El Extranjero en la Realidad (novela por Mariana Valle)

Emanuel Ioselli tiene 22 años, fue acusado de ser @camushacker, un “delincuente informático” que se dedicaba a extorsionar famosas a cambio de devolverles fotos "robadas" desde su PC. Emanuel fue detenido por la policía bonaerense y se secuestro su computadora, la cual usaba en una "casilla" muy precaria en la que vivía junto a su abuela, ya que su madre había perdido la custodia y su padre los había abandonado. En las entrevistas que concedió a la televisión, su familia lo nombró un "idiota" incapaz de llevar a cabo semejante prueba de ingenio y, asimismo, su abuela expresó que su nieto era un "antisocial" quien incluso solía sangrar por la nariz en situaciones de pánico y estrés. Un joven obligado a nombrarse un "idiota" para huir de la policía, una vida amarga surcada por la sutil tragedia de la indiferencia diaria. ¿Sería un idiota, un genio? Esta novela es tan posible como cualquiera de esas dos respuestas, aunque prefiero defender a Emanuel Ioselli, por el derecho a la diferencia, por mi propia defensa, por la gran ternura que, pese al hecho delictivo que lo rodeó, despertó en mí y en mis recuerdos. Por todos los "idiotas" que son llamados a marcar la diferencia. Esta novela está inspirada en esa historia, en lo que pudo ser, de Emanuel a Franco, un habitante de una villa miseria cordobesa que lucha por superar su timidez y encontrar su lugar en el mundo. La vida de un hacker con un nombre brillante, el extranjero de la realidad. Esta historia es tan improbable como lo fue la realidad y tan real como esa ficción que parece “lo real”, a menudo tan sesgada por el cliché de la información y por la falsa prosodia de sus actos.

El Extranjero en la Realidad (novela Registrada9

Córdoba: Resistencia, rebelión y conservadurismos

Hablar de Córdoba amerita imbuirse de una cultura local de larga tradición atravesada por conflictos históricos que dejan su huella en las idiosincrasias de sus gentes, 

Necesitamos indagar sobre los orígenes y los efectos de la segregación y la discriminación hacia las clases populares en nuestra provincia que, en buena medida, se condicen con procesos similares a los experimentados por el resto del país, pero que además tienen sus rasgos específicos en la historia de Córdoba. Autores como Efraín Bischoff y Fernando Reati entre otros, han desempolvado los registros y archivos locales para explicarnos más acerca de estos fenómenos que abordaremos a continuación.

La universidad fundada por los jesuitas en 1613 es una muestra cabal del legado arquitectónico del barroco colonial, se trata de la primera universidad del país y, por ende, aquella que nos valió el nombre de "doctos", por el gran número de graduados en estas latitudes.

El legado religioso de los jesuitas y de otras órdenes eclesiásticas puede verificarse, para Bischoff, en “el carácter conservador de gran parte de la población (especialmente la clase media y alta) de la Ciudad y se observa urbanísticamente en el gran número de iglesias que son uno de los principales centros atractivos para el turismo”. (Bischoff, 1979:76)

La primera universidad fue quello que asombró a Sarmiento como hecho rescatable dentro de la "barbarie" del resto de las provincias, alejadas de los centros educativos. No obstante, hasta el sanjuanino se “quejó” de las conductas tan conservadoras de los cordobeses. 

Córdoba le parecía culta, sí, pero no dinámica y renovadora sino pedantemente doctoral y escolástica, y “su altanería clerical se evidencia aún en las clases populares”, Córdoba representaba, para Sarmiento, la ciudad reaccionaria, retrógrada, llena de conventos y monasterios, inficionada por el jesuitismo y esto la perjudicaba porque “ la legislación que enseña la teología, toda la ciencia escolástica de la Edad Media, es un claustro en que se encierra y parapeta la inteligencia contra todo lo que salga del texto y del comentario” (Sarmiento, 2001: 111).

Cuando los españoles arribaron a la región del Río de la Plata, las comunidades originarias trabajaban la agricultura principalmente, es el caso de nuestros primeros habitantes, los comechingones.  Por la "docilidad" de las poblaciones, rápidamente muchos aborígenes fueron explotados para otras labores manuales siempre al servicio de los españoles, por lo cual la labor manual, en términos de rigor marxista (la clase obrera) siempre fue denigrada por los criollos quienes los usaban como "mano de obra barata" o, directamente, "esclavos"[1].

Los españoles en  su mayor parte establecieron sus comunidades adaptándolas a los pueblos indígenas agrarios ya existentes y los comechingones de Córdoba, por ejemplo, que tenían una economía semi-agrícola fueron absorbidos fácilmente como mano de obra.  Dando por sentado que los indígenas deberían servirles, los españoles lograron su necesidad de regir sobre otros sin tener que hacer ellos mismos los trabajos manuales  -los cuales le generaban aversión-  ya que impusieron la cultura hispana y el catolicismo con poca resistencia, en parte debido al influjo de la evangelización en las misiones jesuitas (Scobie, 1971: 29).

 Para Bischoff, el catolicismo “instruyó” a estas poblaciones de indios, negros, mestizos, zambos, en la "docilidad" y el respeto por las normas de sus "patrones" operando en formas de  automenosprecio de su propia cultura y de su propio valor dentro de la economía de la región: las clases bajas de piel oscura que hacían labores manuales comenzaron a consideradas deshonestas, incultas, moralmente inferiores, vagas y perezosas, con el tiempo estos estereotipos hicieron mella en las conciencias de la población aún después de la abolición de la esclavitud, la piel oscura se constituyó en un signo de inferioridad para esas mentes (V. Ratier, 1971: 28).

Por el contrario, las áreas no agrarias sin establecimiento de las comunidades nativas generalmente recayeron en las manos de “hostiles indígenas” (no “domesticados” por la influencia cultural hegemónica de los colonizadores) quienes vivieron de la caza y se recluyeron en “campo abierto”  para que no los pudiesen dominar, ofreciendo un espíritu indómito similar al del gaucho de las pampas, aunque demás está decir que este grupo no tuvo gran influencia en el índice demográfico de la provincia.

Para Reati, la población comenzó a “blanquearse” más de prisa en Córdoba debido al  mestizaje y a un soprendente giro lingüístico: la práctica de llamar a las personas “trigueñas” y considerarlos como “blancos” una vez que su color de piel se “abrillantara”, en el proceso de mestizaje, y disminuyeran sus rsgos físicos africanos.

Sin embargo, el color de piel no era el único factor determinante en las clases sociales: “una persona de piel muy blanca podía considerarse “mulata” si sus antecesores habían estado asociados a labores manuales y una persona de color podía considerarse “blanco” si gozaba de una buena posición social”, como explica Florine (Florine, 1988: 7). Por ello, la descalificación obrera, al desplazar el enfoque sobre la denigración de las clases populares, reforzó su dominación y alcanzó a más sectores de la población siendo esto algo que, como veremos, se reforzó con el correr del tiempo.

Podemos establecer un nexo entre esos procesos de descalifiación de las clases populares en la actualidad del término "negro" que, en ese entonces, no designaba a la etnia, sino, por extensión, “a todos los trabajadores de la labor manual asociados al trabajo esclavo de poblaciones consideradas "inferiores" no sólo socialmente sino hasta psíquicamente ya que, a la larga, los españoles (y luego los criollos) no pudieron justificar su dominación sólo en la creencia de que esclavos o indios eran “paganos sin alma” y como resultado, factores psicológicos o personales confluyeron en una mixtura de prejuicios raciales y sociales”, como observa Reati.  

El actua vocablo con que la clase media y alta suelen referirse a las clases populares para denigrarlas, humillarlas, parece conservar esa distinción de base “cultural” (retomando las ideas del legitimismo cultural y disociando una supuesta “alta cultura” de la “baja cultura”), lo que Mareco sintetiza de este modo:

Con "negros de mierda" se pretende señalar e identificar a cierto tipo de gente portadora de características censurables en su personalidad como el resentimiento, la irreverencia descomedida, la mala educación, el mal gusto, los bajos instintos, la procacidad, el irrespeto, lo chabacano, la agresión, la violencia, la ingratitud, el vicio. En el fondo, es una manera de sentenciar, de decir, que no tienen escapatoria, que aquellos criados bajo ese estigma, esto es al desamparo de la cultura y las leyes de la marginalidad social argentina (bajo el rigor de la pobreza y la falta de oportunidades iguales a los demás, padeciendo condiciones adversas que van desde la insuficiente alimentación hasta el acceso a una educación apenas precaria), podrán tener algunas virtudes, pero siempre la oscuridad terminará por opacar el brillo. (...)  Y  si quieren intentar asomarse de modo colectivo serán señalados como la "chusma" o los "cabecitas negras" como ha ocurrido en la historia argentina"[2]

La discriminación de estos sectores es visible en el cuarteto, la música más popular de Córdoba, que proviene de las zonas rurales y pobres de la “peonada” y luego es consumida por la clase obrera en la Ciudad, convirtiéndose así en un emblema de la marginación y la exclusión social, como así también de la discriminación que sufren, según fuentes de INADI el 40% de los cordobeses[3].

