Valle, Mariana Celeste. UNC-CONICET
II Jornadas Latinoamericanas de Humanidades y Ciencias Sociales
Facultad de Humanidades, San Fernando del Valle de Catamarca
Octubre de 2014
¿Miserables o pícaros? Representación de las clases populares a través de figuras infantiles en algunos relatos cordobeses
Miserabilismo y picaresca
En este pequeño ensayo abordo las representaciones de los sujetos populares a través de infantes (y/o figuras infantilizadas) sobre los cuales operan las categorías "miserabilismo" y "picaresca", dos paradigmas de análisis sobre las culturas populares y sus comportamientos frente a los sistemas de dominación social.
Para Grignon y Passeron, la noción de "cultura popular" puede ser explicada desde la relación dominante-dominado propuesta por Marx:
a la clase dominante le corresponde una ideología dominante, mientras que a la clase dominada le corresponde una ideología dominada; esto significa un proceso de correlación entre el poder material dominante y el poder ideológico dominante que, sin embargo, debe verse complejizado por la posibilidad de encontrar elementos propios inicialmente de una cultura "dominada" que forman parte del cúmulo de creencias de una clase "dominante" y elementos que forman parte de una cultura "dominante" interiorizados y validados por una cultura "dominada" (Grignon y Passeron, 1989:22). (1)
Desde esta estructura retomada por Grignon y Passeron, sólo se puede hablar de "pobreza de la cultura popular", si lo observamos desde un ángulo "legitimista" discriminando, en el interior de la sociedad, a aquéllos que poseen los bienes culturales más jerarquizados de quienes no pueden acceder a ellos, por motivos materiales o incluso cognitivos (V. Semán y Míguez, 2006).
Para Grignon y Passeron el "miserabilismo" (postura que se desprende de este cuadro y desarrollada en el pensamiento crìtico de Bouerdieu entre otros) mide con la misma vara los gustos, y por ende las elecciones simbólicas, de la clase dominada desde las elecciones de la clase dominante y niegan a las clases populares todos los tipos de "haberes" que ellas pudieran tener y toda su dimensión simbólica propia.
El riesgo de toda sociología que estudie los aspectos simbólicos de la clase dominada desde los de la clase dominante es, como afirman estos críticos, describir el modo de vida y el ethos de las clases dominadas como "carentes de", por su posiciòn desfavorable en el cuadro, sin vislumbrar todo su contenido simbòlico propio, incluso aquèl claramente contestatario y reivindicatorio,su relativismo cultural, negando todo tipo de libertad en la necesidad.
Esto es, considerar lo popular como in-culto, a través de la negación, la de una identidad refleja, la de aquello que está constituido no por lo que es sino por lo que le falta. El enfoque, entonces, no se plantea sino de manera vertical: desde los que poseerían activamente el conocimiento hacia los que ignorantes, esto es vacíos, sólo pueden dejarse llenar pasivamente (Grignon y Passeron, 1989).
Sin embargo, para ellos es peligroso también caer en el "populismo", que es considerar a la cultura popular como un conjunto de simbolizaciones y representaciones aisladas de la cultura dominante y solamente calificadas por sus cualidades enfrentadas a la dominación, sin capturar los efectos de este proceso social, puesto que, a diferencia de las "culturas exòticas", abordadas por Lèvi Strauss, nuestras sociedades se desnvuelven dentro de esos esquemas de dominaciòn.
El estilo "miserabilista", que Rosa analizó en relación a la escritura de Boedo, se caracteriza por:
La austeridad, el relato duro, rígido, riguroso. El relato de la pobreza es un sordo despojamiento de la lujuria del lenguaje, sometiéndolo a un régimen de severidad, casi de laconismo, atentando contra la selva de las figuras y de las imágenes, el régimen del relato de la pobreza es una continua lucha en contra de la riqueza de la escritura barroca. (Rosa, 1997: 110)
Destacan las frases lastimosas, como el quejido apenas de un infante, el tono de estas historias es de un pesimismo total que funcionaría como aleccionador del público receptor siguiendo la línea de un realismo determinista con personajes arquetipados en la relación maniqueísta entre ricos y pobres donde los últimos son sufrientes pasivos de las acciones despóticas de los primeros.
