En el Mundo del Revés (relatos de Oscar Levit, participante activo del taller Abracadabra, en el Hospital Neuropsiquiátrico de Córdoba

Los Estados de La Locura1-Oscar Levit

Apuntes sobre la "Nueva Narrativa Argentina" en Córdoba :Falco, Lamberti, Arias, Almeida, Gaiteri, Tejerina

Clase de la materia Literatura Argentina II,

Año 2014

Por Mariana Valle, profesora adscripta. 

Los autores escogidos en este corpus de narrativa contemporánea argentina abordan las distintas estéticas articuladas dentro del campo de la producción literaria cordobesa, problematizando y ampliando nociones tales como "nueva narrativa", "generación", "vanguardia vs tradición", "reconocimiento", etc. como así también las nociones de "regionalismo", "localismo" y los puntos de encuentro y de fuga en un campo que fija reglas disímiles y que a veces los encuentra publicando en su sitio natal y muchas otras en otro sitio. 

El contexto histórico:

¿Qué caracteriza a la nueva narrativa argentina? Evidentemente la multiplicidad de estéticas hace imposible sentar un rasgo formal distintivo de esta "nueva generación", cuyos límites como señala Abrate son también difusos. Podemos abordarla desde la noción de campo de Bourdieu, como un esquema de relaciones complejo que se comparte (en canales de difusión, de encuentros, premios y distinciones, antologías compartidas y otros encuentros, además de una coexistencia espacio-temporal y una referencialidad histórica también compartida)

Esta serie de relatos propuestos forman parte de la primera y segunda década del siglo XXI,pero muchos de ellos están ambientados entre los años 70, 80 y 90. Si tomamos en cuenta que los narradores cordobeses tienen hoy entre 30 y 40 años, la recuperación de su pasado adolescente se inserta en la posdictadura: el retorno de la democracia a través del alfonsinismo y la década neoliberal menemista.

En algunas de las novelas, como en el caso de El Colectivo de Almeida se aborda un hecho histórico que es, por otro lado, frecuentamente revisado en la narrativa contemporánea: la última dictadura militar.

En su novela, ganadora del Premio Internacional Dos Orillas, Eugenia Almeida realiza una pintura de la dictadura enfocando en el infierno chico de un pueblo yermo: “Tengo el recuerdo de ese clima tan silencioso, un silencio que se sentía”, dice uno de los personajes.

El refrán “pueblo chico, infierno grande” sobrevuela esas  páginas de El colectivo (Edhasa). En un chato y minúsculo pueblo de provincia (con la tierra que se resquebraja como un cartón y el cielo encapotado) la hostilidad y la opresión no provienen del paisaje tan poco hospitalario sino de sus mezquinos habitantes.

 La alteración de una rutina, el colectivo que pasa sin detenerse en la parada prevista, precipita la circulación de viejos rencores.

La peluquera y el farmacéutico acusan al comisario de borracho; las diferencias de clase se subrayan con la misma saña con la que un chico aprieta su lapicera hasta agujerear la hoja del cuaderno; las líneas divisorias se ahondan entre los que viven del “lado de acá”, las fuerzas vivas del pueblo, la gente bien, decente y trabajadora, y los del “otro lado”, putas, delincuentes y vagos.

La alfombra con la que se tapó la suciedad se descorre como un telón. Y una pareja joven, extraña a ese cuerpo social que se desquicia, de paso por el hotel del pueblo, quedará en el medio de una “emboscada”, aislados, como los lugareños, pero sin escapatoria.

Recién en el tercer capítulo se desliza una referencia epocal, 1977, que pone los pelos de punta de los lectores. Lo que se dice y se omite, material más denso aún que las habladurías y rumores, está cincelado por el terror de la dictadura militar.

En la novela "El Colectivo" de Eugenia Almeida la interrupción de un gobierno democrático a manos de las fuerzas armadas durante la última dictadura (1976-1983)es abordada como una interrupción del curso normal de una historia pueblerina y como una oportunidad de segregar fìsicamente a los sujetos ya segregados discursivamente por constituir una "otredad" amenazante a los valores burgueses, al "medio pelo" de la clase media argentina.

Hay una necesidad recurrente en la producción artística argentina de volver a esos años dictatoriales, una lucha por recuperar el peso de la memoria para evitar su perpetuidad en el presente, hasta en los gestos más imperceptibles, pero que hacen pensar que el discurso dictatorial no está muerto en tanto aparece en otros discursos (periodísticos, leguleyos, farandulescos, como se puede observar plenamente en el excelente libro de Felipe Pigna "Entrevistas con el Pasado").

Segùn Roco Carbone y Ana Ojeda: "En nuestra cultura cada vez es menos frecuente la relación yo-tú , y cada vez es más frecuente el contacto instrumental del otro, que pasa a existir exclusivamente cuando es un obstáculo o cuando lo necesitamos", cuenta un psicoanalista, Alfredo Painceira. Este individualismo rabioso, a ultranza, individualismo que es falta de solidaridad y de comunicación, incapacidad de crear lazos sociales duraderos, es una de las herencias más pregnantes e invisibles que nos dejó la dictadura. Su caballo de Troya, digamos. (Carbone,Ojeda,2010:15)

En esta novela hay, también, un asedio constante al lenguaje y a su posibilidad de comunicarse, de llegar a otra persona. La recurrencia de esta idea, de los "vacíos" del lenguaje a través de sus clichés en la clase media evoca otra novela sobre la dictadura y el exilio, la de Tununa Mercado "En estado de Memoria".

Explica Almeida:

Me desvela la gran incidencia que tienen las pequeñas cosas que decidimos todos los días individualmente, que parecen menores.

El lenguaje puede ser una maquinaria de opresión. Los argentinos todavía no podemos modular la dictadura. Hay que escuchar cada vez más voces y desestimar esos discursos que fingen una herida cerrada, cicatrizada (...) . No hay maquinaria más ambigua. que el lenguaje El lenguaje nos da la falsa serenidad de que nos entendemos, pero hay que ser desconfiado y preguntarse. Y la forma de pregunta es la duda"

Tal vez por esa necesidad de recuperar el pasado, pero sin idealizaciones ni heroísmos es que conscientemente Almeida elude hablar de organizaciones armadas como refiere ante la pregunta del entrevistador:

"No hay ninguna alusión a Montoneros o al ERP, es cierto. Cuando terminé la novela me dije: “¡Qué bien, no tengo que borrar nada!”. El tema de las organizaciones armadas es muy delicado, complejo, y lo estoy tratando de comprender. La construcción del guerrillero está lejana a mis preocupaciones, pero lo más importante es que no está en el horizonte de los personajes de la novela"

Reconstrucción del pasado:

"La Historia es una pesadilla de la que estoy tratando de despertar." (James Joyce) Para Saer "lo que quiere decir Joyce es que el camino de la ficción es salir de la Historia para dirigirse al mito. En esa combinación de elementos, entre lo que es Historia y lo que es mito, encuentra su lugar el relato o la poesía. El objetivo nunca es histórico. El objetivo no es restituir o interpretar la Historia sino crear una dimensión mítica que tenga valor en todo tiempo y lugar." (citado por Ojeda y Carbone en Literatura argentina siglo XX: de Alfonsín al menemato).

Esta perspectiva de la memoria como registro mítico es clave para comprender de qué manera el contexto real opera en los relatos escogidos aquí, que buscan la reconstrucción de la memoria en el presente por fuera de cualquier interpretación lineal de los hechos adscripta al discurso oficial, periodístico, histórico en su sentido estricto.

No se trata de reconstruir la Historia con mayúsculas sino la memoria de un pueblo, sus "estructuras de sentimiento" (Williams), el asedio al pasado en toda la extensión de las huellas en el presente.

Hernán Tejerina en su volumen de cuentos "El Aparecido" crea un puente entre el pasado -incluso mítico, bíblico- y el presente para captar las diversas capas de profundidad de los hechos, usando la ficción como pasaje constante de un plano a otro.

En "El Aparecido", un personaje es preso político y torturado varios días hasta que muere. Su cajón es llevado hasta una fosa común marcada con números romanos (lo cual no es casual pues se considera a la cuna de la civilización romana como la validación del sistema opresivo moderno. Luego el personaje aparece, treinta años después, en su pensión observando las pastillas de arsénico para él y sus amigos, en una especie de reinvidicación narrativa de lo que pudo ser, del pasado que no muere en tanto es la memoria de un pueblo.

En "El Buen Ladrón" aborda el discurso bíblico a través de los dos semblantes de Jesús en el nuevo y el viejo testamento. Un hombre, condenado a muerte, espera ser el "buen ladrón" de la pasión de Cristo, pero su falso arrepentimiento no es merecedor del amor de Cristo.

"El legado" es una versión terriblemente cruel de una situación real: el destino trágico de Barón Biza y sus descendientes

Tejerina posee una visión de la crueldad como hecho casi natural que convive con los personajes siniestramente como una gran parca con reloj en mano.

El tierno recuerdo de un Borges desalmado ante la muerte materna -con remordimiento- y otros textos son la diseminación de un concepto recurrente: derribar lo impuesto, lo mítico, sobre la piel de otra curiosa historia universal -y también cordobesa- de la infamia.

Farmacón es una droga conque Platón ilustra un diálogo socrático: se dice que "farmacón" es la escritura. El arte de crear, pero del cual se debe desconfiar porque puede ser falso. De cierta manera, la escritura es la mejor exponente del arte de los sofistas.

Esa concepción se plasma en los textos de Tejerina, en especial en "Gramática del Homicidio".

Mediocracia:

Otra de las series propuestas es la de Gaiteri-Almedida con respecto a su asedio al lenguaje y a los discursos vacíos e instrascendentes de la clase media.

La novela "La pieza del fondo" de Almeida describe una situación mínima, casi cotidiana, pero que roza el absurdo cuando los protagonistas (como es frecuente en varios relatos de la escritora) se obsesionan por modificar esa realidad a su voluntad.

Un hombre –al parecer un mendigo- aparece sentado en el banco de una plaza y se niega a hablar (o bien no puede hacerlo), lo que obsesiona a la protagonista –la moza del café de enfrente- y a un policía que solidariamente pretende ayudar a la joven, enfrentándose a las burlas de sus compañeros y a la negativa de su superior a involucrarse en el tema (incluso el supuesto “mendigo” es detenido a causa de una inspección policial en la que el hombre no puede –o no quiere- dar cuenta de su identidad).

Este relato pone en relieve la incapacidad del diálogo entre el "ser" y el "otro" que definieron Benhabib y Spivak. En La pieza del fondo se ponen de relieve bajo la superficie discursiva y la trama del relato una serie de “lugares comunes” a los cuales llega buena parte de la sociedad cuando, en su afán de ejercer la caridad sobre el extraño, termina negando las diferencias de aquellos, de manera sistemática hasta que ya el lenguaje no puede sino encubrir en vez de acercarnos.

El personaje está construido como un “otro radical” (el marginado), que trata de ser “incluido” en el sistema social por la moza y luego su amigo el policía, sin éxito alguno.

El narrador omnisciente reflexiona sobre el lenguaje: palabras que no dicen nada, letras que se hilvanan en un discurso, pero no cubre el tejido que les permita salir a los personajes de su gran soledad interior,

“El sonido que no dice nada. El significado que sólo está en el hueco, hueco sin red, entre una letra y la otra” (Almeida, 2010: 92)

En Nivel Medio de Gaiteri también se aborda la opacidad de la clase media, los "personajes grises" en abismo, buscando un orden trascendente a sus vidas: En la novela hay una alternancia de dos narradores en primera persona. Claudio, profesor de Lengua del secundario que se acaba de separar y narra sus sensaciones en torno a ese nuevo esquema de vida que se articula en diferentes formas de ejercer su paternidad y sus ocasionales amantes y Julio, la actual pareja de su ex mujer.

La aspiración de Claudio era se escritor: "En aquella época tenía la arrogancia de pensar, y muchas veces hasta de decirlo, que yo no era un escritor sino un profesor que daba clases de Literatura."

Sin embargo, tiene claro sobre lo que no debe escribir. En el pasado había escrito sobre el "conflicto moral" de un muchacho, que se entera del pasado nazi de su abuelo, de quien había aprendido el oficio de tatuajista. Su abuelo "había sido el encargado de marcar presos en un campo de concentración". 

El asunto le parecía "imposible de tratar de manera literaria: el espanto en el mismo momento que se busca el sonido de las palabras, el ritmo de la frase. Un tema con el cual, estaba comprobado, se podía ganar concursos y consideración pública". Pero la pregunta que se hacía a sí mismo y que en algunas ocasiones había planteado ante la mirada pasmada de quienes lo oían era: "¿es lícito obtener notoriedad y dinero gracias al dolor ajeno, gracias a las víctimas de ese horror, de esa vergüenza humana?" La problemática de Claudio se centra más en sus ansias de escribir y en sus experiencias como docente. Proviene de una familia disfuncional. Su padre los abandonó (a su madre, a él y a su hermano) siendo pequeños. (Chas, 2012:301)

La voz de Claudio reproduce el entorno de la docencia que el autor conoce muy bien pues es en parte su oficio. En la novela el protagonista es un escritor que, según Gaiteri, "aún no tuvo la posibilidad de mostrar su arte", su deseo de ser un escritor se proyecta a través de la figura de un alumno destacado en su clase. Es un ejercicio metaliterario, Gaiteri (recordemos) es uno de los pocos autores que escoge seguir publicando en Córdoba, él mismo ha dicho que su escritura se resite a abordar los grandes "sismos" de la historia local y universal, prefiere adentrarse en los dilemas de esos personajes que se debatan existencialmente entre los "días grises" de la vida cotidiana.

Ambos autores fijan la mirada en la clase media actual, a la que halla sin grandes expectativas, ni logros espectaculares, sin reconocimiento social; sumergidas en una medianía insatisfecha y agobiada. El lenguaje empleado es conciso y preciso, acorde a lo que se narra, grandes climas logrados con palabras simples constituyen la destreza narrativa de ambos, ami entender.

El legado del realismo sucio:

El realismo sucio latinoamericano, guarda profunda relación con el dirty realism norteamericano del cual el novelista y poeta Charles Bukowski es su máximo exponente. Se trata de un movimiento que rechaza la perspectiva del realismo mágico de los 60 y, por el contrario, propone una mirada objetivista sobre los procesos de pauperización de los pueblos latinoamericanos, su repercusión en la debacle de las clases medias que forman lo que González denomina "los nuevos pobres", la exclusión de las clases populares a servicios básicos y su progresiva lumpenización.

El rechazo al realismo mágico obedece a una necesidad de adentrarse en la complejidad del mundo latinoamericano sin ningún tipo de mitificación, captando su inserción en el panorama de la economía global con sus propias estrategias.

El realismo sucio busca describir minuciosamente los efectos negativos del capitalismo, sin rodeos gramaticales ni artificiosidad retórica, con un lenguaje simple y contundente, con el uso generalmente de la narración en primera persona, incluso -frecuentemente -con ciertas incorporaciones del registro autobiográfico.

Las historias son simples, hacen hincapié en la subsistencia de estas clases oprimidas, no idealizadas y abordadas con rigor descriptivo sin ningún tipo de voluntad aleccionadora, como era frecuente en el realismo social decimonónico (por ejemplo Boedo).

Este legado no se toma como un dogma, pero si se observa cierta influencia en el abordaje de situaciones cotidianas, en es tipo de realismo no pedagógico, en la voluntad de que el lenguaje recoja todo su coloquialismo nato, aún con sus expresiones vulgares o soeces, la necesidad de no sublimar la experiencias de los personajes con voluntad estetizante sino, por el contrario, hacer de la abyección y de sus miserias un acto narrativo en sí.

El Paisaje:

A diferencia del regionalismo, en la serie "Falco- Lamberti- Arias", los relatos hablan de una Córdoba desde sus periferias, resaltando la cuestión del paisaje y su belleza natural contrapuesta al hastío de sus habitantes, sus vidas grises y monótonas. La inclusión del paisaje no obedece a una idealización del mismo sino, por el contrario, a remarcar su omnipresencia y su influencia incluso en los caracteres de los personajes.

En el caso  de Falco, en su novela "La hora de los cielos", la presencia de las aves -recuperando la tradición de los "pájaros de mal aguero"- sirve como presagio de un punto de quiebre en la voz narradora y también como una huella de sus deseos de libertad. 

En el corpus de narradores cordobeses, es llamativo también la necesidad de narrar a Córdoba desde sus periferias, en aquellos pueblos y parajes olvidados donde se tejen historias sobre malevos, desaparecidos, personajes deformes y distintas leyendas urbanas que le otorgan cierto halo de misterio a los relatos, entre los cuales sobresale en este sentido El asesino de Chanchos de Lamberti.

La tradición oral:

Mi tío era un buen contador de historias. Sabía que la mejor manera de captar la atención era contando la misma historia siempre de un modo diferente. Nunca la contaba completa (La Sed de Hernán Arias)

Son relatos en primera persona y el núcleo de los mismos parece ser, precisamente, esa búsqueda del relato a partir de lo que "se tiene a mano", el legado de la tradición oral y la estructura simple de los mismos, incluso con ciertas marcas directas de la realidad ("había una vez", "dicen que", "se cuenta que").

 La novela de Lamberti habla de los "rumores" que en el pueblo se tejen alredor de la figura de un asesino serial, carnicero descuartizador de humanos, una especie de Hannibal Lecter de Río Cuarto. La novela incorpora retahílas, fragmentos de leyendas urbanas sobre personajes marginales, siniestros ( La loca Gribaudo, una piromaniaca suicida; el hombre de los seis dedos, el sordomudo que asiste a los cementerios por la noche, etc.)

Según Carlos Shilling, Falco advierte que "en los pueblos chicos faltan personas y palabras, que el espacio es ralo, que los individuos tienden a estar aislados más que conectados por el tejido social, que la cotidianidad más tranquila no está lejos de la locura y de la muerte y que la información que se conserva, tanto de los acontecimientos históricos como de los hechos cotidianos, se limita a un par de datos esenciales: nacimientos, muertes, matrimonios, infidelidades, apertura y cierre de comercios, desgracias y accidentes varios. El resto se desvanece en el aire. No hay testigos que los relaten, no hay memoria que los preserve, no hay imaginación que los embellezca pero tampoco que los empeore o que les dé una importancia que no tienen. Con esa premisa antropológica como fondo,Falco escribe su novela" (Carlos Shilling)

Protagonismos e Iniciaciones:

La necesidad de no perder detalle de lo descrito funciona como una necesidad del propio narrador de recuperar su pasado en toda su extensión, sin perder matices, logrando un relato donde el "tiempo de la historia" es considerablemente menor, en muchos momentos, al "tiempo del relato", lo que Genette describió como "pausa", donde la narración se lentifica hasta el mínimo y la voluntad descriptiva se torna casi hiperrealista, lo cual se verifica sobre todo en La Sed, de Arias, y en La hora de los cielos, de Falco.

Una estrategia narrativa que supieron utilizar con maestría autores como Proust en En busca del tiempo perdido o James Joyce en su Ulyses y que evoca ciertos fragmentos de Zama de Di Benedetto o Sudeste de Conti.

En La Sed, de Hernán Arias, se contrapone incluso la vida rural frente a la citadina, rescatando cierto lirismo del paisaje, pero sin sublimarlo, describiendo también las duras faenas que ameritan la vida en la pampa gringa cordobesa.

El narrador se incia en su vida adulta a través de su contacto con la naturaleza, en la experiencia de buscar su propia subsistencia a través de ella, cazando liebres, cortando leña, actividades que desempeña junto con los hombres mayores de la casa, su padre, su tío. También su primo Daniel, quien ha vivido un tiempo en Córdoba, es relevante en esa búsqueda de la identidad proyectada en otras figuras masculinas.

En esta novela de iniciación, el tío del protagonista ocupa el lugar que El Rengo tiene para con Silvio Astier, inculcándole sus saberes ilegales o para Fabio Cáceres, Don Segundo Sombra, con su hálito misterioso y fascinante.

El protagonista busca su individuación a través de la diferenciación y no de la auto-afirmación convalidando su legado familiar: esa voluntad de ruptura, casi inconsciente, con la tradición se vincula más a la relación Astier-Rengo que a la de Cáceres-Don Segundo.

En La Sed, se trata del tío del protagonista, un hombre que ha "quebrantado" ciertos valores morales inculcados por la tradición familiar y que incluso se ríe de las ambiciones materiales de su vecino Butiglieri,  cuya familia es la "envidia" del pueblo, pero él -según lo ha descubierto- termina siendo un loco, un excluído de la misma, situación que sirve de reflejo de su propia condición de "oveja negra" y que produce cierto efecto de proyección en el narrador,

La hora de los cielos, cuenta la historia de Tino, un joven de Rio Cuarto en pleno despertar de su sexualidad cuya vida, azarosamente, se ve ligada a la de Alcira, una interna del mismo hospital en el que reside su madre, enferma terminal.

Se trata de una amistad singular, pues es el primer contacto que el narrador tiene con una mujer que, pese a su ceguera, despierta en él ciertos deseos de encontrar su propia identidad, incluso sexual. Alcira le transmite su interés por la figura de Perón, la cual ella idealiza como figura masculina carismática y paternal.

A la vez, Omar, compañero del colegio, es el otro punto fuerte en esa búsqueda de la identidad, generando en él una sensación ambigua de amistad y deseo generada por cierta sensación de autoridad que le provee el sentirse casi un mentor del otro joven en lo que al sexo respecta, aunque ello se debe más al producto de su fantasía que a su propia realidad inexperta.

En el "asesino de Chanchos" se busca un anti-héroe, un psicópata, para proyectar la voluntad de poder y autoridad del "yo" narrador quien, también con su novia (una hippie, estudiante de Sociología, se ven conmovidos por su presencia.

En esta novela hay toda una recuperación de los clichés del cine de terror, pero el discurso cinematográfico también se percibe en Arias o Falco, donde por ciertos momentos la narración adquiere los rasgos de una cámara ubicada en un lugar privilegiado, que transmite todo lo que observa sin discriminación alguna. 

Bibliografía:

Chas, Susana. 2012. Los que pintan la aldea. Editorial Eduvim.Córdoba.