Luego del período de facto, el retorno de la democracia no derogó los principales puntos repudiables para los familiares de las víctimas: sin cuestionar la “obediencia debida”, la casa “no estaba en orden” para los familiares de las víctimas. Económicamente se prosiguió con un modelo excluyente, con un estado benefactor ausente y una política de privatización, endeudamiento, hiperinflación.

La emergencia del neoliberalismo menemista reforzó el consenso con el “Modelo de Washington”, la deuda con el FMI significó una intervención política de ese país hasta en los planes de estudio y el manejo del PBI y  hubo una eclosión de barrios cerrados y villas. El contraste haría que la problematización de la pobreza inundara las páginas de los nuevos escritores.

Según Semán, ello marcó la reformulación de los valores de la “cultura popular” en la sociedad del “pos-trabajo”, durante los 90: Jóvenes estigmatizados por sus barrios, sus modos de vestir, sus lenguajes ya no podían creer en los valores del estudio y el trabajo simplemente por la gran crisis de esas instituciones (…) el “facilismo”, el delito menor, el consumo de sustancias, la virilidad o la “fuerza” física y el aguante a las bandas serían algunos de los nuevos valores de jóvenes desplazados (Míguez, 2010: 61). Por otro lado, durante el menemismo, se ampliaron los llamados “barrios cerrados” para las clases altas y aumentaron las “villas de emergencia”, “desde el propio discurso oficial se extendió la discriminación a los sectores populares y los inmigrantes ilegales”. (V. Filc, 2003: 185).

Para Horacio González, el menemismo creó una nueva “inteligentzia” excluyente e indiferente a la cultura popular y a la equidad en la distribución de bienes simbólicos.

La crisis que hacia fines de la década del 90 se desarrolló en nuestro país supuso diversas formas de desarticulación y redefinición de la relación del par estado/sociedad.

Según informes del INADI, en el contexto dimensiones sociales y económicas fueron puestas en tensión, reimpulsando, además, el debate sobre la legitimidad y pertinencia del hacer político.  Vale preguntarse hasta qué punto el proceso supuso alteraciones de conductas, creencias y representaciones sociales naturalizadas en el comportamiento cotidiano de las personas poniendo dudas sobre las certezas de los criterios de “normalidad” y continuidad de algunos arquetipos configurados y sedimentados por los procesos culturales:

No es ajena a esta tensión la idea que la sociedad tiene sobre la discriminación, la misma se vincula, por un lado, al reclamo por parte de los/las a una “ausencia” o “falla” expresada en la “falta de educación” de las personas. El concepto de “educación” parece vincularse así con una idea de “normalidad” sedimentada en imaginarios sociales que relacionan la cohesión de la sociedad con determinadas pautas morales que deberían signar el comportamiento de las personas. Cuando esta cohesión es puesta en duda emerge en el imaginario la idea de “crisis moral” o “social” donde la educación como idea fuerza hace gala de su funcionalidad constitutiva en la conformación del Estado-Nación argentino (INADI, AAVV, 2010: 77).

Difícil hallar un acto discriminatorio más violento como aquél que omite la funcionalidad de la desigualdad social como un ordenador de la diferencia ya que las desigualdades sociales son una condición estructural, pero también, un ejercicio del poder que se internaliza en la subjetividad social y colectiva delineando un orden social determinado. Podemos ver su rostro cuando encuentra espacios para agruparse en miradas múltiples y yuxtapuestas que en sí mismas terminan constituyendo estereotipos que resignifica a los otros como peligrosos.

Pero también Córdoba tiene un largo muestrario de resistencias y rebeliones internas, pese a su fama de "conservadora", desde las intensas luchas entre unitarios y federales, a la reforma estudiantil de los estatutos de la Universidad Nacional en 1918 y hasta el movimiento de revuelta obrero-estudiantil que tuvo lugar en 1969, durante la dictadura de Onganía, el “Cordobazo”. Pese a quienes intentan atribuir “El Córdobazo”[4] sólo a una resistencia por parte de la clase media del poder enquistado en la dictadura de Onganía, hoy se lo recupera como una “movilización popular y urbana”.

“Popular” porque tuvo adhesión de las clases populares que de manera espontánea aunaron sus reclamos: “las columnas que son interceptadas se desbordan por los barrios para llegar al centro, allí recibieron el apoyo de los vecinos, a través de la protección de los manifestantes, armando barricadas para que la policía montada no pueda ingresar e incluso se sumaron a la acción”. “Urbana” porque “se abandonó el objetivo inicial de marchar y concentrarse en el centro, y la manifestación pasó, en cambio, a ocupar los distintos barrios de la ciudad, principalmente los estudiantiles, pero también obreros como Alta Córdoba -cerca de los talleres- o Ferreyra -en zona de fábricas” (Gordillo, 2015: s/d).

 Así como consideramos vital para nuestro análisis entender más acerca de la conformación de las clases populares en nuestra provincia, también necesitamos indagar aquellos puntos de emergencia de esas clases en el panorama local, para lo cual considerar luchas como las de “El Cordobazo” son imprescindibles, en tanto sostenemos que el cuarteto es heredero tanto de los “límites” impuesto por los discursos que cercenan y coaccionan la libertad y la resistencia de esas clases, así como los espacios que lo posibilitan, siendo esa amalgama entre el sector obrero estudiantil vital para el paso del “Cordobazo” al “Cuartetazo”,como veremos más adelante.

Desempolvar estos archivos nos permitirá evaluar qué influencia tuvieron todas estas “batallas culturales” en las vidas de los cordobeses, hasta qué punto persisten como un producto derivado de ellas y hasta dónde como una réplica de las mismas. 

Bibliografía:
BISCHOFF, Efraín. (1979). Historia de Córdoba: Cuatro siglos. Editorial Plus Ultra, Buenos Aires.
HEPP, Osvaldo (1988). La soledad de los cuartetos. Editorial Letra, Córdoba.
FLORINE, Jane L. Cuarteto Music and Dancing from Argentina: In Search of Tunga-Tunga Universitty Press of Florida. 

MARECO,  Alejandro. "Negro": Un estigma más allá del color de la piel, en La Voz del Interior, domingo 27 de enero de 2013.

SARMIENTO, Domingo Faustino (2011). Facundo: ¿Civilización o barbarie? Ministerio de Educación. Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.

FILC, Judith (2003). “Textos y fronteras urbanas” en Revista Iberoamericana, número 202. Enero Marzo-2003. Universidad de Pitthsburgh.

MÍGUEZ, Daniel (2010) Los pibes chorros. Estigma y marginación. Editorial Capital Intelectual. Bs. As.

GORDILLO, Mónica. 2015. Cordobazo: rebelión popular e insurrección urbana. Entevista concedida como conmemoración de los 46 años de “El Cordobazo” en el sitio oficial de CONICET. Ver: http://www.conicet.gov.ar/2015/05/29/cordobazo-rebelion-popular-e-insurreccion-urbana 

---

[1] La influencia de los esclavos en Córdoba es muy grande, pues hubo un gran afluente de ellos incorporados por los españoles, como así también otros pobladores d  el destruido imperio incaico que incluso portaron linguísticamente la influencia del quechua en nuestro dialecto cordobés[1]. De todas estas confluencias culturales se destaca el “crisol” de razas que se mantuvieron en coexistencia desde los inicios de la provincia, aunque no sin tensión como vemos, y visibles en los primeros censos de los que se tienen datos: Los primeros esclavos africanos arribaron en 1588. En un censo de 1779 se observaban 17.340 españoles o "criollos", 5482 indígenas, 14892 mulatos y 6.338 esclavos. (Bischoff, 1979:69-71).

[2] V. Mareco, Alejandro. "Negro": Un estigma más allá del color de la piel, en La Voz del Interior, domingo 27 de enero de 2013.

[3] En el año 98, el 70% de los argentinos se sentía discriminado, en especial por su clase social, según dato oficial de INADI.

[4] El movimiento empezó cuando las dos CGT nacionales decidieron una huelga general para el 30 de Mayo, porque Onganía se negaba a restablecer la negociación colectiva y la actualización salarial, suspendidas en el ´67. En Córdoba lo adelantaron un día y adoptaron la modalidad propuesta por Agustín Tosco -del Sindicato de Luz y Fuerza- que implicaba el abandono de los lugares de trabajo desde las 10 hs hasta el día siguiente -es decir por 36 hs, en lugar de 24- y la movilización hasta un acto en el local de la CGT.La convergencia con la cuestión estudianti fue el sello distintivo cordobés. Este sector venía movilizándose para reclamar frente a las intervenciones en las Universidades. Los estudiantes de Corrientes ya habían sido reprimidos luego de una protesta que culminó con la muerte de uno de ellos y esto a su vez produjo una serie de marchas del silencio que causaron dos muertes más en Rosario. Este antecedente posibilita la concreción de otra iniciativa de Agustín Tosco, la convergencia de un reclamo obrero-estudiantil.

