gènero y sexualidad en la cultura". Editorial Biblos. Buenos Aires, 2011. En especial el texto de Carolina Spataro "Conversaciones con una fan de Arjona" en dicho libro.
Sarlo, Beatriz. (2011) El imperio de los sentimientos. Ediciones Norma. Buenos Aires.
Abu, Lughod.Interpretando la(s) cultura(s) después 
de la televisión: sobre el método en  http://www.flacso.org.ec/docs/i24abu_lughod.pdf
Cuadrado, Jorge (2010). Juan Carlos Jiménez Rufino: La Mona. Raíz de Dos. Córdoba.