INFORMACIÓN DEL CURSO "LITERATURA CORDOBESA"

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(Son dos apuntes, uno cuesta alrededor de $25 y el otro $35. La unidad 1 son las "leyendas" y la dos "Luis de Tejeda". 

Políticas discursivas en el humor cordobés

A veces el humor es una fuerte herramienta de crítica social, tal vez más poderosa en algunos casos que el discurso de la "seriedad". Es cierto que las revoluciones no se hacen con chistes, pero, también lo es, que el humor estuvo desde sus inicios engarzado a la búsqueda del hombre por la plenitud de su ser y la verdad e incluso en las culturas dominadas por penetrar en el reino de universalismo "canarnavalesco", como dice Bajtin, allí cuando los plebeyos podían en sus épocas de fiestas invertir los roles sociales, lo "alto" por  "lo bajo y viceversa.
Sucede que, como señala Flores "El humor es una lente privilegiada para el estudio de una cultura, ya que se produce, precisamente,como una respuesta no habitual, rupturista o cuestionadora de las reglas que la rigen: los discursos hegemónicos y sus condiciones de posibilidad, de producción y de recepción, las reglas de interacción social, de géneros discursivos, de lenguaje, de cierta racionalidad. Esta  ruptura social con ciertas reglas, pone de manifiesto lo que está naturalizado (Flores, 201: 7).
En Córdoba, el humor tuvo desde sus orígenes esta impronta "revolucionaria", en las pequeñas "letrillas" que empezaron a circular después de la revolución de mayo de 1810, que usaban los pobladores para criticar a sus autoridades o superiores, tanto criollos como españoles (Ver Navaro, 2010:485). Esta forma de crítica social sitúa un precedente de lo que después será el grafitti de humor (tan característico en nuestra Ciudad) y también de esta época datan los cánticos populares de humor, a veces de tinte político y otras simplemente chocarrón, vulgar, soez, o "picaresco" (como podemos ver en el estudio de Vigiano Essain: Cancionero Popular de Córdoba), que tal vez es un antecedente del espíritu cómico de nuestra música popular cordobesa (el cuarteto).
Tan poderoso es el humor que , según López Vigil “ante la risa no hay arma que valga. Mientras más se defiende el criticado, más aumenta su ridículo. En los carnavales, con máscaras y bailes, nuestros pueblos aprendieron a satirizar a los conquistadores y a los malos gobernantes. Burlándose de ellos, les perdieron el miedo. Porque la risa moviliza. La risa permite acumular fuerzas para luchar y vencer al enemigo […] la risa es subversiva (Flores, 2010: 198).
Hay distintos tipos de humor y son distintas las posibilidades de explotar el rasgo "subversivo" de este género.
En la primera viñeta, "Jerónimo" de Salas, se produce una ridiculización satírica del fundador de nuestra Ciudad, podríamos calificarlo como "burlesco":

El burlesco es una modalidad cómica desmesurada que consiste en la imitación paródica de personas, costumbres, instituciones, valores, etc., convirtiéndolos en objeto de mofa ante los espectadores o lectores. Este efecto de burla puede producirse, por ej., cuando un personaje grave o memorable (o un acontecimiento importante) aparece en un contexto ridículo, utilizando un lenguaje trivial o chocarrero y unos gestos o atavíos vulgares, o al revés […] (Demetrio, 1999: 107).  

El personaje de Jerónimo Luis de cabrera es ridiculizado porque siempre está ataviado como si fuera a guerrear o a conquistar ciudades, pero no hace otra cosa que resolver problemas banales y hasta absurdos con los indios que siempre, valiéndose de su ingenio, le "toman el pelo". Muchas veces es el animalito que lo acompaña (especie de gallina), el que le dice qué debería hacer para no ser "engañado" por los indios y poder gobernar en paz.

En el caso del pobre jubilado de "Peyro", lo que se produce es una sátira: 

Para Adolfo Colombres (citado por Ávila) “en la sátira, la risa que produce en los presentes es un voto por su aniquilación. Mientras el objeto de humor se revela tan solo como inconsistente, incompleto, débil o contradictorio, en el de la sátira desaparece toda ambigüedad pues se trata de una condena que no deja resquicio alguno a la simpatía ni a la duda" (Ávila, 2010: 173).

El efecto de esa condena recae sobre el objeto de la burla: los políticos que no permiten a los jubilados vivir con dignidad su vez. Éste humor no provoca una carcajada sino una sonrisa, hasta levemente dolorosa, es un humor más bien "serio", como el caso de "Caito" de Gómez y Chumbi. 

Este tipo de humor juega con la moral de la clase media que descalifica siempre al pobre (lo vimos en otro "post"), se basa en el acuerdo de un código compartido por el emisor y receptor: la sociedad de Córdoba, en las conductas frecuentes de una gran parte de esa sociedad. Para Eco:En el humorismo, en cambio, la descripción de la regla debería aparecer como una instancia, aunque oculta, de la enunciación, como la voz del autor que reflexiona sobre las disposiciones sociales en las que el personaje anunciado debería creer. El humorismo, por tanto, excedería en distanciamiento metalinguístico (Eco, 376. ). En este caso, ocurre que "cuando el énfasis se coloca en lo cómico, lo desencadenante es la risa; pero cuando se coloca en lo reflexivo, el humor se hace escéptico, incluso serio" (Flores, 2010: 111).

Bibliografía crítica: 

Ávila, Ximena: “sátira” en Diccionario crítico de términos de humor y breve enciclopedia de la cultura humorística argentina. Ferreyra Editor, 2010. Córdoba.   

Eco, Humberto, “lo cómico y la regla” en “la estrategia de la ilusión”. Ed. De Bolsillo. 2012.  

Calderón, Demetrio, Diccionario de términos literarios, 1999. Madrid, Alianza. 

Flores, Ana B. “Tipos de humor” en Diccionario crítico de términos de humor y breve enciclopedia de la cultura humorística argentina. Ferreyra Editor, 2010. Córdoba. 

Navarro Cima, Stella. "Aproximaciones al humor de Córdoba" en Diccionario crítico de términos de humor y breve enciclopedia de la cultura humorística argentina. Ferreyra Editor, 2010. Córdoba.   

  

La búsqueda de un relato o el legado de Bukowski en Córdoba

Más allá de la simpatía de la genial intervención artística del grupo cordobés "Callejón con Salida", esta mural muy bien ilustra la relación del artista con el compromiso social: relación que no siempre es panfletaria, partidaria o partícipe de un realismo social  de denuncia explícita sino que toma diversos matices. En este "post" veremos cómo la novela Chozas reconstruye un escenario marginal para dar cuenta de la desigualdad económica provocada por el período neoliberal y ser portadora de un reclamo social encarnado en la búsqueda de un escritor por la palabra escrita, por la identidad. 