El país de los miedos. Cuento realista inspirado en un sueño

Selection (1) by Mariana Valle

En el Mundo del Revés (relatos de Oscar Levit, participante activo del taller Abracadabra, en el Hospital Neuropsiquiátrico de Córdoba

Los Estados de La Locura1-Oscar Levit

Apuntes sobre la "Nueva Narrativa Argentina" en Córdoba :Falco, Lamberti, Arias, Almeida, Gaiteri, Tejerina

Clase de la materia Literatura Argentina II,

Año 2014

Por Mariana Valle, profesora adscripta. 

Los autores escogidos en este corpus de narrativa contemporánea argentina abordan las distintas estéticas articuladas dentro del campo de la producción literaria cordobesa, problematizando y ampliando nociones tales como "nueva narrativa", "generación", "vanguardia vs tradición", "reconocimiento", etc. como así también las nociones de "regionalismo", "localismo" y los puntos de encuentro y de fuga en un campo que fija reglas disímiles y que a veces los encuentra publicando en su sitio natal y muchas otras en otro sitio. 

El contexto histórico:

¿Qué caracteriza a la nueva narrativa argentina? Evidentemente la multiplicidad de estéticas hace imposible sentar un rasgo formal distintivo de esta "nueva generación", cuyos límites como señala Abrate son también difusos. Podemos abordarla desde la noción de campo de Bourdieu, como un esquema de relaciones complejo que se comparte (en canales de difusión, de encuentros, premios y distinciones, antologías compartidas y otros encuentros, además de una coexistencia espacio-temporal y una referencialidad histórica también compartida)

Esta serie de relatos propuestos forman parte de la primera y segunda década del siglo XXI,pero muchos de ellos están ambientados entre los años 70, 80 y 90. Si tomamos en cuenta que los narradores cordobeses tienen hoy entre 30 y 40 años, la recuperación de su pasado adolescente se inserta en la posdictadura: el retorno de la democracia a través del alfonsinismo y la década neoliberal menemista.

En algunas de las novelas, como en el caso de El Colectivo de Almeida se aborda un hecho histórico que es, por otro lado, frecuentamente revisado en la narrativa contemporánea: la última dictadura militar.

En su novela, ganadora del Premio Internacional Dos Orillas, Eugenia Almeida realiza una pintura de la dictadura enfocando en el infierno chico de un pueblo yermo: “Tengo el recuerdo de ese clima tan silencioso, un silencio que se sentía”, dice uno de los personajes.

El refrán “pueblo chico, infierno grande” sobrevuela esas  páginas de El colectivo (Edhasa). En un chato y minúsculo pueblo de provincia (con la tierra que se resquebraja como un cartón y el cielo encapotado) la hostilidad y la opresión no provienen del paisaje tan poco hospitalario sino de sus mezquinos habitantes.

 La alteración de una rutina, el colectivo que pasa sin detenerse en la parada prevista, precipita la circulación de viejos rencores.

La peluquera y el farmacéutico acusan al comisario de borracho; las diferencias de clase se subrayan con la misma saña con la que un chico aprieta su lapicera hasta agujerear la hoja del cuaderno; las líneas divisorias se ahondan entre los que viven del “lado de acá”, las fuerzas vivas del pueblo, la gente bien, decente y trabajadora, y los del “otro lado”, putas, delincuentes y vagos.

La alfombra con la que se tapó la suciedad se descorre como un telón. Y una pareja joven, extraña a ese cuerpo social que se desquicia, de paso por el hotel del pueblo, quedará en el medio de una “emboscada”, aislados, como los lugareños, pero sin escapatoria.

Recién en el tercer capítulo se desliza una referencia epocal, 1977, que pone los pelos de punta de los lectores. Lo que se dice y se omite, material más denso aún que las habladurías y rumores, está cincelado por el terror de la dictadura militar.

En la novela "El Colectivo" de Eugenia Almeida la interrupción de un gobierno democrático a manos de las fuerzas armadas durante la última dictadura (1976-1983)es abordada como una interrupción del curso normal de una historia pueblerina y como una oportunidad de segregar fìsicamente a los sujetos ya segregados discursivamente por constituir una "otredad" amenazante a los valores burgueses, al "medio pelo" de la clase media argentina.

Hay una necesidad recurrente en la producción artística argentina de volver a esos años dictatoriales, una lucha por recuperar el peso de la memoria para evitar su perpetuidad en el presente, hasta en los gestos más imperceptibles, pero que hacen pensar que el discurso dictatorial no está muerto en tanto aparece en otros discursos (periodísticos, leguleyos, farandulescos, como se puede observar plenamente en el excelente libro de Felipe Pigna "Entrevistas con el Pasado").

Segùn Roco Carbone y Ana Ojeda: "En nuestra cultura cada vez es menos frecuente la relación yo-tú , y cada vez es más frecuente el contacto instrumental del otro, que pasa a existir exclusivamente cuando es un obstáculo o cuando lo necesitamos", cuenta un psicoanalista, Alfredo Painceira. Este individualismo rabioso, a ultranza, individualismo que es falta de solidaridad y de comunicación, incapacidad de crear lazos sociales duraderos, es una de las herencias más pregnantes e invisibles que nos dejó la dictadura. Su caballo de Troya, digamos. (Carbone,Ojeda,2010:15)

En esta novela hay, también, un asedio constante al lenguaje y a su posibilidad de comunicarse, de llegar a otra persona. La recurrencia de esta idea, de los "vacíos" del lenguaje a través de sus clichés en la clase media evoca otra novela sobre la dictadura y el exilio, la de Tununa Mercado "En estado de Memoria".

Explica Almeida:

Me desvela la gran incidencia que tienen las pequeñas cosas que decidimos todos los días individualmente, que parecen menores.

El lenguaje puede ser una maquinaria de opresión. Los argentinos todavía no podemos modular la dictadura. Hay que escuchar cada vez más voces y desestimar esos discursos que fingen una herida cerrada, cicatrizada (...) . No hay maquinaria más ambigua. que el lenguaje El lenguaje nos da la falsa serenidad de que nos entendemos, pero hay que ser desconfiado y preguntarse. Y la forma de pregunta es la duda"

Tal vez por esa necesidad de recuperar el pasado, pero sin idealizaciones ni heroísmos es que conscientemente Almeida elude hablar de organizaciones armadas como refiere ante la pregunta del entrevistador:

"No hay ninguna alusión a Montoneros o al ERP, es cierto. Cuando terminé la novela me dije: “¡Qué bien, no tengo que borrar nada!”. El tema de las organizaciones armadas es muy delicado, complejo, y lo estoy tratando de comprender. La construcción del guerrillero está lejana a mis preocupaciones, pero lo más importante es que no está en el horizonte de los personajes de la novela"

Reconstrucción del pasado:

"La Historia es una pesadilla de la que estoy tratando de despertar." (James Joyce) Para Saer "lo que quiere decir Joyce es que el camino de la ficción es salir de la Historia para dirigirse al mito. En esa combinación de elementos, entre lo que es Historia y lo que es mito, encuentra su lugar el relato o la poesía. El objetivo nunca es histórico. El objetivo no es restituir o interpretar la Historia sino crear una dimensión mítica que tenga valor en todo tiempo y lugar." (citado por Ojeda y Carbone en Literatura argentina siglo XX: de Alfonsín al menemato).

Esta perspectiva de la memoria como registro mítico es clave para comprender de qué manera el contexto real opera en los relatos escogidos aquí, que buscan la reconstrucción de la memoria en el presente por fuera de cualquier interpretación lineal de los hechos adscripta al discurso oficial, periodístico, histórico en su sentido estricto.

No se trata de reconstruir la Historia con mayúsculas sino la memoria de un pueblo, sus "estructuras de sentimiento" (Williams), el asedio al pasado en toda la extensión de las huellas en el presente.

Hernán Tejerina en su volumen de cuentos "El Aparecido" crea un puente entre el pasado -incluso mítico, bíblico- y el presente para captar las diversas capas de profundidad de los hechos, usando la ficción como pasaje constante de un plano a otro.

En "El Aparecido", un personaje es preso político y torturado varios días hasta que muere. Su cajón es llevado hasta una fosa común marcada con números romanos (lo cual no es casual pues se considera a la cuna de la civilización romana como la validación del sistema opresivo moderno. Luego el personaje aparece, treinta años después, en su pensión observando las pastillas de arsénico para él y sus amigos, en una especie de reinvidicación narrativa de lo que pudo ser, del pasado que no muere en tanto es la memoria de un pueblo.

En "El Buen Ladrón" aborda el discurso bíblico a través de los dos semblantes de Jesús en el nuevo y el viejo testamento. Un hombre, condenado a muerte, espera ser el "buen ladrón" de la pasión de Cristo, pero su falso arrepentimiento no es merecedor del amor de Cristo.

"El legado" es una versión terriblemente cruel de una situación real: el destino trágico de Barón Biza y sus descendientes

Tejerina posee una visión de la crueldad como hecho casi natural que convive con los personajes siniestramente como una gran parca con reloj en mano.

El tierno recuerdo de un Borges desalmado ante la muerte materna -con remordimiento- y otros textos son la diseminación de un concepto recurrente: derribar lo impuesto, lo mítico, sobre la piel de otra curiosa historia universal -y también cordobesa- de la infamia.