En cuanto a la picaresca constituye, también, uno de los accesos de compresión al ethos de las clases populares. Para Horacio González, en la visión picaresca se percibe al pobre como dotado de una fuerte cultura de subsistencia, cultura asentada en recursos, estratagemas y sabidurías más o menos ilegales. La picaresca, por ende, es el reverso del miserabilismo ya que se concentra en los recursos de las culturas populares y no en sus limitaciones (aunque sin desconocerlas).
Si tomamos como punto de partida El Lazarillo de Tormes, encontramos en el género "picaresco" la repetición de diversas habilidades narrativas: el relato en primera persona, la constante errancia del protagonista, el desfile incesante de modalidades de dominación y humillación en varios amos y sobre todo la figura del hambre, no como motivo de denuncia social sino de posibilidad de la narración misma. En la picaresca se critica la falsedad de la etiqueta mundana, pero a la vez se la imita para fundar un nuevo linaje: recién conquistado -o al menos mejorado- el terreno social en que el pobre puede ver su pasado en un tono aleccionador similar al del gaucho prófugo que predica ante sus hijos.
En el relato picaresco el sujeto de la pobreza no es un representante pasivo de la pérdida de posiciones sino un autor de conocimientos y recursos que le permiten fagocitar las estructuras burguesas para acceder al máximo confort según la ley del menor esfuerzo que no es, sino, clausurar la revolución proletaria congraciándose con la misma idiosincracia que lo marginó.
4)
Entre la visión miserabilista y la populista de la cultura -que se dirime entre esa visión que percibe a los sectores populares completamente sujetados por las relaciones de dominación social y la otra que autonomiza la producción cultural del mundo popular como si la comprensión de los mecanismos de la producción simbólica pudiera independizarse de las condiciones materiales que sostienen las relaciones de opresión- se abre un abanico de situaciones singulares.
La picaresca, a nivel sociológico, inserta un nueva metodología sobre las "culturas populares", que no las niega ni las mitifica y que comprende por igual los efectos de la dominación sobre ella así como sus estrategias de resistencia. Esta línea encuentra su màximo exponente en Michael de Certeau y los posteriores trabajos de Míguez y Semán.
Según De Certeau, hay que preguntarse por los esquemas de operaciones discursivas que distinguen las "maneras de hacer" de las culturas populares, su táctica:
La táctica es el arte del débil que, sin un lugar propio, sin una visión globalizadora y gobernada por los azares del tiempo, se encuentra determinada precisamente por la ausencia de un poder; así, mientras que las estrategias ponen sus esperanzas en la resistencia que el establecimiento de un lugar ofrece al deterioro del tiempo, las tácticas lo hacen en una hábil utilización del mismo en las ocasiones que se presentan y en las sacudidas que se introducen en los cimientos del poder (De Certeau, 2007: 44-45):
Miguez y Semán introducen una nueva perspectiva al panorama de la relación compleja entre "pobreza y cultura", en la sociedad del "pos trabajo", con su concepto de "fuerza", que persigue una posición jerárquica de los sectores populares conjugando una potencia que es, al mismo tiempo, física y moral. La fortaleza –dicen- es una actitud vital que se
manifiesta de diversas formas en mujeres, niños y hombres, pero lo que tiene en común es que otorga prestigio por canales alternativos a los convencionales, haciendo uso de las formas de capital simbólico, físico o cultural accesibles a los sectores desfavorecidos y no tan presentes en los demás estamentos sociales generando, así, sus propias reglas de validación y reconocimiento (2)
En los relatos que analizamos los infantes se debaten entre estos dos paradigmas -miserabilismo y picaresca- que alternativamente los enuncian desde el lugar de la queja y la resignación o desde la supervivencia y la reinvindicación de lo propio, aunque a veces recaiga en la ilegalidad.
La representación de las clases populares desde la visión de un niño puede operar como metàfora de paternalismo encubierto (asumiendo previamente la incapacidad de los sectores populares para resolverse por sí mismos) o bien como posibilidad de innnovación, de canal alternativo frente al regimen anquilosado de la burguesía. A continuación, veremos algunos semblantes de "niños pobres" en la narrativa cordobesa.