Cuando hablamos de “imaginario” nos referimos a aquello que “funciona sobre la base de las representaciones como una forma de traducir una imagen mental, una realidad material o una concepción”. En la formación del imaginario se sitúa nuestra percepción transmutada en representaciones a través de la imaginación, “proceso por el cual la representación sufre una transformación simbólica, por eso la fuerza creativa del imaginario yace en su carácter dinámico y en la superación de la simple representación” (V. Hiernaux, 1996:20).

En este trabajo, pretendo demostrar cómo la construcción del  “otro” social en la literatura, es un imaginario determinado donde el individuo (escritor), siempre ya mediado por el sujeto literario (narrador, poeta), media a su vez la relación con el objeto (pobreza) en torno a sus especulaciones y sus posturas personales, ya sean éstas: filosóficas, sociales, políticas, éticas o estéticas.

En el caso de Pablo Giordano, el imaginario de la subalternidad de su novela Chozas, se cimienta en torno a la búsqueda de su lugar como escritor. Este relato de iniciación autobiográfico narra las vicisitudes de un adolescente y sus pares en su camino hacia la madurez. La pobreza circundante se plasma en la geografía humilde de un barrio cordobés -2 de abril- de tapiales de chapa donde el narrador y sus amigos están, por esa razón, más próximos a la violencia, a las drogas y a la sexualidad precoz que otros jóvenes de su edad.

La novela sigue la línea del “realismo sucio” caracterizado por la descripción de la clase baja, a través de un lenguaje crudo –incluso vulgar y soez- sin ningún tipo de adorno retórico y en un estilo minimalista que aumenta la velocidad narrativa y donde no existen “buenos y malos”  ni héroes sino personajes comunes enfrentados a situaciones comunes y hasta incluso banales.

La novela está articulada en torno a la –casi obsesiva- búsqueda de un relato, de un material “digno de ser contado”. Entre estupefacientes y una angustia progresiva sellada no sólo por la carencia material sino también por el sentimiento de soledad de su generación –marcada por las lecturas de Pessoa-, el protagonista pronto descubre que su musa no es otra que su entorno, sin idealizar.

“No quiero exagerar ni mistificar algo que más bien tiene que ver con la carne. La vida es ese olor.  La vida hecha de sacos repletos de sueros, flujos, sustancias de la madrediosa inalcanzable resolución de la infancia, es eso y no otra cosa.” (Giordano, 2011: 183).

El realismo sucio latinoamericano, sucesor del dirty realism estadounidense, expresa las consecuencias del proceso de adopción del capitalismo en los países latinos y, sobre todo, el problema más grande que dicho proceso ha producido: la pobreza y la miseria humana. En particular esta novela se centra en la década del 90, el período “menemista” donde el esquema neoliberal del gobierno provocó un vaciamiento sistemático de los fondos públicos: la privatización de las empresas y el aumento de la deuda externa, aumentaron vertiginosamente los niveles de pobreza en el país. El desencanto de los jóvenes con la política fue una de las consecuencias de este modelo económico, entonces (refiere Giordano) “No cazábamos ni una. Ni del país, ni de Rimbaud, ni de Vinicius, ni de Fogwill. La única revolución a la que aspirar: el rincón de la pieza donde resplandecía la biblioteca” (Giordano, 2011: 211).

Los escritores que siguen este movimiento descubren que “lo bello no es sinónimo de lo hermoso, sino de aquello que permite vivir” (Del Carmen, 2012, s/d). El “cross a la mandíbula” arltiano es una buena metáfora del estilo que se busca, lo que Giordano llama “la máquina sangrante”. Si Bukowski escribió en los márgenes de los diarios cuando vivió en un contenedor de basura (refiere la novela), también podía él hacerlo en esas condiciones.

La decadencia del narrador y sus amigos los llevó  a leer a Mallarmé, a los surrealistas, a soñar con el encuentro de la palabra escrita como, tal vez, su única salvación. Escribir, para él es  “no saber vivir, masticar la vida como un perro a un trapo, hacernos un agujero para olernos por dentro, despanzurrarnos, sin querer, a lo tonto, como una niña desesperada en un laberinto de espejos rotos” (Giordano, 2011: 218).  Este “olerse por dentro”, es narrarse a sí mismo, la concreción del encuentro con el relato que Giordano logra al final de su novela: “Tengo que contar bien lo de las chozas y dejar de escribir boludeces. Si quiero ser escritor más vale dejar el alma y el cuerpo en esto, contar todo, que se vaya todo a la mierda” (Giordano, 2011: 236).

Lo que descubre el escritor  latinoamericano en el “realismo sucio” es que es posible darle entidad a la miseria de su entorno, abordarla directamente sin escaparates (2) darle voz a los sin voz.

Bibliografía:

Alabarces, Pablo y Añón, Valeria. “¿Popular (es) o subalterno (s)? De la retórica a la pregunta por el poder” en Rodríguez, Pablo y G. María (compiladores.),  Resistencias y mediaciones. Estudios sobre cultura popular. Bs. As.: Ed. Paidós.  2008.

Hiernaux, Daniel. "Los imaginarios urbanos: de la teoría y los aterrizajes en los estudios” en. Revista Eure, XXXIII. Pp. 17-30. 1996.

Del Carmen Gutiérrez, Martina. “Realismo sucio: belleza, basura y desmoralización”. Disponible en internet: http://www.slideshare.net/AnaMartinez14/realismo-sucio-belleza-basura-y-desmoralizacin . 2012.

Giordano, Pablo. Chozas. Córdoba: Ediciones Ciprés.  2011.

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(1) Utilizamos la palabra “subalterno” para referirnos a la marginación social. En este sentido cabe aclarar que “subalterno” refiere a “de “rango inferior” y se usa para marcar  la subordinación expresada  en términos de clase, casta, edad, género, ocupación en cualquier otra forma lo que incluye a los “subordinados” por causas económicas: “desocupados, subempleados, vendedores ambulantes, gentes al margen de la economía del dinero, lumpen y ex lumpen de todo tipo, niños, desamparados, etcétera.” (Alabarces y Añón, 2008: 285)

(2) El "realismo sucio" surge precisamente como un rechazo al "realismo mágico". Se trata de hablar sin rodeos de la miseria de las sociedades latinoamericanas de las posdictaduras. 

A la sombra de las tipas: Deseo, poder y placer

 

 

Según el léxico cordobés, se le llama "tipas" a los árboles que adornan de lado a lado La Cañada. " Desde el norte de América del sur a la provincia de Tucumán. Córdoba no es su ambiente nativo pero las Tipas de La Cañada se adaptaron muy bien, hasta su corteza negruzca disimula el hollín de los autos. De día las Tipas son el filtro del sol, dejando pasar apenas hilos de luz que luego se llevará el arroyo; de noche las Tipas son los quietos testigos guardaespaldas mudos de las prostitutas de Güemes" (Fuente: "Nosotros los Cordobeses", web)


Por extención, se les suele llamar directamente "tipas" a las prostitutas que trabajan en el centro de nuestra Ciudad. El libro de Cristina Luz, Orgasmo, es una "autobiografía bárbara" donde la protagonista y escritora refiere su propio pasado de condena y pesadumbre a causa de la práctica del "oficio más viejo del mundo". Con prólogo acertado, pero no muy expeditivo, de la vocera principal del Consejo de la Mujer provincial, la sra. Olga Riutort, este libro es una joyita de nuestra producción literaria, y no lo es por la estética de la prosa en sí, sino por la problemática que actualiza: la explotación sexual de la mujer en un país que, lamentablemente, está marcado por la violencia de género (los números de "feminicidios"- ya reconocidos por el código penal vigente- aumentan con cifras escalofríantes y nadie olvida el triste deambular de la mamá de Marita Verón buscando una justicia que no llega). Desde el punto de vista estrictamente formal, la narración es simple y frontal y gana en velocidad narrativa a medida que pierde cuando inútilmente busca un tono poético que no encuentra. Podría encuadrarse genéricamente en la línea de los relatos de la "no ficción", que genialmente fueron expuestos por el gran Rodolfo Walsh. Aquí se describe un hecho ilícito desde el punto de vista policial, pero quien lo ejerce difícilmente podría ser calificado como victimario para quien lo lee, más bien está del lado de la víctima, que padece de la horfandad, la indiferencia social, el abandono sistemático de todo sostén familiar afectivo, la miseria y luego, finalmente, la violencia de género.

Orgasmo es un relato de iniciación al mundo de la prostitución, donde la protagonista aprende a acatar sumisamente los códigos que las más antiguas en el trabajo han diseñado: no besarás, no sentirás placer, no te enamorarás.

Cristina Luz encarna desde jóven el poder hegemónico que el hombre detenta aún en nuestras sociedades modernas. Cuando adolescente, es violada por un joven de alta alcurnia y, si bien, su madrastra conoce de la situación, por su postura machista la culpa a ella de todo.
Cuando crece, Cristina se transforma en "servidumbre" de un hombre violento que la obliga a trabajar para consentir todos sus vicios (en la droga fundamentalmente) y caprichos, sometiendola a todo tipo de vejaciones y humillaciones.
¿Pero, desde cuándo surge esta hegemonía del sexo masculino sobre la mujer y por qué decimos que el libro de Luz es un relato revolucionario aún en nuestro tiempo?

La tradición del poder patriarcal y la supremacía de la virilidad y la honra masculina proviene de la tradición judeocristiana y griega, pero no está ausente en nuestros días. Para Levinas, descubrir el entremado que originó esta supremacía nos invita a problematizar  la hipótesis de que cada categoría que empleamos para conceptualizar la realidad comporta una categoría-otra que aunque desconozcamos, aún se deslice  en el secreto. De ahí que si no problematizamos la hegemonía de sentido de las formaciones discursivas de la modernidad, como su carácter masculinizante y de órden lógico formal, seguirá imperando una ceguera respecto de los sentidos que deambulan en su alteridad; la cual constituye una componente de su propia formación discursiva (Levinas, 1997)

¿En que medida se ejerce sobre el sexo una relación de poder? En un sentido lato, entendemos por poder la capacidad de hacer de un sujeto. Es decir, un sujeto tiene poder en la medida en que, a partir partir de sus recursos materiales, sociales, simbólicos, pueda hacer una determinada cosa.

De este modo, poseerlo permite imponer determinado modelo de acumulación y establecer las reglas del juego político y el orden social. De ahí viene el atractivo y placer que produciría la proximidad  a los sujetos o lugares sociales que proyecten detentar algún tipo de poder.

De esta manera, el poder se asume como un proceso (no como un recurso) que implica una tensión permanente entre los sujetos  que entran en relación  y, por ende, nunca está en su totalidad en alguno de los sujetos que interactúan. La riqueza de esta perspectiva es considerar el ejercicio de la “resistencia” como elemento consustancial del poder. Sin la presencia de la resistencia, el escenario no sería de poder sino de dominación.

Como toda relación de poder, en el espacio sexual o, en términos amplios, en los espacios de intimidad, las relaciones comportan una competencia por imponer al otro la dirección del encuentro sexual o íntimo.

Foucault remite a la Grecia Clásica para demostrar que los actuales patrones culturales de la sexualidad que aparecen en la primera modernidad  europea: siglos XVIII y XIX se remontan a la Antiguedad.

El trabajo genealógico subraya la problematización moral de la sexualidad  entre los griegos y la forma en que ello contribuye a la articulación de sumas  o teologías del cristianismo que hicieron énfasis en el disciplinamiento de las prácticas sexuales orientadas hacia la reproducción, alejándolas de la consecución del placer.

Para el sociólogo, la moral griega fue una moral “pensada escrita  y enseñada por hombres y dirigida a los hombres, evidentemente libres. Por consiguiente, moral viril en que las mujeres sólo aparecían en título de objetos o, cuando mucho, de compañeras a las que había que formar, educar, vigilar, mientras estaban bajo el poder propio y de las que había que abstenerse, al contrario, cuando estaban bajo el poder del otro (padre, marido, tutor) (Foucault, 1998: 24).
La mujer griega no tenía ningún poder sexual e incluso se legitimaba la relación extraconyugal, y hasta era bien vista, del marido con otro hombre libre.

La moral griega no refería mucho a la relación heterosexual, más que para la procreación y en cambio enfatizaba el interés público que la relación homosexual ejercía en la polís.
El sexo enlazaba el poder político con el rol activo del hombre adulto con un joven libre, pasivo y dominado en tanto no decidía sobre su búsqueda de placer, por lo cual se le calificaba despectivamente como  de rol “femenino”. Incluso como para los griegos el placer implicaba una situación de poder, esto hacía que  se resistieran incluso  a pensar que  estos jóvenes penetrados podían sentir placer.
La marca del poder era, entonces, la situación anorgásmica bajo la cual quedaba el "dominado"  en esa relación. Tanto el jóven dominado, como la mujer dominada, debían responder a ese mandato implícito en la esfera pública.