Farmacón es una droga conque Platón ilustra un diálogo socrático: se dice que "farmacón" es la escritura. El arte de crear, pero del cual se debe desconfiar porque puede ser falso. De cierta manera, la escritura es la mejor exponente del arte de los sofistas.

Esa concepción se plasma en los textos de Tejerina, en especial en "Gramática del Homicidio".

Mediocracia:

Otra de las series propuestas es la de Gaiteri-Almedida con respecto a su asedio al lenguaje y a los discursos vacíos e instrascendentes de la clase media.

La novela "La pieza del fondo" de Almeida describe una situación mínima, casi cotidiana, pero que roza el absurdo cuando los protagonistas (como es frecuente en varios relatos de la escritora) se obsesionan por modificar esa realidad a su voluntad.

Un hombre –al parecer un mendigo- aparece sentado en el banco de una plaza y se niega a hablar (o bien no puede hacerlo), lo que obsesiona a la protagonista –la moza del café de enfrente- y a un policía que solidariamente pretende ayudar a la joven, enfrentándose a las burlas de sus compañeros y a la negativa de su superior a involucrarse en el tema (incluso el supuesto “mendigo” es detenido a causa de una inspección policial en la que el hombre no puede –o no quiere- dar cuenta de su identidad).

Este relato pone en relieve la incapacidad del diálogo entre el "ser" y el "otro" que definieron Benhabib y Spivak. En La pieza del fondo se ponen de relieve bajo la superficie discursiva y la trama del relato una serie de “lugares comunes” a los cuales llega buena parte de la sociedad cuando, en su afán de ejercer la caridad sobre el extraño, termina negando las diferencias de aquellos, de manera sistemática hasta que ya el lenguaje no puede sino encubrir en vez de acercarnos.

El personaje está construido como un “otro radical” (el marginado), que trata de ser “incluido” en el sistema social por la moza y luego su amigo el policía, sin éxito alguno.

El narrador omnisciente reflexiona sobre el lenguaje: palabras que no dicen nada, letras que se hilvanan en un discurso, pero no cubre el tejido que les permita salir a los personajes de su gran soledad interior,

“El sonido que no dice nada. El significado que sólo está en el hueco, hueco sin red, entre una letra y la otra” (Almeida, 2010: 92)

En Nivel Medio de Gaiteri también se aborda la opacidad de la clase media, los "personajes grises" en abismo, buscando un orden trascendente a sus vidas: En la novela hay una alternancia de dos narradores en primera persona. Claudio, profesor de Lengua del secundario que se acaba de separar y narra sus sensaciones en torno a ese nuevo esquema de vida que se articula en diferentes formas de ejercer su paternidad y sus ocasionales amantes y Julio, la actual pareja de su ex mujer.

La aspiración de Claudio era se escritor: "En aquella época tenía la arrogancia de pensar, y muchas veces hasta de decirlo, que yo no era un escritor sino un profesor que daba clases de Literatura."

Sin embargo, tiene claro sobre lo que no debe escribir. En el pasado había escrito sobre el "conflicto moral" de un muchacho, que se entera del pasado nazi de su abuelo, de quien había aprendido el oficio de tatuajista. Su abuelo "había sido el encargado de marcar presos en un campo de concentración". 

El asunto le parecía "imposible de tratar de manera literaria: el espanto en el mismo momento que se busca el sonido de las palabras, el ritmo de la frase. Un tema con el cual, estaba comprobado, se podía ganar concursos y consideración pública". Pero la pregunta que se hacía a sí mismo y que en algunas ocasiones había planteado ante la mirada pasmada de quienes lo oían era: "¿es lícito obtener notoriedad y dinero gracias al dolor ajeno, gracias a las víctimas de ese horror, de esa vergüenza humana?" La problemática de Claudio se centra más en sus ansias de escribir y en sus experiencias como docente. Proviene de una familia disfuncional. Su padre los abandonó (a su madre, a él y a su hermano) siendo pequeños. (Chas, 2012:301)

La voz de Claudio reproduce el entorno de la docencia que el autor conoce muy bien pues es en parte su oficio. En la novela el protagonista es un escritor que, según Gaiteri, "aún no tuvo la posibilidad de mostrar su arte", su deseo de ser un escritor se proyecta a través de la figura de un alumno destacado en su clase. Es un ejercicio metaliterario, Gaiteri (recordemos) es uno de los pocos autores que escoge seguir publicando en Córdoba, él mismo ha dicho que su escritura se resite a abordar los grandes "sismos" de la historia local y universal, prefiere adentrarse en los dilemas de esos personajes que se debatan existencialmente entre los "días grises" de la vida cotidiana.

Ambos autores fijan la mirada en la clase media actual, a la que halla sin grandes expectativas, ni logros espectaculares, sin reconocimiento social; sumergidas en una medianía insatisfecha y agobiada. El lenguaje empleado es conciso y preciso, acorde a lo que se narra, grandes climas logrados con palabras simples constituyen la destreza narrativa de ambos, ami entender.

El legado del realismo sucio:

El realismo sucio latinoamericano, guarda profunda relación con el dirty realism norteamericano del cual el novelista y poeta Charles Bukowski es su máximo exponente. Se trata de un movimiento que rechaza la perspectiva del realismo mágico de los 60 y, por el contrario, propone una mirada objetivista sobre los procesos de pauperización de los pueblos latinoamericanos, su repercusión en la debacle de las clases medias que forman lo que González denomina "los nuevos pobres", la exclusión de las clases populares a servicios básicos y su progresiva lumpenización.

El rechazo al realismo mágico obedece a una necesidad de adentrarse en la complejidad del mundo latinoamericano sin ningún tipo de mitificación, captando su inserción en el panorama de la economía global con sus propias estrategias.

El realismo sucio busca describir minuciosamente los efectos negativos del capitalismo, sin rodeos gramaticales ni artificiosidad retórica, con un lenguaje simple y contundente, con el uso generalmente de la narración en primera persona, incluso -frecuentemente -con ciertas incorporaciones del registro autobiográfico.

Las historias son simples, hacen hincapié en la subsistencia de estas clases oprimidas, no idealizadas y abordadas con rigor descriptivo sin ningún tipo de voluntad aleccionadora, como era frecuente en el realismo social decimonónico (por ejemplo Boedo).

Este legado no se toma como un dogma, pero si se observa cierta influencia en el abordaje de situaciones cotidianas, en es tipo de realismo no pedagógico, en la voluntad de que el lenguaje recoja todo su coloquialismo nato, aún con sus expresiones vulgares o soeces, la necesidad de no sublimar la experiencias de los personajes con voluntad estetizante sino, por el contrario, hacer de la abyección y de sus miserias un acto narrativo en sí.

El Paisaje:

A diferencia del regionalismo, en la serie "Falco- Lamberti- Arias", los relatos hablan de una Córdoba desde sus periferias, resaltando la cuestión del paisaje y su belleza natural contrapuesta al hastío de sus habitantes, sus vidas grises y monótonas. La inclusión del paisaje no obedece a una idealización del mismo sino, por el contrario, a remarcar su omnipresencia y su influencia incluso en los caracteres de los personajes.

En el caso  de Falco, en su novela "La hora de los cielos", la presencia de las aves -recuperando la tradición de los "pájaros de mal aguero"- sirve como presagio de un punto de quiebre en la voz narradora y también como una huella de sus deseos de libertad. 

En el corpus de narradores cordobeses, es llamativo también la necesidad de narrar a Córdoba desde sus periferias, en aquellos pueblos y parajes olvidados donde se tejen historias sobre malevos, desaparecidos, personajes deformes y distintas leyendas urbanas que le otorgan cierto halo de misterio a los relatos, entre los cuales sobresale en este sentido El asesino de Chanchos de Lamberti.

La tradición oral:

Mi tío era un buen contador de historias. Sabía que la mejor manera de captar la atención era contando la misma historia siempre de un modo diferente. Nunca la contaba completa (La Sed de Hernán Arias)

Son relatos en primera persona y el núcleo de los mismos parece ser, precisamente, esa búsqueda del relato a partir de lo que "se tiene a mano", el legado de la tradición oral y la estructura simple de los mismos, incluso con ciertas marcas directas de la realidad ("había una vez", "dicen que", "se cuenta que").

 La novela de Lamberti habla de los "rumores" que en el pueblo se tejen alredor de la figura de un asesino serial, carnicero descuartizador de humanos, una especie de Hannibal Lecter de Río Cuarto. La novela incorpora retahílas, fragmentos de leyendas urbanas sobre personajes marginales, siniestros ( La loca Gribaudo, una piromaniaca suicida; el hombre de los seis dedos, el sordomudo que asiste a los cementerios por la noche, etc.)

Según Carlos Shilling, Falco advierte que "en los pueblos chicos faltan personas y palabras, que el espacio es ralo, que los individuos tienden a estar aislados más que conectados por el tejido social, que la cotidianidad más tranquila no está lejos de la locura y de la muerte y que la información que se conserva, tanto de los acontecimientos históricos como de los hechos cotidianos, se limita a un par de datos esenciales: nacimientos, muertes, matrimonios, infidelidades, apertura y cierre de comercios, desgracias y accidentes varios. El resto se desvanece en el aire. No hay testigos que los relaten, no hay memoria que los preserve, no hay imaginación que los embellezca pero tampoco que los empeore o que les dé una importancia que no tienen. Con esa premisa antropológica como fondo,Falco escribe su novela" (Carlos Shilling)

Protagonismos e Iniciaciones:

La necesidad de no perder detalle de lo descrito funciona como una necesidad del propio narrador de recuperar su pasado en toda su extensión, sin perder matices, logrando un relato donde el "tiempo de la historia" es considerablemente menor, en muchos momentos, al "tiempo del relato", lo que Genette describió como "pausa", donde la narración se lentifica hasta el mínimo y la voluntad descriptiva se torna casi hiperrealista, lo cual se verifica sobre todo en La Sed, de Arias, y en La hora de los cielos, de Falco.

Una estrategia narrativa que supieron utilizar con maestría autores como Proust en En busca del tiempo perdido o James Joyce en su Ulyses y que evoca ciertos fragmentos de Zama de Di Benedetto o Sudeste de Conti.

En La Sed, de Hernán Arias, se contrapone incluso la vida rural frente a la citadina, rescatando cierto lirismo del paisaje, pero sin sublimarlo, describiendo también las duras faenas que ameritan la vida en la pampa gringa cordobesa.

El narrador se incia en su vida adulta a través de su contacto con la naturaleza, en la experiencia de buscar su propia subsistencia a través de ella, cazando liebres, cortando leña, actividades que desempeña junto con los hombres mayores de la casa, su padre, su tío. También su primo Daniel, quien ha vivido un tiempo en Córdoba, es relevante en esa búsqueda de la identidad proyectada en otras figuras masculinas.

En esta novela de iniciación, el tío del protagonista ocupa el lugar que El Rengo tiene para con Silvio Astier, inculcándole sus saberes ilegales o para Fabio Cáceres, Don Segundo Sombra, con su hálito misterioso y fascinante.

El protagonista busca su individuación a través de la diferenciación y no de la auto-afirmación convalidando su legado familiar: esa voluntad de ruptura, casi inconsciente, con la tradición se vincula más a la relación Astier-Rengo que a la de Cáceres-Don Segundo.

En La Sed, se trata del tío del protagonista, un hombre que ha "quebrantado" ciertos valores morales inculcados por la tradición familiar y que incluso se ríe de las ambiciones materiales de su vecino Butiglieri,  cuya familia es la "envidia" del pueblo, pero él -según lo ha descubierto- termina siendo un loco, un excluído de la misma, situación que sirve de reflejo de su propia condición de "oveja negra" y que produce cierto efecto de proyección en el narrador,

La hora de los cielos, cuenta la historia de Tino, un joven de Rio Cuarto en pleno despertar de su sexualidad cuya vida, azarosamente, se ve ligada a la de Alcira, una interna del mismo hospital en el que reside su madre, enferma terminal.

Se trata de una amistad singular, pues es el primer contacto que el narrador tiene con una mujer que, pese a su ceguera, despierta en él ciertos deseos de encontrar su propia identidad, incluso sexual. Alcira le transmite su interés por la figura de Perón, la cual ella idealiza como figura masculina carismática y paternal.

A la vez, Omar, compañero del colegio, es el otro punto fuerte en esa búsqueda de la identidad, generando en él una sensación ambigua de amistad y deseo generada por cierta sensación de autoridad que le provee el sentirse casi un mentor del otro joven en lo que al sexo respecta, aunque ello se debe más al producto de su fantasía que a su propia realidad inexperta.

En el "asesino de Chanchos" se busca un anti-héroe, un psicópata, para proyectar la voluntad de poder y autoridad del "yo" narrador quien, también con su novia (una hippie, estudiante de Sociología, se ven conmovidos por su presencia.

En esta novela hay toda una recuperación de los clichés del cine de terror, pero el discurso cinematográfico también se percibe en Arias o Falco, donde por ciertos momentos la narración adquiere los rasgos de una cámara ubicada en un lugar privilegiado, que transmite todo lo que observa sin discriminación alguna. 

Bibliografía:

Chas, Susana. 2012. Los que pintan la aldea. Editorial Eduvim.Córdoba.

¿Miserables o pícaros? Representación de las clases populares a través de figuras infantiles

Valle, Mariana Celeste. UNC-CONICET

II Jornadas Latinoamericanas de Humanidades y Ciencias Sociales

Facultad de Humanidades, San Fernando del Valle de Catamarca

Octubre de 2014

 

 



 

 

 

¿Miserables o pícaros? Representación de las clases populares a través de figuras infantiles en algunos relatos cordobeses

　


Miserabilismo y picaresca

 En este pequeño ensayo abordo las representaciones de los sujetos populares a través de infantes (y/o figuras infantilizadas) sobre los cuales operan las categorías "miserabilismo" y "picaresca", dos paradigmas de análisis sobre las culturas populares y sus comportamientos frente a los sistemas de dominación social.


Para Grignon y Passeron, la noción de "cultura popular" puede ser explicada desde la relación dominante-dominado propuesta por Marx:
a la clase dominante le corresponde una ideología dominante, mientras que a la clase dominada le corresponde una ideología dominada; esto significa un proceso de correlación entre el poder material dominante y el poder ideológico dominante que, sin embargo, debe verse complejizado por la posibilidad de encontrar elementos propios inicialmente de una cultura "dominada" que forman parte del cúmulo de creencias de una clase "dominante" y elementos que forman parte de una cultura "dominante" interiorizados y validados por una cultura "dominada" (Grignon y Passeron, 1989:22). (1)


Desde esta estructura retomada por Grignon y Passeron, sólo se puede hablar de "pobreza de la cultura popular", si lo observamos desde un ángulo "legitimista" discriminando, en el interior de la sociedad, a aquéllos que poseen los bienes culturales más jerarquizados de quienes no pueden acceder a ellos, por motivos materiales o incluso cognitivos (V. Semán y Míguez, 2006).

Para Grignon y Passeron el "miserabilismo" (postura que se desprende de este cuadro y desarrollada en el pensamiento crìtico de Bouerdieu entre otros) mide con la misma vara los gustos, y por ende las elecciones simbólicas, de la clase dominada desde las elecciones de la clase dominante y niegan a las clases populares todos los tipos de "haberes" que ellas pudieran tener y toda su dimensión simbólica propia.

El riesgo de toda sociología que estudie los aspectos simbólicos de la clase dominada desde los de la clase dominante es, como afirman estos críticos, describir el modo de vida y el ethos de las clases dominadas como "carentes de", por su posiciòn desfavorable en el cuadro, sin vislumbrar todo su contenido simbòlico propio, incluso aquèl claramente contestatario y reivindicatorio,su relativismo cultural, negando todo tipo de libertad en la necesidad.

Esto es, considerar lo popular como in-culto, a través de la negación, la de una identidad refleja, la de aquello que está constituido no por lo que es sino por lo que le falta. El enfoque, entonces, no se plantea sino de manera vertical: desde los que poseerían activamente el conocimiento hacia los que ignorantes, esto es vacíos, sólo pueden dejarse llenar pasivamente (Grignon y Passeron, 1989).

Sin embargo, para ellos es peligroso también caer en el "populismo", que es considerar a la cultura popular como un conjunto de simbolizaciones y representaciones aisladas de la cultura dominante y solamente calificadas por sus cualidades enfrentadas a la dominación, sin capturar los efectos de este proceso social, puesto que, a diferencia de las "culturas exòticas", abordadas por Lèvi Strauss, nuestras sociedades se desnvuelven dentro de esos esquemas de dominaciòn.

El estilo "miserabilista", que Rosa analizó en relación a la escritura de Boedo, se caracteriza por:
La austeridad, el relato duro, rígido, riguroso. El relato de la pobreza es un sordo despojamiento de la lujuria del lenguaje, sometiéndolo a un régimen de severidad, casi de laconismo, atentando contra la selva de las figuras y de las imágenes, el régimen del relato de la pobreza es una continua lucha en contra de la riqueza de la escritura barroca. (Rosa, 1997: 110)


Destacan las frases lastimosas, como el quejido apenas de un infante, el tono de estas historias es de un pesimismo total que funcionaría como aleccionador del público receptor siguiendo la línea de un realismo determinista con personajes arquetipados en la relación maniqueísta entre ricos y pobres donde los últimos son sufrientes pasivos de las acciones despóticas de los primeros.

En cuanto a la picaresca constituye, también, uno de los accesos de compresión al ethos de las clases populares. Para Horacio González, en la visión picaresca se percibe al pobre como dotado de una fuerte cultura de subsistencia, cultura asentada en recursos, estratagemas y sabidurías más o menos ilegales. La picaresca, por ende, es el reverso del miserabilismo ya que se concentra en los recursos de las culturas populares y no en sus limitaciones (aunque sin desconocerlas).