Infancia Clandestina: Marcelo Dughetti y la novela social en Córdoba
La Bicicleta Roja, de Marcelo Dughetti es una novela de tono social ambientada en Córdoba. Sus características acordes a este gènero se basan en el realismo, los personajes fielmente representados en su idiosincracia, su modo de hablar, sus problemas.
El espacio es un lugar real, una Còrdoba rural, y sigue el modelo de la crónica, sin idealizaciones ni comentarios subjetivos, dejando así al lector ser el espectador de una realidad narrativa transmitida casi de manera cinematográfica.
La precisión en la descripción del relato es crucial a estos fines. Se trata de una nouvelle que habla de un proceso de iniciación del narrador en el mundo de la crueldad que la lleva a un territorio hostil y el desenlace lógico de una tragedia.
El narrador es un joven para el cual la figura de El Maestro representa la figura paterna, de la cual carece, y asume una visión idílica de su persona, manteniéndolo al margen de su incipiente atracción por el delito, instigado por los compañeros de su barra de amigos, especialmente el Cachimba, un matón y manipulador que se jacta de "controlar" las mentes de sus "subordinados".
Tal idealización, la de El Maestro por su alumno, coincide con aquella etapa de la infancia que Freud llamo "primaria" en la percepción de las figuras de poder, las cuales son admiradas por el niño en su bùsqueda de identificación plena y por las cuales no contempla los defectos de sus referentes mayores y sólo sus virtudes, mitificàndolos, asimilando sin resistencia sus juicios maestros, pues de ellos depende la supervivencia de su propia identidad aùn no autònoma. El narrador, en primera persona, es un adolescente conflictuado, desprovisto de afecto. "El Maestro" es el extranjero, el que no pertenece a su mundo carenciado por cierta distancia cultural, pero aún así inspira respeto, de manera vedada en su relato puesto que tampoco es parte de la clase dominante que lo segrega sino aquello que González denominó como los "nuevos pobres", una clase media en acelerada descendencia.
La bicicleta del maestro es roja. Parece un caballo de espanto. El rojo me da miedo. El maestro no. El miedo siempre me acompaña. Los otros tres de la banda quieren joderle la bicicleta al maestro. Si fuera por el color yo se la desarmo a patadas. Pero al maestro, no. Es gordo, csai pelado, no sé como mueve todo el mecanismo del bicicletón. Es uno de eso aparatos tipo mormón.
El maestro parece un mormón; yo a los mormones los odio. Al maestro no. Ayer lo vi en el centro, nosotros buscábamos minitas fáciles entre la plaza y el Café de la Ciudad. estaba como siempre el maestro, con esos libritos bajo el brazo. "Pinta de loco", dice la vieja. Yo no lo saludé, no me gusta saludarlo porque viene y empieza a preguntar. ¿Comiste? te pregunta, "no tenés frío zapallito?", esas boludeces de madre. O de padre, supongo. Papá lo conoció al maestro antes de irse al norte de la provincia, a la cosecha de la soja, al campo de los Malla. Los Malla son de buena pasta. Así cuenta el viejo que los sufre como un esclavo. lo liman sin sentir pena, hasta que no le queda ni una gota de jugo. A veces, me dan ganas de putearlo cuando los defiende. Al maestro, no. El maestro nunca los defiende, eso es bueno. Me come la cabeza con lo de los derechos y qué sé yo. El Ramoncito le tiene hambre desde hace rato. Pero yo lo paro, "al maestro no", le digo y él me manda a la mierda. No sé cuánto los voy a poder parar. Para colmo, el maestro los tiene cagando (Dughetti, 2012: 9-10)
El Maestro marca ese quiebre del niño a la adultez, a travès de la decepción que genera en el narrador, quien finalmente lo reconoce en sus vicios, la bebida y las "mujeres fàciles", con lo cual se asocia a la figura de su padre biològico quien lo había abandonado por tales motivos.