Algo similar ocurría en la la tradición judeo-cristiana donde,si bien no se explicitaba, la ausencia del deseo enla mujer, se enfatizaba su rol pasivo y la preeminencia del hombre sobre ésta.
En la relación cristiana, el sexo era legitimado como conservación de la especie y la mujer tenía un lugar de subordinación. Para santo Tomás de Aquino: a)el coito tiene carácter natural porque así lo dispuso Dios; b)pero está destinado a la conservación de la especie humana; c) en lo que el hombre tiene preeminencia sobre la mujer porque, si bien ambos aportan a la concepción, la simiente de la mujer es imperfecta a causa de la propia imperfección natural de su sexo (Ortega, 1987)

En el relato de Cristina Luz, todo el tiempo se enfatiza la relación entre su posición subordinada en una sociedad machista con la incapacidad de sentir deseo. Queda embarazada después de una violación y, en sus sucesivas, concepciones sigue aún sin experimentar nunca el goce del sexo. En su trabajo, la anorgasmia es una condición pautada por las más viejas en el oficio, para quienes "experimentar el orgasmo implicaría un desgaste físico y emocional que perjudicaría su profesión".
La prostituta está claramente en la situación más grande de dominación a nivel sexual, ya que el contrato de "venta" de su cuerpo legitima incluso el "uso" de su cuerpo como objeto de placer.
 
Sin embargo, se reconoce la existencia de la resistencia en lo que hace a la competencia que tiene para  decidir con quién tener sexo o a quién servir como objeto sexual aún cuando  mediara en este decisión un interés de tipo material. En este sentido, el “arma” de seducción implica una resistencia pues quien puede seducir puede tener más posibilidad de decidir.  Como Luz es jóven y bella, al principio tiene la "suerte" de contar con una buena clientela, que incluye a los fetichistas que sólo pagan por la conversación y el extraño servicio de satisfacer a su manías (observar el pie es una de ellas).
Con el apoyo económico de estos hombres, Luz de a poco va forjando un destino diferente para ella y sus hijos. Cuando la justicia interviene, se aleja de la violencia intrafamiliar que provoca su marido y se transforma en el único sosten emocional y afectivo de su propia familia. El rompecabezas de su identidad se completa con el acercamiento a su madre. De a poco, la protagonista va ganando confinado y paulatinamente se distancia cada vez más del ámbito prostibulario.

Con uno de sus ex clientes, Cristina experimenta por primera vez un orgasmo. La rueda ha girado y la ha convertido a ella en una mujer libre y capaz de decidir su propio destino incluso en el ámbito íntimo de su sexualidad.
Orgasmo narra la búsqueda del dominio del propio cuerpo y de la palabra. Todo el relato está orientado por esa búsqueda contínua del placer. El encuentro con la palabra escrita viene después del encuentro con el cuerpo mismo. Cuando el sujeto  antes dominado puede impimir su soberanía sobre la piel desnuda de su cuerpo y el papel en blanco.

 

Bibliografía:

Foucault, Michael. (1998)Historia de la sexualidad. Tomos I, II, III. Siglo XXI. México.
Levinas, Emmanuel. (1997) Ensayo sobre la exterioridad. Salamanca. Sígueme.

 Medina Carrasco, Gabriel (2002). Centro de Estudios Sociológicos. El colegio de México. Revista Nueva Antropología, número XVIII. En http://www.juridicas.unam.mx/publica/librev/rev/nuant/cont/61/cnt/cnt3.pdf
Ortega, Sergio (1987) . El discurso teológico de SantoTomás de Aquino sobre el matrimonio, la familia y los comportamientos sexuales. En AAVV. El placer de pecar y el afán de normar. Seminario e Historia de las mentalidades. México.

Personajes musicales de "nuestro estilo cordobés"

Algunos personajes típicos de la música cordobesa son: el héroe marginal, el bohemio, el vagabundo, el pícaro,  la mujerzuela y la madre. 
El héroe marginal tiene un recorrido penoso y plagado de obstáculos de la miseria hacia la fama:
"Si, mi viejo era muy pobre/y no tenía pa´ darme de comer, /Dejé segundo grado /y tuve que salir a trabajar.../Sí, a veces yo hago changas /Y otras soy peón de albañil, /Pues no me dan trabajo /si no soy perito mercantil /La sociedad dice que soy un marginado más, / la misma que me usa, para poder escalar" (El Marginal, La Mona). 

En general cumple el rol de héroe romántico: "El héroe romántico por excelencia es el artista. Nunca se había elevado tan alto como durante el romanticismo la consideración del genio artístico. Su propia naturaleza de genio le convierte ya en un rebelde: no sigue las normas de los otros, son los otros los que deben seguirle a él" (Aguirre, 1996: s/d). 

Esta cualidad sobre todo es visible en temas como "El renegado": "Me llaman el renegado/porque yo tengo mi propia ley /soy defensor de los pobres /abandonados sin un porque. /Me llaman el renegado/contra corriente yo viviré /luchar contra la injusticia /es mi destino y lo cumpliré /Renegado, renegado dicen que soy /porque lucho, contra el odio /el racismo y la explotación" (Renegado, La Mona).

A diferencia del héroe realista, el romántico, por el contrario, prefiere dejarse matar antes que fingir ante los otros que se pliega a sus designios si cree que éstos son falsos. El concepto de honor calderoniano tuvo un gran atractivo para los románticos y es fácil entender el por qué. Cualquier hipocresía, cualquier convencionalismo, es motivo de lucha para el romántico. El Werther goethiano es expulsado de la sala de baile de los nobles que no le quieren entre ellos. Werther se va, y se va orgullosamente; se va despreciándolos profundamente, sintiendo que son ellos los que no son dignos de estar en su compañía (Aguirre, 1996: s/d)

"La soledad del héroe romántico tiene ese carácter trágico que se expresa en la figura del Empédocles hölderliniano arrojándose a las llamas del Etna después de haber sufrido el rechazo de su pueblo. Sin embargo, el romántico consigue hacer de su fracaso social un signo de triunfo. Ser rechazado acabará siendo síntoma de estar en posesión de una verdad profunda que, por su propia grandeza, se vuelve incomprensible a los demás, a todos aquellos que no están a su altura"(Aguirre, 1996: s/d): 

" Si Dios me diera una oportunidad de volver a nacer,/ haría lo mismo que hice desde el día que mi vieja me parió,/ porque nací, bohemio, nadie cambiará mi forma de ser, 

porque fui, soy y seré siempre un bohemio/Yo, aventurero, soñador, lleno de amor,/ /tú, la gran dama del dinero y el pudor,/ /sólo intentamos lo que nunca pudo ser, 
compartido amor.. / Y.. subestimaste mi manera de querer, /pedías bondades que jamás podré tener/, no valoraste la simpleza de mi amor... /Y me querías cambiar, que todo el mundo, donde jamás podría vivir, /Que me he olvidado de aquel barrio donde tan feliz fui,/ te avergonzaba si nombraba el lugar. //Y no podía cambiar, porque muy dentro de mi pecho, un bohemio soy yo/ y a mis amigos y a mi barrio, jamás olvidaré,/ por mas que quieras tu cultura imponer/ Ahora me voy, te regalo todo el amor que te di /tal vez un día tu puedas comprender, /que el viento es libre y no se puede tener. ("Bohemio", La Mona).

 El héroe marginal siempre es un incomprendido por la sociedad y refuerza la posición del artista por sus cualidades idealistas y siempre entregadas altruistamente a defender sus valores morales, lo que lo hace incorruptible a las triquiñuelas del poder político o a las hipocresías del "ciudadano común".

Podemos apreciar en estos versos cómo se reniega de la sociedad, cómo el romántico abre una brecha entre él -y los que puedan ser como él- y el resto: 

Se produce el fenómeno que el crítico Lionell Trilling calificó como el "yo-antagónico". A partir de este momento, se eleva una barrera entre el artista y la sociedad. El arte dejará de servir a los fines integradores que tenía en sus orígenes y se situará en un espacio permanente de denuncia contra la sociedad"(Aguirre, 1996: s/d), como podemos ver en los siguientes versos: "

La sociedad dice que soy un marginado más, /la misma que me usa, para poder escalar...//No, no es fácil si no hay armas,/ Armas para luchar,/ La vida me dio una espada/  Con la punta sin afilar" ("El Marginal", La Mona).

Esta indagación de la injusticia que se cierne sobre el tejido social, muchas veces lo lleva a justificar el delito para sobrevivir en un mundo que le es hostil y adverso:

"El vive en un barrio humilde/donde la gente toma cocido (...)/Las chicas salen de noche/ y vuelven con efectivo/las chicas salen de noche /y vuelven con efectivo/ Alguno de esos muchachos viven ahí/ al filo de la vida, para sobrevivir /y todos lloran callados y sufren al de Caín/y todos lloran callados y sufren al de Caín/ Así esta hecha mi gente/son de acero y son de ley/ Y si uno quiere ser bueno/ es al pedo insistir/al filo de la vida para sobrevivir ("Mate Cocido", La Mona)

 Aquí es cuando la cuestión de la criminalidad curiosamente se encuentra con la de la nobleza, y encontramos la figura del "perseguido".

 Para Hobsbawm:  "Empezar como víctima de una injusticia equivale a estar imbuido de la necesidad de reparar cuando menos un daño: el que afecta al bandido mismo. Es bastante natural que los bandidos reales den muestras del ´salvaje espíritu de justicia´ (Hobsbawm, 2001: 60). No cabe duda de que el bandido es considerado un agente de  justicia e incluso un restaurador de la ética, y que a menudo él mismo se considera así (Ibíd. 61). Cuanto más se acerque el bandido al ideal popular de ´bandido noble´, a saber, el paladín  socialmente consciente de los derechos del pobre, más difícil es que las autoridades le abran los brazos.

  Es mucho más fácil que lo traten de revolucionario social y lo persigan hasta darle caza (Ibíd. 72): No pueden abolir la opresión. Pero demuestran que la justicia es posible y que los pobres no tienen por qué ser humildes, impotentes y dóciles (Ibíd. 73)". 

Por eso la cuestión del delito, si bien se reconoce como un daño, se cuestiona en la incapacidad del Estado de proteger al carenciado, como así también en la desigual condena de los crímenes de "pobres y de ricos": Señor juez, yo le acepto /Estuve mal, ¡yo, robé! /Pues me echaron del trabajo /Estaba desesperado /Y con el diario bajo el brazo /Mil puertas golpeé. /No quedaba alternativa, /Ni un trabajo ni una ayuda, /Ni una mano solidaria yo encontré. /Y mis hijos tenían frío, /Y mi mujer en un rincón lloraba. /Y mis hijos tenían hambre,/ y yo en mis manos, nada" (Dos por uno, La Mona)// Los tribunales que hacen siempre /lo que quieren, y que condenan /a la gente sin piedad, /que si los ricos le afianzan los placeres, 

ellos no dudan y le dan la libertad/ Los tribunales que hacen siempre/ lo que quieren, y que condenan /a la gente sin piedad, /y que si tu no tienes plata, siempre pierdes, /
son duros como piedras, no tienen humanidad /Condenan todos los días, /con ley o sin ella, allí vas a parar, /que mala que es la vida, /pero se lavan las manos, todo les da igual..." ("Tribunales", La Mona).

De, hecho, para Ángel Rama  este procedimiento es común en la literatura: para encontrar la voz del "otro" a menudo hay que buscarla en los archivos policiales, de Gutiérrez a Walsh se suceden los ejemplos: 

Walsh desemboca, sin embargo, en un género que pertenece muy ahincamente al imaginario de las clases populares (…) y en la tradición nacional de la misma subcultura popular. Se trata de los “dramas policiales”, como tituló  a una parte de su abundante producción folletinesca el primer novelista popular que tuvo América Latina, el argentino Eduardo Gutiérrez (1851-1889) quien espigó historias reales de “gauchos malos” en los archivos de la policía" (Rama, 1982: 278).

En los libros de Walsh, “el resorte de la obra no es meramente la investigación de un hecho de sangre hasta descubrir al asesino (como en los modelos del género que descansan sin decirlo sobre la confianza en la imparcialidad y eficacia de la justicia) sino que buena parte trata de la lucha contra la venalidad judicial, las triquiñuelas abogadiles que enredan la verdad, las palancas que maneja el poder político para deformar la acción de la justicia. Si estos volúmenes reestablecen una verdad, es en oposición a los tribunales que instauran silencio o injusticia. 

Estábamos, como pensaba Gramsci, ante una de las aspiraciones vehementes de las culturas sometidas, para las cuales el aparato judicial fue un instrumento para aplastarlas y para justificar a los grupos sociales superiores” (Rama, 1982: 278)"

También está la cuestión de "El Hijo de Nadie", que simbólicamente representa la orfandad de todo un grupo social segregado y condenado al abandono parental de quienes deberían ser sus primeros "tutores", los agentes del Estado: 

"Es el hijo de nadie /nadie sabe si nombre /y su techo es el cielo / y su casa es la calle / es el hijo de nadie /un pariente del hambre/ / habitante del miedo / una sombra ambulante ..." ("El Hijo de Nadie", La Mona).

Los célebres "hijos de nadie" fueron aquellos jóvenes abandonados por su padre, los hijos de Martín Fierro, los postergados de siempre en la historia que vieron su gran momento de emergencia durante la asunción del peronismo, hecho retratado en la película "Los Hijos de Fierro" de Pino Solanas. 
Nos encontramos en el terreno de las "ficciones de la exclusiòn" caracterizadas por un protagonista que delata la ilegalidad del estado como causal de su propia ilegalidad: la gauchesca, por ejemplo, es un caso excepcional de este tipo.
En tiempos de agitaciòn social los "bandidos nobles", los asaltadores de camino, son glorificados por una comunidad que perdiò la confianza en sus dirigentes como señala Thompon

También está el pícaro, el bailador risueño, el que ascendió socialmente (legalmente o no) y se pavonea de su suerte: 

"Trae amuletos colgando/  va sus anillos mostrando/ camina con elegancia /su piel define el color / que lleva toda su raza /La onda bien cordobesa /tiene pulseras de plata /zapatos color mostaza /sus dientes color marfil /que cuando ríe resaltan /Seguro están preguntando /de que persona se trata /y yo le digo canta /que el guapachozo llegó (...)/toda la gente lo está mirando / y es orgulloso de su color, de su color" (El Guapachozo", La Mona). 

Podríamos realizar  todo un paralelismo de los  elementos del cuarteto que remiten a lo que la crítica configuró como  “picaresca”:  por ejemplo la estructura itinerante (el vagabundeo de los personajes buscando su suerte) , el tono humorístico y satírico para narrar algunos  sucesos dramáticos, propios del ámbito del lumpen -la prostitución es uno de los casos -el relato de filiación, el deambular en la búsqueda de hogar y comida de estos "hijos de nadie", las “malas acciones” a que se ven forzados los protagonistas por las condiciones adversas, la violencia social, la burla o desdén de los pares, la reprimenda y el castigo por parte de las  autoridades, la crítica a la sociedad, y así seguiríamos.  Pero los dos elementos presentes : el hambre y la muerte como dos sombras que atosigan permanentemente el destino de los hombres (V.  Destéfanis)

Si el "perseguido" rememoraba sobre todo al "malevo" del tango, éste evoca al "compadrito" de la milonga. Un sinònimo del "guapachazo" en el cuarteto. Es el que viviendo en el arrabal no sufre dolores ni precariedades y se pavonea de su suerte frente al burguès aburrido de la ciudad. 

Según Casedavall, “en el gaucho, como en el compadre del arrabal, la dignidad y el culto de la hombría se convirtieron en “guapeza”, amor propio y orgullo de varón. El amor a la gloria se transforma en vanagloria; la valentía en “culto al coraje”; el individualismo en “violación de la ley”; el estoicismo en desprecio por la vida; las estimación del hombre por sus méritos y no por sus blasones en “igualdad civil”.

El gauchito de la orilla sin pampa, sin caballo, sin ventura se transforma poco a poco en compadre, señala Miguel Etchebarne. En verdad, el compadre del arrabal es un pariente semiurbano del gaucho rural, con cierta dosis de majo español, como observó Sarmiento” (Casadevall, 1968: 23)

“Como bien señala Ernesto Morales, el compadrito representa el arrabal risueño  frente al suburbio maleante de taitas pesaos y compadrones. Estimulador  del donjuanismo de Juan Cuello y del canto de Santos Vega, muéstrase presuntuoso y travieso, requebradeor y pendenciero, alegre y libérrimo, bailador sin par y narrador picaresco de lances, trifulcas y agachadas. Sus  aficiones de “señorito”, su gusto por los afeites, el acicalamiento en el vestir y la inclinación por el tango “con firuletes”, determinaban que los guapos y compadres –devotos de la masculinidad intransigente- miraran a esos parodistas con un desdén parecido parecido al que sentían por los jailaifes y catetillas del Centro” (Ibíd. 27). 

En cuanto a los personajes femeninos, tenemos a la madre (abnegada, asexuada, pulcra, idealizada) y a la "callejera" o prostituta (apasionada, desprejuiciada, inmoral y "engañadora"):


 Cuando hablamos de una mujer -en el cuarteto- hablamos siempre de una pérdida. La  posición de dominio  de la mujer idealizada por los cantores las acerca al rasgo que Lacan destaca en la Madre para el niño pequeño: todopoderosa. Al perderla el hombre se destruye. Es una dimensión pasional del amor encarnado en un tipo de mujer que es capaz de llevar al hombre a lo peor.  De esa pérdida, surge "la perdida".
La mujer en el cuarteto, como en el tango, es la mujer que engaña, la mujer de un otro, rasgo que encierra la condición de su deseo hacia ella, precisamente, se la desea por que es de otro. Ya la primera mujer, Eva, fue propiciado por otro (Dios) al que le pertenecía en primera instancia, ese otro era el "Otro". Para Freud, incluso, la mujer para ser reconocida debe serlo del Otro y sólo se puede tener acceso al goce a través de la infracción a la ley. (V. Alain Miller, 2009)

"Callejera,/callejera como puedes despreciar,/el amor que yo te tengo,/por andar rondando/ por toda la ciudad./callejera no te puedo arrancar/ de mi pecho como hierba,/ hierba mala que/ no muere y hace mal..." ("Callejera", La Mona). 

Dicotomía de la que sólo escapan temas como "Mary, la del Burdel", curiosa canción donde la mujer madre es a la vez mujer sensual, perdida ahora ella en un mundo hostil e incomprensible. 

En resumen, los personajes "incomprendidos" por la sociedad refuerzan simbólicamente el reclamo de las clases populares que conforman los adeptos del cuarteto: su necesidad de "pertenecer" sin miramientos a la clase media, una clase sumamente prejuiciosa y discriminativa incluso que "a priori" los califica de "negros"(1), ese término que conjuga desprecio hacia un "otro" que se califica como "amenazante" por su pobreza o por su origen humilde. El término "cuartetazo" como bien refiere, Blázquez, recupera el término "Cordobazo" un movimiento que bogaba por la incursión de los sectores trabajadores emergentes  en el plano de la escena en una ciudad que desconocía sus derechos.  (V. Blásquez, 2009). 

Nota:

1. Con "negros de mierda" se pretende señalar e identificar a cierto tipo de gente portadora de características censurables en su personalidad como el resentimiento, la irreverencia descomedida, la mala educación, el mal gusto, los bajos instintos, la procacidad, el irrespeto, lo chabacano, la agresión, la violencia, la ingratitud, el vicio. En el fondo, es una manera de sentenciar, de decir, que no tienen escapatoria, que aquellos criados bajo ese estigma, esto es al desamparo de la cultura y las leyes de la marginalidad social argentina (bajo el rigor de la pobreza y la falta de oportunidades iguales a los demás, padeciendo condiciones adversas que van desde la insuficiente alimentación hasta el acceso a una educación apenas precaria), podrán tener algunas virtudes, pero siempre la oscuridad terminará por opacar el brillo. (...)  Y  si quieren intentar asomarse de modo colectivo serán señalados como la "chusma" o los"cabecitas negras" como ha ocurrido en la historia argentina". V. Mareco, Alejandro. "Negro": Un estigma más allá del color de la piel, en La Voz del Interior, domingo 27 de enero de 2013.

Bibliografía:

Aguirre, Joaquín M.A. (1996)  "Héroe y Sociedad: El tema del individuo superior en la literatura decimonónica. En "Espéculo", Número 3. Ver: http://www.ucm.es/info/especulo/numero3/heroe.htm

Blasquez, Gustavo (2009) Música, mujeres y algo para tomar. Ediciones Recovecos. Córdoba. 

Casadevall, D.F. (1968) Buenos Aires: Arrabal, sainete, tango.Editorial Fabril. Bs. As. 

Destéfanis, María Laura. "Irreverencia y ascensión social: Para una lectura picaresca de Pinocchio". Dpto. de Letras. Universidad de Gránada. 

Hobsbawm. Eric (2001) Bandidos. Editorial Crítica. Barcelona.  

Miller, Alain. (2009) "Eres la mujer del Otro y te deseo" en Página 12 Online. V: http://www.pagina12.com.ar/diario/psicologia/9-132672-2009-10-01.html 

Rama, Ángel. (1982) "La narrativa Argentina en el conflicto de culturas" en Argentina, hoy, Siglo Veintiuno Editores, México.

"Misteriosa Córdoba": El cuerpo subalterno desde una mirada fantástica

Podríamos empezar esta breve reflexión sobre la relación posible entre los términos "subalternidad" y "fantástico" pensando en el significado de ambas palabras.
 ¿Qué es lo subalterno? Para definirlo, Guha acude al Concise Oxford Dictionary:

La palabra “subalterno, tiene el significado que le da el Concise Oxford Dictionary, es decir,  de “rango inferior” (...) ya sea que esté expresado en términos de clase, casta, edad, género, ocupación en cualquier otra forma” (Alabarces y Añón, 2008: 285)

 Guha abunda entonces sobre esta definición de "subalterno" como "de rango inferior": sintagma que, en su sintética composición, es una excelente muestra de la configuración textual de la desigualdad. Resta delimitar el término opuesto en esta relación binaria, lo "superior" , contraposición que exhibe la condición de posibilidad de lo subalterno en tanto sólo definible con respecto a un otro ( Ibid. 285)

"El subalterno no es sólo una cosa -dice- ,se trata, insistimos, de un sujeto migrante y mutante. Aun si concordamos básicamente con el concepto general de subalterno como masa de la población trabajadora y de los estratos intermedios, no podemos excluir a los sujetos "improductivos", a riesgo de repetir el error del marxismo clásico respecto al modo en que se constituye la subjetividad social. Necesitamos acceder al vasto y siempre cambiante espectro de las masas: campesinos, proletarios, sector formal e informal, subempleados, vendedores ambulantes, gentes al margen de la economía del dinero, lumpen y ex lumpen de todo tipo, niños, desamparados, etcétera ("Manifiesto del Grupo Latinoamericano de Estudios Subalternos") (290)

  

¿Qué es lo fantástico? Para Todorov, es el tiempo de la "incertidumbre" en el lector, que vacilará sobre la posibilidad de que los hechos presentados en la narración tengan una explicación "natural" o "sobrenatural": 

" Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre. En cuanto se elige una  de las dos respuestas, se deja el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso. Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural" (Todorov, 18)

Ya encontramos la primera regla, en este caso, de semejanza: Tanto lo "subalterno" como lo "fantástico" se dirimen en torno a una  figura exterior al sistema quien lo juzga, no es el propio "subalterno" quien se califica como tal ni es el relato quien juzga su cualidad de fantástico sino el lector que lo recibe. Se trata, en ambos casos, de cómo la mirada ajena percibe a un sujeto-objeto que contempla.

 En segundo lugar, ambos términos sirven para designar a los márgenes siempre en torno a la perspectiva de un sujeto privilegiado para definir la norma.  
Si lo "sobre natural" es lo "fuera de", en este caso, del sistema de lo "natural" o "lógico"; también así, lo subalterno es lo de "rango inferior", es decir, "fuera de" el promedio y, más específicamente, lo "marginal" es lo que está por "fuera de" el sistema económico productivo, cualidad que para Marx y Engels se define bajo el concepto del "subproletariado".

En tercer lugar, podemos decir que tanto lo fantástico como lo "subalterno" genera curiosidad, pero también, muchas veces,  temor y  rechazo. Para Lovecraft, el criterio de lo fantástico incluso se sitúa  en la experiencia particular del lector, y esta experiencia debe ser el miedo. “La atmósfera es lo más importante pues el criterio definitivo de autenticidad [de lo fantástico] no es la estructura de la intriga sino la creación de una impresión específica. (...) Por tal razón, debemos juzgar el cuento fantástico no tanto por las intenciones del autor y los mecanismos de la intriga, sino en función  de la intensidad emocional que provoca. (...) Un cuento es fantástico, simplemente si el lector experimenta en forma profunda un sentimiento de temor y terror, la  presencia de mundos y de potencias insólitos”  Todorov, 26)

Lo subalterno, lo marginal, también genera este efecto por parte de una sociedad que cuida celosamente de sus posesiones y de su integridad física y ve en el "otro" -que siente que no es como "uno"- una posible amenaza:
“La exclusión social empuja a satisfacer las carencias-urgencias de modo inmediato para garantizar la sobrevivencia, tanto en términos individuales como colectivos, generando en el imaginario construido desde la hegemonía cultural, la identificación de las zonas de pobreza como territorios de crimen” (Korol, 2009: 65)

Esta sensación es potenciada por la función de los medios que, muchas veces, recrudecen la sensación de “inseguridad” y activan los mecanismos de terror sobre la marginalidad para proteger la propiedad privada.

En cuarto lugar, lo fantástico opera creando figuras y atmósferas que produzcan este rechazo y, por ende temor, y la narración de la pobreza muchas veces también lo hace.

En estos relatos, la descripción del sujeto "pobre" y su entorno generalmente destaca la fealdad y no la belleza de éstos. Y es que la pobreza no es "linda", aunque algunos autores -como Borges y Mujica Lainez entre otros- pretendan sublimarla, como señala Forastelli en su ensayo "lo pobre lindo". 

Biológicamente, la pobreza genera hambre y el hambre es un estado de indefensión que provoca estragos físicos en el cuerpo:

 “Parece fácil para la introspección definir el hambre. Es la sensación consciente de la necesidad de alimento. Sin embargo, esta definición requiere un comentario que revela sus límites (…) A la larga el estado de inanición provoca trastornos fisiológicos importantes: paralización del crecimiento en el sujeto joven. Adelgazamiento, extenuación y al cabo, muerte”  (Masseyef, 1960: 7)

“Parece que los primeros signos son psicológicos: el niño mal nutrido (y esto es particularmente cierto para la hiponutrición proteica) se vuelve apático, indiferente, triste, gruñón. Grita por cualquier cosa de una manera monótona, sin llorar verdaderamente. El síntoma más importante es la lentitud, hasta la paralización del crecimiento ponderal”  (Masseyef, 1960: 31).

Por otro lado, podemos presuponer  que el relato fantástico utiliza el rechazo y el temor que provoca la figura del marginal en  gran parte del imaginario promedio de la sociedad en la que se inscribe el lector modelo para introducir el elemento "fantástico" en su figura y en su entorno.


¿Cómo se representa lo subalterno desde una mirada "fantástica" en nuestro corpus? La historieta "Nadies" de Massei y Aguirre lo hace a través de una interesante metáfora sobre la condición del marginal, su "invisibilidad" en el trajinar diario de la apresurada vida de una ciudad, que bien podría ser la ciudad de Córdoba.

De repente un día, la población abandona las calles, deja de trabajar, de consumir y se recluye en sus casas. Esta atmósfera enrarecida para un alienado muchacho que, sin embargo, pese a su abulia aún ocupa el territorio público de la Ciudad, se transforma en una cualidad para percibir a los marginales que ocupan el territorio casi desolado y son portadores de la verdad que resuelve el enigma del misterioso caso.

La condición casi "espectral" de los mendigos que sólo se tornan visibles cuando la ciudad se detiene encierra una fuerte crítica al funcionamiento de una sociedad capitalista  que parece olvidar diariamente que los pobres existen y necesitan ayuda. Recién cuando se detiene el engranaje de trabajo-consumo que rige toda la estructura económica de la Ciudad, el marginal puede hacer visible su reclamo.

Otra mirada "fantástica" sobre lo subalterno es la de las leyendas urbanas recogidas, en este caso, por Luisa Ventura en su libro Cuentos cordobeses de terror.
En "La Tipa de la Cañada"transforma a una prostituta travesti en víctima y victimaría de un escalofriante mandato. El cuento construye la figura del marginal como un ser desprotegido e indefenso que, por tal condición, no puede huir del ser maligno que termina "silenciosamente" cobrándose su vida y la de tantas "tipas" más como él/ella. 
Otra vez, el relato juega con el concepto de "invisibilidad" de la figura subalterna, en este caso la prostituta travesti, en el marco de la sociedad que lo abandona "a su suerte".
Además, el cuento puede organizarse en torno a la construcción del cuadro semiótico "movilidad-inmovilidad/heterosexual-homosexual". El modelo de sexualidad hegemónico hará que aquellas personas que experimenten placeres "inadecuados" para su condición genérica perderán tanto "movilidad social y física como apoyo institucional y beneficios materiales" (V. Martínez, 2001:201). La extraña maldición que pesa sobre el cuerpo del travesti en este caso es la de inmovilizarse en el paisaje típico de la Cañada, algo que "fija" exteriormente la inmovilidad intrínseca a un personaje subalterno no sólo discriminado por gran parte de la población por su condición sexual, sino también económica en la triple condición "pobre-prostituta-travesti". 
En "Debajo del Puente", un grupo de mendigos que viven, precisamente, debajo del puente, se devoran el cadáver que quiere esconder la narradora-asesina, quien, al principio, hipócritamente se escandaliza del acto de canibalismo y luego se complace  del fortuito hecho para desligarse de su culpabilidad. Aquí el efecto de asombro propio del fantástico está dado por la situación de "extrañamiento" con la que el observador contempla los cuerpos subalternos, casi como "bestias" que son capaces de consumir los despojos de la sociedad, cualquiera sean éstos. Este relato recuerda a "Las Puertas del Cielo" de Córtazar donde la mirada asombrada de un sujeto exterior al mundo de la pobreza envuelto excepcionalmente en un contexto humilde (un baile popular) se convierte en el giro "fantástico" de una situación típica vivida con ajenidad y sobrecogimiento por parte de un espectador extrañado.
Shklovski cree que el extrañamiento para referirse a aquellos modos de proceder en el lenguaje literario tienen como fin dar una perspectiva de la habitual visión de la realidad al presentarla en contextos diversos a los acostumbrados o al representarla de un modo en el cual se nota que la representación es una ficción -por ejemplo mediante la exageración, el grotesco, la parodia, el absurdo.
Este relato también funciona a manera de metáfora y encierra una crítica a la sociedad que se deslinda de su responsabilidad para con los pobres que sólo se hacen "visibles" cuando constituyen una posible amenaza a un bien personal.
Cuando eso ocurre, como espectros tenebrosos en la noche aparecen para escandalizar a una población a la que simplemente se le olvidó que siempre estuvieron allí... 


ALABARCES, Pablo y AÑÓN, Valeria (2008) “¿Popular (es) o subalterno (s)? De la
retórica a la pregunta por el poder” en Resistencias y mediaciones: Estudios sobre la
cultura popular. Ed. Paidós. Bs. As.

Korol, Claudia. (2009) Criminalización de la pobreza y la protesta social. América Libre Ediciones. 
Martínez, Santiago (2001) "(Homo) Travesías" en De centros y periferias en la literatura de Córdoba, compilado por Reati, Fernando y Pino, Miriam. Rubén Libro Ediciones.
Masseyef. R. (1960) El hambre. Editorial Eudeba
Todorov, Tzvetan (2006) Introducción a la literatura fantástica. Editorial Paidós. Barcelona.
Ventura, Luisa (2009). Cuentos cordobeses de terror. Corat Ediciones. Córdoba.