Si tomamos como punto de partida El Lazarillo de Tormes, encontramos en el género "picaresco" la repetición de diversas habilidades narrativas: el relato en primera persona, la constante errancia del protagonista, el desfile incesante de modalidades de dominación y humillación en varios amos y sobre todo la figura del hambre, no como motivo de denuncia social sino de posibilidad de la narración misma. En la picaresca se critica la falsedad de la etiqueta mundana, pero a la vez se la imita para fundar un nuevo linaje: recién conquistado -o al menos mejorado- el terreno social en que el pobre puede ver su pasado en un tono aleccionador similar al del gaucho prófugo que predica ante sus hijos.

En el relato picaresco el sujeto de la pobreza no es un representante pasivo de la pérdida de posiciones sino un autor de conocimientos y recursos que le permiten fagocitar las estructuras burguesas para acceder al máximo confort según la ley del menor esfuerzo que no es, sino, clausurar la revolución proletaria congraciándose con la misma idiosincracia que lo marginó.

4)

Entre la visión miserabilista y la populista de la cultura -que se dirime entre esa visión que percibe a los sectores populares completamente sujetados por las relaciones de dominación social y la otra que autonomiza la producción cultural del mundo popular como si la comprensión de los mecanismos de la producción simbólica pudiera independizarse de las condiciones materiales que sostienen las relaciones de opresión- se abre un abanico de situaciones singulares.

La picaresca, a nivel sociológico, inserta un nueva metodología sobre las "culturas populares", que no las niega ni las mitifica y que comprende por igual los efectos de la dominación sobre ella así como sus estrategias de resistencia. Esta línea encuentra su màximo exponente en Michael de Certeau y los posteriores trabajos de Míguez y Semán.

Según De Certeau, hay que preguntarse por los esquemas de operaciones discursivas que distinguen las "maneras de hacer" de las culturas populares, su táctica:
La táctica es el arte del débil que, sin un lugar propio, sin una visión globalizadora y gobernada por los azares del tiempo, se encuentra determinada precisamente por la ausencia de un poder; así, mientras que las estrategias ponen sus esperanzas en la resistencia que el establecimiento de un lugar ofrece al deterioro del tiempo, las tácticas lo hacen en una hábil utilización del mismo en las ocasiones que se presentan y en las sacudidas que se introducen en los cimientos del poder (De Certeau, 2007: 44-45):

Miguez y Semán introducen una nueva perspectiva al panorama de la relación compleja entre "pobreza y cultura", en la sociedad del "pos trabajo", con su concepto de "fuerza", que persigue una posición jerárquica de los sectores populares conjugando una potencia que es, al mismo tiempo, física y moral. La fortaleza –dicen- es una actitud vital que se


manifiesta de diversas formas en mujeres, niños y hombres, pero lo que tiene en común es que otorga prestigio por canales alternativos a los convencionales, haciendo uso de las formas de capital simbólico, físico o cultural accesibles a los sectores desfavorecidos y no tan presentes en los demás estamentos sociales generando, así, sus propias reglas de validación y reconocimiento (2)

En los relatos que analizamos los infantes se debaten entre estos dos paradigmas -miserabilismo y picaresca- que alternativamente los enuncian desde el lugar de la queja y la resignación o desde la supervivencia y la reinvindicación de lo propio, aunque a veces recaiga en la ilegalidad.

La representación de las clases populares desde la visión de un niño puede operar como metàfora de paternalismo encubierto (asumiendo previamente la incapacidad de los sectores populares para resolverse por sí mismos) o bien como posibilidad de innnovación, de canal alternativo frente al regimen anquilosado de la burguesía. A continuación, veremos algunos semblantes de "niños pobres" en la narrativa cordobesa.

　


Infancia Clandestina: Marcelo Dughetti y la novela social en Córdoba

La Bicicleta Roja, de Marcelo Dughetti es una novela de tono social ambientada en Córdoba. Sus características acordes a este gènero se basan en el realismo, los personajes fielmente representados en su idiosincracia, su modo de hablar, sus problemas.

El espacio es un lugar real, una Còrdoba rural, y sigue el modelo de la crónica, sin idealizaciones ni comentarios subjetivos, dejando así al lector ser el espectador de una realidad narrativa transmitida casi de manera cinematográfica.
La precisión en la descripción del relato es crucial a estos fines. Se trata de una nouvelle que habla de un proceso de iniciación del narrador en el mundo de la crueldad que la lleva a un territorio hostil y el desenlace lógico de una tragedia.

El narrador es un joven para el cual la figura de El Maestro representa la figura paterna, de la cual carece, y asume una visión idílica de su persona, manteniéndolo al margen de su incipiente atracción por el delito, instigado por los compañeros de su barra de amigos, especialmente el Cachimba, un matón y manipulador que se jacta de "controlar" las mentes de sus "subordinados".

Tal idealización, la de El Maestro por su alumno, coincide con aquella etapa de la infancia que Freud llamo "primaria" en la percepción de las figuras de poder, las cuales son admiradas por el niño en su bùsqueda de identificación plena y por las cuales no contempla los defectos de sus referentes mayores y sólo sus virtudes, mitificàndolos, asimilando sin resistencia sus juicios maestros, pues de ellos depende la supervivencia de su propia identidad aùn no autònoma. El narrador, en primera persona, es un adolescente conflictuado, desprovisto de afecto. "El Maestro" es el extranjero, el que no pertenece a su mundo carenciado por cierta distancia cultural, pero aún así inspira respeto, de manera vedada en su relato puesto que tampoco es parte de la clase dominante que lo segrega sino aquello que González denominó como los "nuevos pobres", una clase media en acelerada descendencia.
La bicicleta del maestro es roja. Parece un caballo de espanto. El rojo me da miedo. El maestro no. El miedo siempre me acompaña. Los otros tres de la banda quieren joderle la bicicleta al maestro. Si fuera por el color yo se la desarmo a patadas. Pero al maestro, no. Es gordo, csai pelado, no sé como mueve todo el mecanismo del bicicletón. Es uno de eso aparatos tipo mormón.

El maestro parece un mormón; yo a los mormones los odio. Al maestro no. Ayer lo vi en el centro, nosotros buscábamos minitas fáciles entre la plaza y el Café de la Ciudad. estaba como siempre el maestro, con esos libritos bajo el brazo. "Pinta de loco", dice la vieja. Yo no lo saludé, no me gusta saludarlo porque viene y empieza a preguntar. ¿Comiste? te pregunta, "no tenés frío zapallito?", esas boludeces de madre. O de padre, supongo. Papá lo conoció al maestro antes de irse al norte de la provincia, a la cosecha de la soja, al campo de los Malla. Los Malla son de buena pasta. Así cuenta el viejo que los sufre como un esclavo. lo liman sin sentir pena, hasta que no le queda ni una gota de jugo. A veces, me dan ganas de putearlo cuando los defiende. Al maestro, no. El maestro nunca los defiende, eso es bueno. Me come la cabeza con lo de los derechos y qué sé yo. El Ramoncito le tiene hambre desde hace rato. Pero yo lo paro, "al maestro no", le digo y él me manda a la mierda. No sé cuánto los voy a poder parar. Para colmo, el maestro los tiene cagando (Dughetti, 2012: 9-10)

El Maestro marca ese quiebre del niño a la adultez, a travès de la decepción que genera en el narrador, quien finalmente lo reconoce en sus vicios, la bebida y las "mujeres fàciles", con lo cual se asocia a la figura de su padre biològico quien lo había abandonado por tales motivos.

Asì, El Maestro primero es mirado como un héroe, después como un pobre tipo, después como alguien a quien traicionar. Ese narrador bien nos recuerda al atormentado personaje de Arlt en El Juguete Rabioso, incluso el cariño desinteresado de El Maestro es mal juzgado como gesto condescendiente, a veces, generando una gran tensión interna en él:
Yo ficho la bicicleta y le digo al maestro que la cuide, que anda mucho chorro. El maestro se ríe, "¿cuánto vale esta si la querés vender robada?", "quince", le digo. "La pagué cientotreinta", me contesta y también se pone a mirarla. Ya se está yendo el sol, la vieja me va´ reventar. Chau, maestro", lo saludo desde la vereda. "Cuidate, zapallito", me dice. Esta vez lo haría puré de un trompazo, el que se tiene que cuidar es él. (Ibidem, 10-11)
Lo seguimos por toda la avenida Yrigoyen, llevaba la bicicleta al lado y se tambaleaba de lo chupado. Se sentó un rato cerca de la canchita de Alumni y nosotros nos hicimos los boludos pasando de largo. Lo ví prenderse un pucho y después toser como si fuera a explotar. "Vos lo agarrás y lo hablás un poco y el Cachimba le pega una trompada de atrás y, a la mierda le afanamos la bicicleta. Está nuevita". Yo no le hice mucho caso, pero, bueno, no me iba a cagar de miedo como el cagón del Miguel. El Miguelito me había contado de una gorda putaza se montaba cuando estaba chupado. La gorda era fea con olor a pescado. (Ibidem: 55).

El libro está precedido por una frase: "No. Las noches de infancia no eran así". No hay un relato idílico de la infancia en esta nouvelle. No existen los personajes de Dickens no macerados por el horror, impolutos, un poco desencajados en una sociedad cruel como la de las calles de Londres, lo que les posibilitarìa "ennoblecerse por sobre su miseria".