Asì, El Maestro primero es mirado como un héroe, después como un pobre tipo, después como alguien a quien traicionar. Ese narrador bien nos recuerda al atormentado personaje de Arlt en El Juguete Rabioso, incluso el cariño desinteresado de El Maestro es mal juzgado como gesto condescendiente, a veces, generando una gran tensión interna en él:
Yo ficho la bicicleta y le digo al maestro que la cuide, que anda mucho chorro. El maestro se ríe, "¿cuánto vale esta si la querés vender robada?", "quince", le digo. "La pagué cientotreinta", me contesta y también se pone a mirarla. Ya se está yendo el sol, la vieja me va´ reventar. Chau, maestro", lo saludo desde la vereda. "Cuidate, zapallito", me dice. Esta vez lo haría puré de un trompazo, el que se tiene que cuidar es él. (Ibidem, 10-11)
Lo seguimos por toda la avenida Yrigoyen, llevaba la bicicleta al lado y se tambaleaba de lo chupado. Se sentó un rato cerca de la canchita de Alumni y nosotros nos hicimos los boludos pasando de largo. Lo ví prenderse un pucho y después toser como si fuera a explotar. "Vos lo agarrás y lo hablás un poco y el Cachimba le pega una trompada de atrás y, a la mierda le afanamos la bicicleta. Está nuevita". Yo no le hice mucho caso, pero, bueno, no me iba a cagar de miedo como el cagón del Miguel. El Miguelito me había contado de una gorda putaza se montaba cuando estaba chupado. La gorda era fea con olor a pescado. (Ibidem: 55).
El libro está precedido por una frase: "No. Las noches de infancia no eran así". No hay un relato idílico de la infancia en esta nouvelle. No existen los personajes de Dickens no macerados por el horror, impolutos, un poco desencajados en una sociedad cruel como la de las calles de Londres, lo que les posibilitarìa "ennoblecerse por sobre su miseria".
No hay sublimación de la fealdad que conlleva el hambre, la desesperación, la frustración constante. Los personajes de Dughetti son brutalmente reales y sometidos constantemente a esas humillaciones y vejaciones del mismo sistema en que se desenvuelven y al cual tratan de corroer mediante sus artimañas, sus artes de hacer, sus tretas y argucias de pìcaros.
Su lenguaje burdo, su escepticismo constante, su carencia afectiva son las bases para la autojustificaciòn de su conducta antisocial y su vida al margen de la ley. La alta estima del concepto de "virilidad" se corresponde con lo que Semán definió como "fortaleza" (ver arriba) de los sectores populares, localizando en la supremacía física (y convalidando incluso la violencia) su propia autodeterminación.
La picaresca, aquì, es el reverso del miserabilismo para sujetos que, por su excesiva presiòn al no estar insertos dentro de la lògica burguesa asistencial o la caridad evangèlica, terminan destruyendo sus propios còdigos, pues, como hombre reducido a su naturaleza primaria, reacciona como un animal acorralado, atacando instintivamente; lo cual se verifica en el robo al maestro y en la imagen final de la mosca sobrevolando el cadàver de El Cachimba, como proyección del estado interior del narrador en su reconocimiento de culpa:
La mosca estaba ahora en la cabeza del Ladilla. Él parecía estar más alejado a medida que se cerraba el día (...) entró un borracho tambaleándose apenas en silencio y le apartó la mosca al Ladilla. El borracho traía las suyas, de las negritas. Le salían moscas hasta por los huecos de la nariz (...) la mosca porfiada se quedó en la cajita roja escondida en la oreja del Ladilla, la alcancé a ver en un destello verde volver a la boca de mi amigo y fregarse las manos en la despedida. (Ibídem 69,70)
A nivel estìlistico, la novela alterna entre un lirismo sutil para narrar el espacio rural en que se desenvuelven las acciones confrontado a un lenguaje crudo propio del realismo sucio en boca de sus personajes-narradores.
La belleza está en el paisaje, testigo mudo del "horror pánico" (Marx) de la pobreza. Del otro lado, está lo que los hombres han hecho del mundo: destruirlo.
Como en Gorki, creador del realismo social, como en los narradores de la izquierda en los 20 -los de Boedo-, no hay un resquicio para escaparse de ese dolor, ni grandes rebeliones, ni causas colectivas de banderas comunes luchando contra el engranaje de la corrupción y el vicio político.
El espacio es como un ghetto, acorde a la planificación espacial que en 2003 creó en Córdoba esos "barrios-ciudades" para esconder la pobreza y apartarla paradójicamente del acceso clave a bienes y servicios.
Sobrevuela una mosca al final: entre el cielo y la tierra. Entre la muerte y la basura. Una imagen escatológica que abre el doble significado del término: el despojo de lo inútil y lo extra-terrenal. Se puede volar, surcar el cielo con la bicicleta roja, cruzar la herida abierta de la noche de los desvelados. Pero nunca tan alto...
La imaginación es poder:
En el cuento "Cambalache" de Stela Smania, la clase popular està encarnada en la figura de un niño que vende artìculos en desuso en su pequeña tienda, lo cual genera la envidia de otro niño, al parecer de mejor posiciòn econonómica, quien pretende socavarle su felicidad y plenitud, la cual no se encuadra dentro de su lógica:
Juan tiene una tienda que se llama Cambalache. Y no es para menos, ya que la tienda de Juan tiene de todo. De todo lo que te puedas imaginar y muchísimo más.
Cada mañana, muy tempranito, Juan se para al frente de su tienda y en alta voz le ofrece a los vecinos:
-¡Botellas, palanganas, botones de cuatro ojales, osos de peluche, plumas de pavo real, peperina, canastas, maíz pisingallo, churros calientes, figuritas repetidas...!
Pedro pasa cada mañana por la tienda de Juan y como está un poco celoso siempre le pide algo, con la secreta ilusión de que Juan no lo tenga.-¿Sombrillas? –pregunta Pedro con picardía.
-¿De qué color? –responde Juan, rápidamente.
-¿Cartas de amor?
-¿Nuevas o viejas?
-¿Postales?
-¿De qué país?
-¿Goma de mascar?
-¿De qué gusto?
Al presentar los "residuos" de la burguesìa como pequeños tesoros, lo cual es reforzado por el tono lírico del relato, el personaje subvierte su propio horizonte de expectativas sociales e incluso genera resquemor en el otro chico, quien es incapaz de descifrar el motivo de su dicha e incluso llega a envidiar su validez de recursos que no son, sino, lo que otros consideraron como despojo alguna vez.
Este deseo de Pedro de coartar su alegrìa, advirtiendo, con una lógica adulta, que es imposible que Juancito "tenga de todo" en su tienda, lo lleva a buscar su punto dèbil solicitàndole un bien inexistente:
En fin, que todo lo que Pedro pide Juan lo tiene, y muchísimo más.
Un día, Pedro decide gastarle una broma a Juan y así probarle de una vez por todas, que su tienda no es la mejor ni la más completa del mundo como él asegura.-¿Millamiña? –pregunta Pedro a Juan con una sonrisita burlona que le achica los ojos y le dibuja un hoyuelo en la mejilla izquierda.
-¿Millamiña, dices? –pregunta a su vez Juan como para ganar tiempo, entre asombrado y asustado. Y comienza a revolverlo todo como quien busca, volviendo a preguntar como al descuido:
-¿Alguna otra cosa se te ofrece, Pedro? Tengo en oferta, a muy buen precio, casi un regalo, semillas de zapallo, entradas de cine usadas, cuadros de pintores famosos, jazmines frescos y secos, boinas con pompón...
-No, gracias, sólo millamiña –dice Pedro muy divertido.
Juan se hunde en la mercadería y vuelve a aparecer pálido y sudoroso.
Saca vinchas, cueros de carpincho, ojotas, estampitas...pero lo que Pedro quiere no tiene, no ha tenido nunca, ni piensa tener jamás.
Este quiebre es el tema del relato: la lògica pragmàtica y la visión utilitaria de Pedrito contrapuesta a la visión poética y emotiva de Juancito. El lirismo del relato presenta, en la contraposición de ambos personajes, la necesidad de volver a los valores intrínsecos del hombre, trascendiendo la superficialidad inconsecuente del arraigado concepto de división de clases y sus particularidades.
Juancito, con el poder de la imaginación consigue incluso burlarse de Pedrito y venderle lo que él mismo cree que no existe:
Se aleja Pedro feliz, cuando Juan, con una sonrisita burlona que le achica los ojos y le dibuja un hoyuelo en la mejilla derecha, dice muy campante:
-No te vayas, hombre, ¡acabo de encontrarlas! ¿De qué color la prefieres? ¿La buscas grande o pequeña?
Pedro lo mira desorientado.
El hoyuelo se le borra de la mejilla izquierda y con los ojos muy abiertos por el sombro, toma la cajita que Juan le ofrece.
-Adentro –dice Juan- va la mejor millamiña que tengo. Y es más, como casi nadie las pide, te la regalo.
Pedro se marcha con la cajita vacía entre las manos sin decir ni "mu". Que no es cuestión de que Juan se entere de que él tampoco ha visto una millamiña en su vida y que es más que posible, que no la vea nunca.
El núcleo y moraleja está representado en el simbolismo del regalo vacío, el cual no es, sino otra cosa que el valor oculto a los ojos, aquel tesoro del alma, que -al igual que la colección de baratijas- es considerado "en desuso" por la conciencia materialista, tan vacìa como esa cajita que Juan, jamás consideró tener.
El tema de la "honra" del niño pobre versus el burgués despiadado es una constante en los textos de Dickens, quien adhirió a una encarnizada defensa del arte y de la belleza como aspiraciones morales en contra del pragmatismo de la Revolución Industrial. En definita la cuestión más severa que subyace a esta "elevación" del pobre por sobre el burgués a través de su ejemplo en la posesión de valores más trascendentes es el tema que motivó el "Sartur Resartus" de Caryle, la carencia del "alma" del burgués y su falta de fundamento según el previo "derecho divino" de la monarquía.
El "animismo" de la picaresca, género en que se reconoce sutilmente el gesto de Juancito, elevándose por sobre su miseria y sacándole provecho a los residuos de otras personas, tiene por tema final la cuestión de la libertad del individuo.
Llegada la crisis feudal y en coincidencia con la revolución que significó la imprenta, los nuevos mercaderes, dueños de la Ciudad, debían justificar espiritualmente sus riquezas, su poder sólo material. Un chiste muy difundido decía que ante la muerte de un hombre burgués, debieron hacer una autopsia y los médicos se sorprendieron ante la inexistencia del alma en el cuerpo de ese hombre.
Las "vidas de pobres", como plantea Rodríguez, buscan legitimar a la voz enunciadora postulando la propia vida como un camino de ofrenda y lamento por los errores humanos. La pobreza, entonces, no estaba exenta de valor moral y pedagógico hacia otros fieles, pues la pobreza representarìa -nada más y nada menos- que el camino de la pasión de Cristo, el sacrificio y la redención luego de reconocer el error. El rico, incluso, llegaría a envidiar la libertad del pobre por su desapego a los bienes materiales y su proximidad natural con el ascetismo individual, debido a su carencia. Sin embargo, la picaresca muestra también, la inclinación por el vicio y la corrupción que no es sino el reflejo de la conducta burguesa (3)
Este cuento muestra precisamente esa "supremacía" del niño pobre, con su filosofía de vida no utilitaria, contrapuesta al pragmatismo y la racionalidad del orden burgués, desprovisto de valores trascendentales que exceden a su visión materialista de la vida.
Pobre, como siempre
En la novela Un guacho apellidado Paz de José Luis Bigi, se percibe, por el contrario, el tono "miserabilista" del relato en la descripción de un niño pobre que se va haciendo adulto en medio de un mundo hostil y violento.
La novela está narrada por una voz omnisciente que, nuevamente, sirve para introducir el tono poético del relato, con minuciosidad descriptiva en el paisaje urbano cordobés, pero resaltando la presencia constante de la naturaleza: la luna, el sol, los pájaros, el río Suquía.
Guacho es, como su nombre lo indica, un joven abandonado por sus padres que vive con una abuela tuberculosa, la cual muere dejándolo sumido en una tristeza muy profunda que trata de compensar idealizando el amor perfecto en Dolores, una joven estudiante de Psicología que pretende desentrañar una "psicología del marginal" en él.
Guacho no tiene inicialmente amigos, vende objetos que ha pedido mendigando en el centro de la Ciudad y Dolores y su amigo Claudio son las primeras personas que se acercan a él, luego de la muerte de su abuela. Pero tanto Dolores como Claudio no lo aprecian verdaderamente sino que pretenden usarlo cual "rata de laboratorio" para hacer un estudio sobre el marginal. La escena que se desarrolla en la casa de Dolores, en el Cerro de las Rosas (barrio tradicional de la clase alta cordobesa) llama la atención por los pardagimas que, de manera irónica, se cotejan sobre la figura de Guacho:
Guacho no era el único invitado. Claudio había telefoneado a unos compañeros de facultad y a un licenciado jefe de trabajos prácticos. Todos se mostraron interesados en Leopoldo. El "marginado social arquetipizado" como lo clasificaron a la hora de despedirse. Miraba las tres copas que tenía enfrente sin saber para qué servían (...) "no te pongas colorado pibe" dijo el de bigotes, "a fuerza de equivocarse el hombre aprende la praxis" agregó con mal disimulada soberbia. (...) en ese momento se oyeron con aumento las carcajadas que le dirigieron y tuvo ganas de irse (...) por favor no se rían de mi amigo, dijo Dolores. "Admitirás que tu amigo con su bagaje cuktural no está preparado para la praxis" dijo el mayor. "Posiblemente para la praxis que sabemos un proceso continente no se encuentre preparado" (...) discutieron hasta el final de la cena tratando de establecer las relaciones existentes las organizaciones tribales del África negra, las villas miseria urbanas y la posibilidad de Leopoldo de realizar la praxis. (Bigi, 1990, 27-28)
Como vemos, lo que se cuestiona es la capacidad de autonomía del pobre e incluso su acervo cultural, carente de los títulos y academicismos con los que se pavonean los colegas de Dolores, e incluso ella misma con su gesto tibio de defensa. El relato muestra la tensión entre lo que llamamos el "miserabilismo", que niega los haberes culturales del pobre y un paternalismo mezclado de condescendencia y la presencia real de un personaje que es humillado sistemáticamente como "sujeto de intervención".
Sin embargo, pese a cuestionar estas conductas, el relato mismo termina asumiendo el tono del "miserabilismo" en su estética. Se trata de un realismo lineal, con personajes maniqueos, arquetipos de las clases enfrentadas -pobres y ricos- los unos como víctimas pasivas del sistema, los otros como crueles y despóticos artífices de la segregación.
Guacho habla con los animales y encuentra en ellos sus mejores amigos lo que, de alguna manera, nos remite a la idea del "buen salvaje" de Rousseau, el "hombre puro", no contaminado por la maldad inherente a la Civilización que gozaría, aún, de un estado edénico en plenitud con la naturaleza.
El personaje, infantilizado y de lenguaje limitado no consigue trascender la frontera de los estigmas sociales impuestos por sus opresores burlistas, quienes lo denostan constantemente con sus hirientes sarcasmos, anulándolo como individuo pensante y capaz de enamorarse.
De alguna manera, la excesiva candidez e ingenuidad con las que nos he presentado el personaje a los receptores de la novela, nos hace pensar que, aún como adulto, Leopoldo no es capaz de subsistir e incluso de enunciar su propio mundo sin un asistente, lo que Gramsci denominó "intelectual orgánico" que hable de y por los pobres, desde una lógica paternalista. Por eso el tono que predomina en la novela es el miserabilismo que incluso se pretender cuestionar en el relato mismo.
Conclusión
Los paradigmas contrapuestos aquì, de ningùn modo, pretenden reducir la complejidad del fenòmeno abordado o reforzar la polaridad de los estratos sociales, como tampoco es el objetivo de este anàlisis sino, por el contrario, capturar esas divisiones a fin de evidenciar su esencia relativa y su naturaleza social, segùn las reglas del juego capitalista, de ningùn modo inherentes a la condición humana.
Notas:
(1) En este sentido, es importante destacar que se debe tener presente la legitimación de la dominación y el olvido, incluso, de las relaciones de dominación al interior de la "cultura popular".
(2)El "aguante" de las hinchadas de fútbol que destaca el concepto de "hombría"; el "pentescostalismo" de los devotos del "rock chabón"; las nuevas canonizaciones de santos populares como Gilda, identificable con las mujeres humildes de los barrios o las villas, o del Gauchito Gil y San la Muerte, ex prófugos del sistema penal reivindicados por los presos; son algunas muestras de este fenómeno por el cual los dominados pueden ejercer una resistencia ejerciendo nuevos sistemas de significaciones alternativos e independientes de la dominación social en el sistema capitalista.
(3)La literatura del pobre, modelo del Buscòn, el Lazarillo, la Celestina y hasta la gauchesca argentina, surge entonces en el Renacimiento y con estos rasgos:
1. El enunciado y enunciador dependen de la concepción de la pobreza ligada a la cuestión de la libertad individual, 2. Existe una forma de diálogo con un receptor a quien se le asigna el valor, nada màs y nada menos, de justificador de una vida, 3. El relato legitimarà la naturaleza humana, el animismo burgués, en vez de Dios. 4. La literatura sería la verdad de una ficción última: la libertad de un sujeto absolutamente dependiente de una estructura económica que los segrega -lo que Marx definió brillantemente en El Capital- 5. La pobreza sería un elemento interesante para el burgués que también se consideraba íntimamente "pobre" de valor espiritual y el "pícaro", el sujeto excluido y no oprimido -el proletario, el siervo- sería el elemento vital de la concepción liberal tanto moral como económica 6. La libertad absoluta en que se funda el relato también dejarà lugar para la crìtica al propio sistema capital en que se funda : si querèis ser rico también habréis de robar, decía "El Buscòn" de Quevedo, 7. el "yo pobre" será el enmascaramiento de una búsqueda "espiritual" que es constituyente de la determinación histórica-social en que se encuentra (Rodríguez, 1985: 23 a 29)
4) Para Marx, incluso, "la espantosa necesidad de alimentarse" (sic) de los indigentes los pondría en el riesgo constante de no ser más que "una máscara bufona" siguiendo los ideales de la burguesía.
Bigi, José Luis. Un guacho apellidado Paz. Alción Editora. 1990. Córdoba Dughetti, Marcelo La bicicleta roja. Ediciones Recovecos. 2012. Córdoba González, Horacio "El sujeto de la pobreza: Un problema
| Bibliografìa: | |
Bigi, José Luis. Un guacho apellidado Paz. Alción Editora. 1990. Córdoba
Dughetti, Marcelo La bicicleta roja. Ediciones Recovecos. 2012. Córdoba
González, Horacio "El sujeto de la pobreza: Un problema de la teoría social" en AAVV. Cuesta abajo, Los nuevos pobres: efectos de la crisis en la sociedad argentina. Editorial Losada. 1195. Buenos Aires. pp 285 a 297.
Grignon, Claude y Passeron (1991) Jean Claude Lo culto y lo popular: miserabilismo y populismo en sociología y literatura. Editorial Nueva Visión. Buenos Aires.
Semán, Pablo y Míguez, Daniel. "Introducción" en Entre santos, cumbias y piquetes: las culturas populares en la Argentina reciente. Editorial Biblos, 2006, Buenos Aires. pp 11 a 29.
Rodríguez, Juan Carlos (2001). La literatura del pobre. Editorial Comares. España.
Smania, Estela. Cambalache, (cuentos para niños) Edit. El Quirquincho- Bs. As. Revista Puro Chico, suplemento de Revista Puro Cuento, Bs. As. Disponible en http://www.elpequenojeronimo.com.ar/index.php/component/content/category/11layout=blog&start=20
Dughetti, Marcelo La bicicleta roja. Ediciones Recovecos. 2012. Córdoba
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Smania, Estela. Cambalache, (cuentos para niños) Edit. El Quirquincho- Bs. As. Revista Puro Chico, suplemento de Revista Puro Cuento, Bs. As. Disponible en http://www.elpequenojeronimo.com.ar/index.php/component/content/category/11layout=blog&start=20
Para seguir pensando la picaresca en el cine ver "Los Olvidados" de Buñuel:
