La ciudad moderna es el espacio social
constitutivo del policial negro, ya que a diferencia del mundo del pequeño
pueblo o de la campiña -donde todos los habitantes son conocidos- la ciudad y
la multitud crean un elemento amenazador a partir del anonimato del hombre
moderno. Desde sus orígenes, el género policial va poner en conflicto- y en tensión-
el dominio privado sobre el espacio público, ya que el crimen se esconde en la
multitud de los ciudadanos anónimos.
La homologación entre la figura del
escritor con el detective nos dice que, en el género policial, tradicionalmente
se trata de restituir ese cauce del espacio público, sacando “a la luz” el
relato del hombre escondido entre “la masa”. Sin embargo, nuevas formas que se
desplazan del policial detectivesco hacen hincapié, por el contrario, ya no en
la figura del detective que reinstaura el orden legal sino, por el contrario,
en las diversas historias de los criminales.
Estas formas desplazadas plantean un modo de relación que traduce -lleva
a otro lugar- un género transnacional y redefine las discusiones entre lo local
y lo global, entre lo nacional y extranjero y, finalmente, entre el escritor y
el “otro”. La postura del escritor, a través de la focalización de la narración
en los personajes, puede coincidir tanto con el relato del criminal, del
“asocial” o el “amoral”, como así también en la figura de un nuevo tipo de
investigador que, lejos de reestablecer el orden social, se inserta, por casualidad,
en una zona fronteriza quedando “atrapado” en ella, incluso a veces también
delinquiendo para subsistir.
Como sabemos, el mero crimen no
incorpora en un relato la categoría de género detectivesco o policial. Sin
embargo, la idea de la ausencia de delito o de la figura central del detective
no inhabilita a una narración para participar, parcial o fragmentariamente, de
ciertas marcas textuales que el género instaura. En este sentido, muchos de los
textos a los que hacemos referencia en este trabajo, participan de una clase de
género o subgénero policial al mismo tiempo que trasgreden sus leyes.
5.5.2.1.
Rufianes Melancólicos
En Serial,
la nouvelle de Carlos Dámaso Martinez, un narrador omnisciente presenta en
paralelo las “dos historias” del policial detectivesco: la de la investigación,
que encarna el periodista/detective Ribba, y la del crimen a través de la
focalización del narrador omnisciente en la vida del “matón”.
En el comienzo una serie de suicidios
extraños, que parecen seguir un patrón en común, “desvelan” al periodista retirado
Ribba, quien trata de encontrar algún tema “interesante” para investigar y
recuperar así su carrera en descenso.
Por otro lado, la historia del crimen cuenta
la vida de un “asesino a sueldo”, Montes, quien también debe develar un enigma:
las verdaderas intenciones de su empleador para quien mata a una serie de
poderosos ejecutivos cuyos datos personales desconoce. De hecho, revelar este
enigma es para crucial para Montes ya que actúa por dinero y su “empleador” ha
faltado al primer acuerdo que establecieron pagándole menos de lo
correspondido, lo que le hace temer una nueva tración.
Montes sospecha que por
“saber demasiado” lo van a matar y necesita a su vez del pago del trabajo para
mantener el negocio de los burdeles con sus socios.
Si bien Montes es parte del hampa, se
siente relativamente satisfecho de la libertad que su profesión le ofrece:
Dormía últimamamente
en su escondite próximo a la autopista. Era una pocilga, pero allí estaba bien.
Tal vez porque imaginaba que nadie podría saber que él, que ahora se llamaba
Montes, un nombre falso que usaba para ciertas ocasiones, se escondía en ese
lugar. Le gustaba mirarse al espejo desvaído que estaba al lado de la puerta.
En esa profunda nebulosa era como un fantasma. A veces encontraba que su cara
se parecía a la de un tipo común, quizás porque tenía los gestos de buen hombre
de su padre, pero era consciente de que era distinto y eso secretamente lo
reconfortaba. (Dámaso Martínez, 2006: 9).
El matón y el asesino
intelectual actúan movidos por el dinero y se mueven en el territorio de los
“bajo fondos” que coinciden con las características del “policial negro” cuyo
móvil siempre es el dinero:
En la novela negra el determinante es la relación
ley-dinero en relación al desciframiento, puesto que el detective es un
profesional que realiza un trabajo por dinero y por su parte, también el delito
está motivado por el dinero: asesinatos, robos, estafas, extorsiones,
secuestros, la cadena siempre es económica (Feuillet, 2011: 20).
Por otro lado, Riba, el
investigador, actúa motivado por la práctica de su sagacidad e ingenio, como si
se tratase meramente de “literatura” y no de realidad. La figura de Riba
coincide con la del detective del policial de enigma, representante de una
clase burguesa acomodada movida por su ingenio:
Miguel Ribba estaba frente a la computadora en el
escritorio de su departamento. Se había retirado con una buena indemnización
del diario donde había trabajado durante veinte años, pero seguía colaborando
con alguna nota (…) en el transcurso de los últimos años se había dado cuenta
de que los crímenes más resonantes terminaban por no resolverse nunca. Su intuición
y sagacidad deductiva ya no le servían de nada. Ahora escribía cuentos
policiales, inventaba historias tomando como base alguna historia verdadera. Pero,
en fin, debía inventarle una resolución. Es decir, una revelación final donde
se supiera con claridad quién había sido el asesino o los asesinos y los
motivos del crimen. Lo más curioso era que sus editores creían que sus libros
se vendían relativamente bien porque él convertía casos reales en ficción
(Martínez, 2006: 21).
En Serial, la motivación del investigador es la concreción del relato
mismo sobre el cual se refieren al mismo tiempo, como un guiño metaliterario,
el periodista que investiga y el escritor que escriben a partir de un crimen. Ribba
conoce los pormenores de este caso a través de la correspondencia con Ángel,
otro “rufián” a quien Montes le debe plata quien le confiesa que los cuatro
hombres (supuestamente suicidas para la prensa) eran testaferros y fueron
víctimas de algunos “pesos pesados del poder político” para esconder el lavado
de dinero.
Es decir que al lector se
le hace conocer quién es el criminal material, pero no intelectual de esos
hechos.
En Bilis Negra, de Fernando López[1] el
desplazamiento del policial negro se produce porque el asesino a sueldo es, a
la vez, alguien que debe demostrar su ingenio para obligar a un ministro
nacional que abandone su cargo sin “tocarle un pelo”a pedido de su jefe.
Esta vez la novela presenta
la historia desde el punto de vista del criminal, el “matón”, narrada en la
primera persona. El plan es el siguiente: hacer que el que ella se transforme en depositaria y
delatora de sus secretos por los cuales deba abandonar el poder. La prostituta[2], una vez
más, debe insertarse en la burguesía para develar sus secretos, para lo cual el
matón primero le enseñará a conducirse con naturalidad en su nuevo entorno:
La llevé a cortarse el cabello. Y después al dentista
para inventarle una boca digna de otra clase. Como último paso la dejé en mano
de un séquito de bellas que le enseñaron a hablar y a caminar, a comportarse
como una dama con acento porteño, paladar francés y una mirada arolladora. Para
entonces tenía en mi cuenta la segunda tanda de dólares prometida por el
emisario y de mi propio bolsillo le regalé los pupilents celestes (Dámaso Martínez,
2005: 21)
Se trata de un personaje marginal que se mueve en los “bajos fondos”, pero
aún con la mirada de los “centros”, que debe interpretar el escenario, como si
fuese un rompecabezas, para idear el crimen perfecto. Aquí la novela, en vez de
marcar las fronteras entre dos “mundos” los absorbe a través de la perspectiva
del matón/escritor, una especie de “rufián mencólico” que poetiza la violencia:
Como parte del plan recupero mi hobby preferido, la
talla de madera. En dos semanas lleno los estantes con barcos, camafeos, autos
de carrera, armas. Imitaciones pequeñas y de tamaño natural, la cárcel también
desarrolla habilidades secundarias (López, 2006: 22).
Me tomo un par de segundos para meditar el impacto que
habrán de producir mis palabras. Me invade la sensación de que el triunfo está
cerca, es la misma y hermosa convicción que asalta al pescador que no ve la
presa, pero la siente arrimarse a la carnada, que adivina su boca abierta
mordiendo una vez, y dos, y tres veces hasta que traga el anzuelo y pega el
tirón, el sublime momento que paga la tardanza (López, 2006: 63).
Aquí el marginal es a la
vez el investigador y el delincuente que aplica su sagacidad para moverse entre
ambos mundos, e interpretar al resto de los personajes como una proyección del
escritor que nuevamente se refiere sobre su relato en una zona “marginal”:
La dama de la noche se pregunta por qué, si hay un
motivo que las vuelva indeseables, o acaso, como es de prever, ese era el punto
que yo tomaba en cuenta por alguna experiencia exterior o simplemente porque
sabía algo de mujeres. No recuerdo haber respondido. Ella dice intuir que la pena
es un sinnúmero de datos que manejo sin confiarlos, pero en el fondo, y aunque
no se lo digo soy el primer sorprendido de que así esté sucediendo (López.
2005: 24).
Finamente el victimario –el matón- se transformará en la víctima cuando
finja ser un secuestrado por celos del ministro:
Los guardias del servicio penitenciario lo miran con
tristeza, desde lejos y yo también los miro. Sostengo su mirada tratando de
vencer mi vergüenza, tratando de alejar ese atisbo de arrepentimiento que nace
cuando el reo se enfrenta con la víctima. Me insulta y yo me río. (…) Junto con
la remesa de dinero, llega un telegrama de felicitaciones. El oso Rubio se despide
satisfecho (López, 2005: 76)
En estas dos novelas (Serial y Bilis Negra) las fronteras están difusas
y a veces se cruzan, convergiendo en la mirada de un marginal que opera como
“decodificador” del mundo del “hampa”, utilizando los secretos de la “zona
roja” como instrumento para corroer las estructuras burguesas, y delatar el
crimen de “guante blanco”.
En el
cuento “Cuenta Saldada” de Carlos Gili[3]
(en La Sombra del Águila, 1981),
centros y márgenes se superponen cuando un bancario se convierte en cómplice de
un asesino, motivado por el tedio de su vida diaria, los problemas económicos y
la promesa de un mejor futuro a través del dinero ofrecido por un rufián. En
primera persona, el narrador describe a la vez la fascinación y repugnancia que
este personaje marginal le provoca:
El gordo parecía un
flor de tipo. Había cierta dureza en su mirada atenta y escrutadora, pero de
los ojos para abajo el gesto era alegre y cordial y, cuando hablaba, sus labios
carnosos y sensuales nunca dejaban de esbozar una sonrisa. Cuando me pusieron
en la caja, ya hacía bastante tiempo que él era cliente del banco porque yo
solía verlo desde mi escritorio de cuentas corrientes efectuando sus
operaciones; y él también debía conocerme –a lo mejor más de lo que yo podía conocerlo
a él-… Pero quizás no, quizás él nunca se hubiese fijado en mí, porque esta
insípida cara que Dios me ha dado no es justamente de las que más se recuerdan.
En cambio el gordo sí (….), no precisamente por su belleza sino por el
contraste. Porque en su cara se conjugaban, de una manera especial (….) la
ingenuidad y la astucia, la generosidad y el cálculo, la dulzura y la crueldad
(Gili, 1981, 43)
Después de tomar unos cafés juntos, “el
gordo” le ofrece un porcentaje generoso de dinero a cambio de datos sobre el
banco: conocer qué día hay más transacciones de dinero. Entre medio de las
tribulaciones del protagonista, quien se siente luego atormentado por brindar
esa información, se conocerá que finalmente el robo al banco implicó la muerte
de un guardia de seguridad. El debate moral sobre todo el hecho que acarrea un
crimén llevará al empleado a la tragedia después del desprecio que le da haber
participado de él:
Pero de una cosa
estoy seguro; si ahora tuviera delante de mí a cualquiera de ellos no vacilaría
un segundo en descargarle las cinco balas de este revólver. Una de las cuales,
de todas maneras, resultará útil para saldar la cuenta. (Gili, 1981: 49)
Fernando Stefanich[4]
narra en Cuesta Abajo un ambiente prostibulario
en donde, por medio de una trama magistral elaborada por la “secta de los
comunes”, Gardel queda secuestrado luego de que se derribe su avión. En esta novela policial un periodista que
investiga la vida secreta de Gardel conoce a un personaje marginal que canta
tangos en oscuros cabarets y que dice ser el hijo del cantante. Para el
supuesto hijo de Gardel, éste no murió cuando se derribó su avión en Medellín.
En cambio, fue secuestrado por “La Secta de los Comunes" que quería al
tango-canción, ese tango entristecido, que los hacía sentir “míseros” a todos
los argentinos día a día. Esta secta, conformada por una serie de “rufianes
melancólicos”, tratan de apoderarse de Gardel como un “emblema” de la
argentinidad:
Yo la llamo ‘la secta de los comunes´. Es que
son eso, gente común, por eso pasan inadvertidos; y no me refiero sólo a los
físico, están entre nosotros, pueden estar comiendo con usted y usted no
sospechar nada, son comunes en todos los sentidos, tipos que tienen una mujer y
la preñan, le hacen un par de hijos, cuantos más sean mejor, para poder
recriminarles luego a esos hijos sus
propios fracaso (…) y su ambición es tener una casa con patio y algún día
conocer el mar (Stéfanich, 1999: 155-156)
La novela está narrada por el periodista que
investiga el caso e introduce a través de los diálogos la perspectiva del
supuesto “hijo de Gardel” y los cuadernos del psiquiatra del propio cantante,
presentadados como aval de su teoría.
A su vez, el enigma principal sobre la vida y
muerte de Gardel se cruzan con otro, la de la investigación de un comisario acerca del asesinato del cafishio.
Si bien la novela no ahonda demasiado en las
descripciones de esa “zona marginal” donde el cantante queda “preso” refiere sí
a un reverso del conocido tango “Cuesta Abajo”[5]
y esta vez es Gardel quien, luego de haber alcanzado su mayor éxito, rehace su
vida en la pobreza, casándose, teniendo un hijo y volviendo “con gusto” al
mundo del “anonimato”.
El narrador, mediante los cuadernos del
psiquiatra de Gardel, analiza la estructura psicológica de un personaje
seducido por esos márgenes, a través fundamentalmente del amor con una prostituta
adolescente, y manda al diván la nostalgia del tango resuelta por la
simplicidad de la vida en un barrio populoso, que se supone de Córdoba, pero
sin referirse explícitamente a su nombre.
Una de las prostitutas declara conocerlo:
Me visitaba todas las noches
–dijo con voz apagada-, empezó como cliente y bueno. Las cosas se van dando
solas. Mis compañeras estaban muertas por el Carlos. Es que tiene una estampa y
es tan viajado. Nos pasábamos horas y horas oyéndolo hablar de sus viajes, de
cómo es Europa y Estados Unidos. Muchas veces si había una guitarra nos cantaba
algo. Para mí siempre fue un tipo normal. El Rengo no lo podía ni ver, no le
gustaba ni medio que fuera al cabaret. (Stefanich, 1999: 178)
En estos ejemplos del “policial negro”
lo que se replantea es la función del escritor a través de la figura del investigador
(en este caso el periodista que narra) quien se adentra en las zonas marginales
buscando un elemento para escribir, a veces seducido, e incluso “fagocitado”,
por esos márgenes:
Buscaba historias;
iba con las putas, visitaba los bares, pero sólo había borrachos y perdedores.
Las colaboraciones y el diario eran cada vez menos frecuentes (Stéfanich, 1999:
198)
Se trata de un nuevo tipo de escritura que
trata de apropiarse de la lengua de ese “otro”, o bien de sus códigos, o que
aún oficiando de “traductoras” de las clases populares, tratan de asumir su
punto de vista para develar la trama que encubre la circulación apócrifa del
dinero “burgués” en las “trampas para giles”.
Finalmente
se develan ambos enigmas cuando se infiere que el mismo Gardel ha matado al
cafishio de la prostituta de la que se enamoró y a su vez a sido víctima de una
organización ilegal que mediante el “negocio” de las prostituas obtenía dinero para
el secuestro de personas.
El “monstruo” en el fantástico y el
policial en l subalterno suelen reproducir la mirada del “otro” como
preligroso, incluso como amoral bajo la figura del hampa, pero también se
presentan a la vez los rechazos y seducciones que esas “fronteras” sociales
delimitas plantean cuando se cruzan las barreras que ciertos imaginarios
sociales herederos de las consignas “Civilización o Barbarie” han reelaborado
como ciertas. A veces el marginal ocupa el lugar del excluido y a través de él
se representa la problemática social que encarna su propia marginalidad[6].
Por eso decimos que para leer estos relatos sobre la pobreza hacen falta
verdaderas “políticas de la literatura” que defiendan la noción de la
literatura como práctica social hacia una crítica en favor de los derechos
humanos.
[1] Nació
en 1948, en San Francisco. Ha publicado los relatos Duendes al Alba (1995), La noche de Santa Ana (1992) y las novelas
Bilis Negra (2005), La sombra del Agua (2004) y Un corazón en la planta del pie
(2011) entre otras. Recibió el premio Casa de las Américas por la novela Arde aún sobre los años (1985) y el
Premio Latinoamericano de Narrativa (México) por El mejor amigo (1984)
[2] Podemos decir, además, que los roles prefijados de
antemano por las expectativas que el género provoca, hacen que las prostitutas
ocupen a menudo el lugar de las “entregadoras”; se trata de personajes “poco
confiables”, ya que venden su sexo a quienes estén dispuestas a “tasar” su
valor, y vinculándose, tanto con el mundo de los ricos y poderosos, como con el
de los excluidos. En Serial, de
Dámaso Martínez, Natalia se convierte por igual en la amante de Montes y del
“jefe” que lo traiciona. Asimismo, en Bilis Negra de Fernando López, como
vimos, la prostituta es el móvil que se utiliza para engañar al ministro
nacional.
[3]
Carlos Gili es médico y escritor, nacido en Córdoba. Ha sido directivo de la
Sociedad Argentina de Escritores (filial Cba.), cofundador de la Cooperativa de
Escritores de Córdoba y del Grupo Literario "La Cañada” -de 33 años de
ininterrumpida permanencia-, además de haber sido jurado en distintas entidades
oficiales - Provincia, Municipalidad y Universidad Nacional de Córdoba, etc.- y
privadas. De más de veinte premios obtenidos se destacan, en el ámbito nacional,
el 1º premio "Manuel Gálvez", - sobre 1.100 autores-, y a nivel
internacional, el "Latinoamericano de Escritores", el
"argentino-uruguayo de cuentos", el 1º premio "Iberoamericano de
ensayo SADE 99” -y el 2º en el género novela del mismo concurso-, el "Gente
de Paz" y el 1º premio "Atlántida", sobre 3.500 autores de 16
países. Recientemente el gobierno de la provincia de Córdoba le otorgó el
"Reconocimiento al mérito artístico" - consistente en una
remuneración monetaria vitalicia- y la SADE y la Universidad Nacional de
Córdoba -"Casa de la Reforma"- el premio "Deodoro Roca" a
la trayectoria literaria. También soy "Honor al Mérito" por la
Sociedad Argentina de Artes, Letras y Ciencias (Cba.) Entre sus libros
publicado figuran: El arcángel del
silencio (cuentos), Recuerdo
para después (poemas), La
sombra del águila (cuentos), Cosas (aforismos,
pensamientos y reflexiones), Remolinos de
sombras (nouvelles), Canto
al sur (poemas), Fundamentos
de la Homeopatía (científico), Mis viajes (libro de viajes), Amerindia-crónica de una quimera- (novela), La literatura desde la óptica de un escritor (ensayo),
Cuentos, mitos y leyendas de
Córdoba, La cima y el abismo (cuentos), Último momento (novela), Su Augusta Excelencia,
(novela), Relaciones de los
individuos con la sociedad (ensayo), Cuentos y poemas olvidados, Íntimo y crepuscular (poemas), Otros cielos (cuentos), El hombre en el Universo (compendio
de ensayos), y están en prensa El
caso del profesor Bermúdez (novela policial) y Pedro de los milagros(novela).
[4]
Fernando Stéfanich nació en 1968, Córdoba. Cuesta Abajo fue su primera novela y
por ella recibió el premio Concurso Novela de la Provincia de Córdoba, 1998.
Actualmente reside en Francia y dirige un blog sobre literatura www.fernandostefanich.com . También
escribió las novelas Metrópolis: Vie
Sociale et intrigue Policiare (2011), Roña
(2012), Una muerte Elegante para
Roberto Durán (2004).
[5] Si arrastré por este
mundo/la vergüenza de haber sido/y el dolor de ya no ser. Bajo el ala del
sombrero/cuantas veces, embozada, /una lágrima asomada yo no pude contener (en
Stéfanich, 1999: 207)
[6] Los novelistas de la serie
negra ejercen un tipo de retórica que los liga –más allá de la conciencia que
tengan- a un manejo de la realidad que yo llamaría materialista: basta pensar
el papel que tiene el dinero en esos relatos (Lafforgue-Rivera, 1977: 64).