No hay sublimación de la fealdad que conlleva el hambre, la desesperación, la frustración constante. Los personajes de Dughetti son brutalmente reales y sometidos constantemente a esas humillaciones y vejaciones del mismo sistema en que se desenvuelven y al cual tratan de corroer mediante sus artimañas, sus artes de hacer, sus tretas y argucias de pìcaros.

Su lenguaje burdo, su escepticismo constante, su carencia afectiva son las bases para la autojustificaciòn de su conducta antisocial y su vida al margen de la ley. La alta estima del concepto de "virilidad" se corresponde con lo que Semán definió como "fortaleza" (ver arriba) de los sectores populares, localizando en la supremacía física (y convalidando incluso la violencia) su propia autodeterminación.

La picaresca, aquì, es el reverso del miserabilismo para sujetos que, por su excesiva presiòn al no estar insertos dentro de la lògica burguesa asistencial o la caridad evangèlica, terminan destruyendo sus propios còdigos, pues, como hombre reducido a su naturaleza primaria, reacciona como un animal acorralado, atacando instintivamente; lo cual se verifica en el robo al maestro y en la imagen final de la mosca sobrevolando el cadàver de El Cachimba, como proyección del estado interior del narrador en su reconocimiento de culpa:
La mosca estaba ahora en la cabeza del Ladilla. Él parecía estar más alejado a medida que se cerraba el día (...) entró un borracho tambaleándose apenas en silencio y le apartó la mosca al Ladilla. El borracho traía las suyas, de las negritas. Le salían moscas hasta por los huecos de la nariz (...) la mosca porfiada se quedó en la cajita roja escondida en la oreja del Ladilla, la alcancé a ver en un destello verde volver a la boca de mi amigo y fregarse las manos en la despedida. (Ibídem 69,70)

A nivel estìlistico, la novela alterna entre un lirismo sutil para narrar el espacio rural en que se desenvuelven las acciones confrontado a un lenguaje crudo propio del realismo sucio en boca de sus personajes-narradores.

La belleza está en el paisaje, testigo mudo del "horror pánico" (Marx) de la pobreza. Del otro lado, está lo que los hombres han hecho del mundo: destruirlo.
Como en Gorki, creador del realismo social, como en los narradores de la izquierda en los 20 -los de Boedo-, no hay un resquicio para escaparse de ese dolor, ni grandes rebeliones, ni causas colectivas de banderas comunes luchando contra el engranaje de la corrupción y el vicio político.
El espacio es como un ghetto, acorde a la planificación espacial que en 2003 creó en Córdoba esos "barrios-ciudades" para esconder la pobreza y apartarla paradójicamente del acceso clave a bienes y servicios.


Sobrevuela una mosca al final: entre el cielo y la tierra. Entre la muerte y la basura. Una imagen escatológica que abre el doble significado del término: el despojo de lo inútil y lo extra-terrenal. Se puede volar, surcar el cielo con la bicicleta roja, cruzar la herida abierta de la noche de los desvelados. Pero nunca tan alto...


La imaginación es poder:
En el cuento "Cambalache" de Stela Smania, la clase popular està encarnada en la figura de un niño que vende artìculos en desuso en su pequeña tienda, lo cual genera la envidia de otro niño, al parecer de mejor posiciòn econonómica, quien pretende socavarle su felicidad y plenitud, la cual no se encuadra dentro de su lógica:
Juan tiene una tienda que se llama Cambalache. Y no es para menos, ya que la tienda de Juan tiene de todo. De todo lo que te puedas imaginar y muchísimo más.
Cada mañana, muy tempranito, Juan se para al frente de su tienda y en alta voz le ofrece a los vecinos:
-¡Botellas, palanganas, botones de cuatro ojales, osos de peluche, plumas de pavo real, peperina, canastas, maíz pisingallo, churros calientes, figuritas repetidas...!
Pedro pasa cada mañana por la tienda de Juan y como está un poco celoso siempre le pide algo, con la secreta ilusión de que Juan no lo tenga.-¿Sombrillas? –pregunta Pedro con picardía.
-¿De qué color? –responde Juan, rápidamente.
-¿Cartas de amor?
-¿Nuevas o viejas?
-¿Postales?
-¿De qué país?
-¿Goma de mascar?
-¿De qué gusto?



Al presentar los "residuos" de la burguesìa como pequeños tesoros, lo cual es reforzado por el tono lírico del relato, el personaje subvierte su propio horizonte de expectativas sociales e incluso genera resquemor en el otro chico, quien es incapaz de descifrar el motivo de su dicha e incluso llega a envidiar su validez de recursos que no son, sino, lo que otros consideraron como despojo alguna vez.

Este deseo de Pedro de coartar su alegrìa, advirtiendo, con una lógica adulta, que es imposible que Juancito "tenga de todo" en su tienda, lo lleva a buscar su punto dèbil solicitàndole un bien inexistente:
En fin, que todo lo que Pedro pide Juan lo tiene, y muchísimo más.
Un día, Pedro decide gastarle una broma a Juan y así probarle de una vez por todas, que su tienda no es la mejor ni la más completa del mundo como él asegura.-¿Millamiña? –pregunta Pedro a Juan con una sonrisita burlona que le achica los ojos y le dibuja un hoyuelo en la mejilla izquierda.
-¿Millamiña, dices? –pregunta a su vez Juan como para ganar tiempo, entre asombrado y asustado. Y comienza a revolverlo todo como quien busca, volviendo a preguntar como al descuido:
-¿Alguna otra cosa se te ofrece, Pedro? Tengo en oferta, a muy buen precio, casi un regalo, semillas de zapallo, entradas de cine usadas, cuadros de pintores famosos, jazmines frescos y secos, boinas con pompón...
-No, gracias, sólo millamiña –dice Pedro muy divertido.
Juan se hunde en la mercadería y vuelve a aparecer pálido y sudoroso.
Saca vinchas, cueros de carpincho, ojotas, estampitas...pero lo que Pedro quiere no tiene, no ha tenido nunca, ni piensa tener jamás.


Este quiebre es el tema del relato: la lògica pragmàtica y la visión utilitaria de Pedrito contrapuesta a la visión poética y emotiva de Juancito. El lirismo del relato presenta, en la contraposición de ambos personajes, la necesidad de volver a los valores intrínsecos del hombre, trascendiendo la superficialidad inconsecuente del arraigado concepto de división de clases y sus particularidades.


Juancito, con el poder de la imaginación consigue incluso burlarse de Pedrito y venderle lo que él mismo cree que no existe:

　
Se aleja Pedro feliz, cuando Juan, con una sonrisita burlona que le achica los ojos y le dibuja un hoyuelo en la mejilla derecha, dice muy campante:

-No te vayas, hombre, ¡acabo de encontrarlas! ¿De qué color la prefieres? ¿La buscas grande o pequeña?

Pedro lo mira desorientado.

El hoyuelo se le borra de la mejilla izquierda y con los ojos muy abiertos por el sombro, toma la cajita que Juan le ofrece.
-Adentro –dice Juan- va la mejor millamiña que tengo. Y es más, como casi nadie las pide, te la regalo.



Pedro se marcha con la cajita vacía entre las manos sin decir ni "mu". Que no es cuestión de que Juan se entere de que él tampoco ha visto una millamiña en su vida y que es más que posible, que no la vea nunca.
　

El núcleo y moraleja está representado en el simbolismo del regalo vacío, el cual no es, sino otra cosa que el valor oculto a los ojos, aquel tesoro del alma, que -al igual que la colección de baratijas- es considerado "en desuso" por la conciencia materialista, tan vacìa como esa cajita que Juan, jamás consideró tener.

El tema de la "honra" del niño pobre versus el burgués despiadado es una constante en los textos de Dickens, quien adhirió a una encarnizada defensa del arte y de la belleza como aspiraciones morales en contra del pragmatismo de la Revolución Industrial. En definita la cuestión más severa que subyace a esta "elevación" del pobre por sobre el burgués a través de su ejemplo en la posesión de valores más trascendentes es el tema que motivó el "Sartur Resartus" de Caryle, la carencia del "alma" del burgués y su falta de fundamento según el previo "derecho divino" de la monarquía.

El "animismo" de la picaresca, género en que se reconoce sutilmente el gesto de Juancito, elevándose por sobre su miseria y sacándole provecho a los residuos de otras personas, tiene por tema final la cuestión de la libertad del individuo.

Llegada la crisis feudal y en coincidencia con la revolución que significó la imprenta, los nuevos mercaderes, dueños de la Ciudad, debían justificar espiritualmente sus riquezas, su poder sólo material. Un chiste muy difundido decía que ante la muerte de un hombre burgués, debieron hacer una autopsia y los médicos se sorprendieron ante la inexistencia del alma en el cuerpo de ese hombre.


Las "vidas de pobres", como plantea Rodríguez, buscan legitimar a la voz enunciadora postulando la propia vida como un camino de ofrenda y lamento por los errores humanos. La pobreza, entonces, no estaba exenta de valor moral y pedagógico hacia otros fieles, pues la pobreza representarìa -nada más y nada menos- que el camino de la pasión de Cristo, el sacrificio y la redención luego de reconocer el error. El rico, incluso, llegaría a envidiar la libertad del pobre por su desapego a los bienes materiales y su proximidad natural con el ascetismo individual, debido a su carencia. Sin embargo, la picaresca muestra también, la inclinación por el vicio y la corrupción que no es sino el reflejo de la conducta burguesa (3)

Este cuento muestra precisamente esa "supremacía" del niño pobre, con su filosofía de vida no utilitaria, contrapuesta al pragmatismo y la racionalidad del orden burgués, desprovisto de valores trascendentales que exceden a su visión materialista de la vida.

Pobre, como siempre

En la novela Un guacho apellidado Paz de José Luis Bigi, se percibe, por el contrario, el tono "miserabilista" del relato en la descripción de un niño pobre que se va haciendo adulto en medio de un mundo hostil y violento.

La novela está narrada por una voz omnisciente que, nuevamente, sirve para introducir el tono poético del relato, con minuciosidad descriptiva en el paisaje urbano cordobés, pero resaltando la presencia constante de la naturaleza: la luna, el sol, los pájaros, el río Suquía.

Guacho es, como su nombre lo indica, un joven abandonado por sus padres que vive con una abuela tuberculosa, la cual muere dejándolo sumido en una tristeza muy profunda que trata de compensar idealizando el amor perfecto en Dolores, una joven estudiante de Psicología que pretende desentrañar una "psicología del marginal" en él.

Guacho no tiene inicialmente amigos, vende objetos que ha pedido mendigando en el centro de la Ciudad y Dolores y su amigo Claudio son las primeras personas que se acercan a él, luego de la muerte de su abuela. Pero tanto Dolores como Claudio no lo aprecian verdaderamente sino que pretenden usarlo cual "rata de laboratorio" para hacer un estudio sobre el marginal. La escena que se desarrolla en la casa de Dolores, en el Cerro de las Rosas (barrio tradicional de la clase alta cordobesa) llama la atención por los pardagimas que, de manera irónica, se cotejan sobre la figura de Guacho:
Guacho no era el único invitado. Claudio había telefoneado a unos compañeros de facultad y a un licenciado jefe de trabajos prácticos. Todos se mostraron interesados en Leopoldo. El "marginado social arquetipizado" como lo clasificaron a la hora de despedirse. Miraba las tres copas que tenía enfrente sin saber para qué servían (...) "no te pongas colorado pibe" dijo el de bigotes, "a fuerza de equivocarse el hombre aprende la praxis" agregó con mal disimulada soberbia. (...) en ese momento se oyeron con aumento las carcajadas que le dirigieron y tuvo ganas de irse (...) por favor no se rían de mi amigo, dijo Dolores. "Admitirás que tu amigo con su bagaje cuktural no está preparado para la praxis" dijo el mayor. "Posiblemente para la praxis que sabemos un proceso continente no se encuentre preparado" (...) discutieron hasta el final de la cena tratando de establecer las relaciones existentes las organizaciones tribales del África negra, las villas miseria urbanas y la posibilidad de Leopoldo de realizar la praxis. (Bigi, 1990, 27-28)

　
Como vemos, lo que se cuestiona es la capacidad de autonomía del pobre e incluso su acervo cultural, carente de los títulos y academicismos con los que se pavonean los colegas de Dolores, e incluso ella misma con su gesto tibio de defensa. El relato muestra la tensión entre lo que llamamos el "miserabilismo", que niega los haberes culturales del pobre y un paternalismo mezclado de condescendencia y la presencia real de un personaje que es humillado sistemáticamente como "sujeto de intervención".

Sin embargo, pese a cuestionar estas conductas, el relato mismo termina asumiendo el tono del "miserabilismo" en su estética. Se trata de un realismo lineal, con personajes maniqueos, arquetipos de las clases enfrentadas -pobres y ricos- los unos como víctimas pasivas del sistema, los otros como crueles y despóticos artífices de la segregación.

Guacho habla con los animales y encuentra en ellos sus mejores amigos lo que, de alguna manera, nos remite a la idea del "buen salvaje" de Rousseau, el "hombre puro", no contaminado por la maldad inherente a la Civilización que gozaría, aún, de un estado edénico en plenitud con la naturaleza.

El personaje, infantilizado y de lenguaje limitado no consigue trascender la frontera de los estigmas sociales impuestos por sus opresores burlistas, quienes lo denostan constantemente con sus hirientes sarcasmos, anulándolo como individuo pensante y capaz de enamorarse.

De alguna manera, la excesiva candidez e ingenuidad con las que nos he presentado el personaje a los receptores de la novela, nos hace pensar que, aún como adulto, Leopoldo no es capaz de subsistir e incluso de enunciar su propio mundo sin un asistente, lo que Gramsci denominó "intelectual orgánico" que hable de y por los pobres, desde una lógica paternalista. Por eso el tono que predomina en la novela es el miserabilismo que incluso se pretender cuestionar en el relato mismo.


Conclusión
Los paradigmas contrapuestos aquì, de ningùn modo, pretenden reducir la complejidad del fenòmeno abordado o reforzar la polaridad de los estratos sociales, como tampoco es el objetivo de este anàlisis sino, por el contrario, capturar esas divisiones a fin de evidenciar su esencia relativa y su naturaleza social, segùn las reglas del juego capitalista, de ningùn modo inherentes a la condición humana.

　

　

Notas:

(1) En este sentido, es importante destacar que se debe tener presente la legitimación de la dominación y el olvido, incluso, de las relaciones de dominación al interior de la "cultura popular".

(2)El "aguante" de las hinchadas de fútbol que destaca el concepto de "hombría"; el "pentescostalismo" de los devotos del "rock chabón"; las nuevas canonizaciones de santos populares como Gilda, identificable con las mujeres humildes de los barrios o las villas, o del Gauchito Gil y San la Muerte, ex prófugos del sistema penal reivindicados por los presos; son algunas muestras de este fenómeno por el cual los dominados pueden ejercer una resistencia ejerciendo nuevos sistemas de significaciones alternativos e independientes de la dominación social en el sistema capitalista.
(3)La literatura del pobre, modelo del Buscòn, el Lazarillo, la Celestina y hasta la gauchesca argentina, surge entonces en el Renacimiento y con estos rasgos:



1. El enunciado y enunciador dependen de la concepción de la pobreza ligada a la cuestión de la libertad individual, 2. Existe una forma de diálogo con un receptor a quien se le asigna el valor, nada màs y nada menos, de justificador de una vida, 3. El relato legitimarà la naturaleza humana, el animismo burgués, en vez de Dios. 4. La literatura sería la verdad de una ficción última: la libertad de un sujeto absolutamente dependiente de una estructura económica que los segrega -lo que Marx definió brillantemente en El Capital- 5. La pobreza sería un elemento interesante para el burgués que también se consideraba íntimamente "pobre" de valor espiritual y el "pícaro", el sujeto excluido y no oprimido -el proletario, el siervo- sería el elemento vital de la concepción liberal tanto moral como económica 6. La libertad absoluta en que se funda el relato también dejarà lugar para la crìtica al propio sistema capital en que se funda : si querèis ser rico también habréis de robar, decía "El Buscòn" de Quevedo, 7. el "yo pobre" será el enmascaramiento de una búsqueda "espiritual" que es constituyente de la determinación histórica-social en que se encuentra (Rodríguez, 1985: 23 a 29)

4) Para Marx, incluso, "la espantosa necesidad de alimentarse" (sic) de los indigentes los pondría en el riesgo constante de no ser más que "una máscara bufona" siguiendo los ideales de la burguesía.

 

Bigi, José Luis. Un guacho apellidado Paz. Alción Editora. 1990. Córdoba Dughetti, Marcelo La bicicleta roja. Ediciones Recovecos. 2012. Córdoba González, Horacio "El sujeto de la pobreza: Un problema

 

Bibliografìa:

 Bigi, José Luis. Un guacho apellidado Paz. Alción Editora. 1990. Córdoba
Dughetti, Marcelo La bicicleta roja. Ediciones Recovecos. 2012. Córdoba
González, Horacio "El sujeto de la pobreza: Un problema de la teoría social" en AAVV. Cuesta abajo, Los nuevos pobres: efectos de la crisis en la sociedad argentina. Editorial Losada. 1195. Buenos Aires. pp 285 a 297.
Grignon, Claude y Passeron (1991) Jean Claude Lo culto y lo popular: miserabilismo y populismo en sociología y literatura. Editorial Nueva Visión. Buenos Aires.
Semán, Pablo y Míguez, Daniel. "Introducción" en Entre santos, cumbias y piquetes: las culturas populares en la Argentina reciente. Editorial Biblos, 2006, Buenos Aires. pp 11 a 29.
Rodríguez, Juan Carlos (2001). La literatura del pobre. Editorial Comares. España.
Smania, Estela. Cambalache, (cuentos para niños) Edit. El Quirquincho- Bs. As. Revista Puro Chico, suplemento de Revista Puro Cuento, Bs. As. Disponible en http://www.elpequenojeronimo.com.ar/index.php/component/content/category/11layout=blog&start=20

 

Para seguir pensando la picaresca en el cine ver "Los Olvidados" de Buñuel: