No Dejes que el Viento nos Arrastre (novela juvenil con guía de lectura)

 

Copia de Valle, Mariana-Novela sugerida a partir de 12 años

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La escritura fragmentada del cuerpo o el cuerpo fragmentado de la escritura en la transliteratura en Córdoba-Buenos Aires (2018-2021)

¿Puede hablar el subalterno?

 

Pensar la representación de los márgenes sociales en la literatura argentina es abarcar la casi totalidad de los textos que la conforman ya que -como señala Ludmer (entre otros)- la trama que marca las fronteras, los quiebres, las interrupciones, las múltiples violencias figuradas entre el orden estatal y los sujetos desplazados es el tema por excelencia que define a toda nuestra tradición literaria.

En este caso, hemos elegido la figura de la trans, como sujeto subalterno[1], para problematizar allí sus “protocolos” de lectura”, en palabras de Forastelli (V. Forastelli, 2009: p/d).

La crítica literaria organizada alrededor de todo el siglo XX –y actualmente- ha vuelto una y otra vez sobre el análisis de esos márgenes sociales, delimitando también en esas políticas de lectura sus propias réplicas o correspondencias con el discurso oficial. En lo que hace al gran “canon” de la literatura argentina, la tensión entre los márgenes y los centros ha sido mayormente representada desde la óptica de las “fronteras”, delimitando las líneas divisorias, pero también los momentos de fagocitación, puntos de fuga e incluso de inmanencia de los sujetos subalternos a través de la literatura.

Con respecto a la concepción de la “cultura letrada” (entendida en términos de Rama como la proyección de la “Ciudad Letrada”^[2]) se establecen dicotomías-escritura/oralidad, civilización/barbarie, culto/popular-; los subalternos[3], en nuestro caso lxs trans, se sitúan al margen del funcionamiento tradicional (y la inclusión de sus propias voces) del sistema literario, productor natural de límites y exclusiones, por lo menos desde los siglos XIX y XX

Aquí las operaciones destacan, bajo las fórmulas de “apropiación” y de “traducción” de esas “voces” marginales, las imposibilidades de la representación bajo las retóricas que tradicionalmente maneja el sistema de la “lecto burografía del sistema capitalista” (Rosa)

Spivak señala en ¿Puede hablar el subalterno?  la subalternidad del subalterno con respecto a la palabra como signo legitimado e incluso cuestiona su capacidad de “hablar” en el sentido de comunicarse fehacientemente con otro, de ser comprendido por el intelectual. Para la autora, el término “representar” en alemán hace una doble alusión a “hablar de” (darstellen) y “hablar por” (vertreten) en el sentido del retrato y del “agenciamiento” de esa voz sustituida, dos palabras del alemán que a menudo se confunden acríticamente como una sola:

 

Bajo la forma de una descripción postmarxista de la escena de poder, encontramos, entonces, una polémica mucho más antigua: el debate entre la representación o la retórica como, por un lado, ciencia de los tropos y, por otro, como persuasión. Re-presentar en el sentido de darstellen pertenece a la primera constelación (el ejemplo del retrato) y representar en el sentido de vertreten –como una idea más fuerte de sustitución- a la segunda (el ejemplo del apoderado) (Spivak, 2011:21)

 

Spivak señala que su punto de vista consiste en una práctica radical que amerita “acercarse un poco más a las teorías de la ideología, es decir, hacia las teorías de las formaciones del sujeto que a nivel micrológico manejen los intereses que cuajan en macrologías, aunque a menudo lo hagan erráticamente” (Spivak, 2011: 28). Estas teorías no deberían pasar por alto la categoría de la representación en sus dos sentidos y, por el contrario, “deben tomar nota de cómo la puesta en escena del mundo en tanto representación –es decir su escena de escritura su Darstellung- disimula la elección y la necesidad de ‘héroes’, de apoderados paternales y de agentes de poder- su Vertetrung” (Spivak, 2011: 28).

Para Spivak, el problema de confundir ambos términos yace en la operación de erigirse como “intérprete” de un subalterno cuando en realidad se actúa como su “apoderado”, lo cual podría conducir a una política “esencialista y utópica” ejercida por un intelectual que desconoce –u oculta- la funcionalidad de su crítica al sistema capitalista- occidental hegemónico.

Por otro lado, siguiendo sus planteos, el eje principal de nuestro acercamiento al corpus propuesto ha sido precisamente cuestionar el lugar epistémico de la modernidad occidental que impulsó el paradigma capitalista desde una lógica multicultural que involucre el contenido simbólico de estos sujetos “desplazados”, en este caso las trans, por diversos motivos y que los contemple en sus diferencias bajo la búsqueda de la igualdad social y el reconocimiento de sus derechos.

Por eso, hemos tenido en cuenta, una serie de discursos literarios de autorxs trans para analizar una nueva instancia en la producción de estas retóricas de lo subalterno: el caso de las “autobiografías bárbaras” que marcan los puntos de conflicto entre la voluntad de la escritura como necesidad de expresión identitaria y su particular ingreso al sistema literario. Para Beverley, estos textos están destinados a  subsistir entre una serie de aporías entre lo que es y no es “subalterno” en relación a ellos: la renuncia a cierta parte de su subalternidad al asir el código escrito que naturalmente los segrega y del cual tradicionalmente reniegan, convierten a ese enunciador en la figura del “intelectual orgánico” del que habla Gramsci que presta denuncia hacia la comunidad intelectual que lo excluye hablando de y por su comunidad a través de ella, tratando de asumir algunos de sus códigos y buscando legitimarse en su espacio para reclamar y fundar nuevos horizontes críticos y maneras del decir [4](V. Beverley, 1992: 15 a 43).

Para Beverley, por lo tanto, la naturaleza del testimonio como discurso estaría marcada por una serie de aporías: “es y no es “voz”; es y no es una forma auténtica de cultura subalterna; es y no es “documental”; concuerda y no concuerda con el humanismo ético que manejamos como nuestra ideología académica propia; afirma y rechaza a la vez la categoría de “sujeto” como autor o emisor soberano” (Beverley, 1992: 21)

La unidad de estructura en la autobiografía clásica señala la convergencia de los espacios público y privado en el “yo” burgués que los articula, ya que juntos, ensayo y autobiografía diseñan el mapa de lo que será la relación entre lo público y el individuo: la puesta en escena de un vínculo armónico, sin tensión (Dominé, 1999:199).

Pero si la autoridad del “yo” está sustentada por espacios de legitimación que habilitan la narración de lo privado en el espacio público, Dominé se plantea ¿de qué manera la autobiografía del “subalterno”, en este caso la trans, sería un género posible? 

Entonces, ¿Cómo incide en los textos de nuestro corpus el complejo meollo identitario que involucra a las formas testimoniales entre el acceso al código escrito y su rechazo a la cultura letrada?, ¿Qué enlaza a estas “narraciones marginales” con la tradición literaria argentina? ¿Cómo se construye la otredad en estos ejemplos en que es el tradicionalmente “otro” el que enuncia, pero esta vez para un público letrado? Y, por último ¿qué estrategias de legitimidad y reconocimiento se presentan en los “relatos subalternos” destinados a su lectura de esos mismos “otros” que producen otredad? Estamos ante una de las encrucijadas centrales de los estudios subalternos ¿es posible que la literatura como forma de una cultura propiamente secular y productora de una modernidad que excluye de sus constituciones permita el acceso real del subalterno a la literatura? Éstos y otros interrogantes guiarán nuestro análisis.

Hacia una revisión de la historia homosexual, lésbico, trans y sus terminologías:

En las últimas décadas del siglo XX han aparecido investigaciones cada vez más sutiles acerca de la sexualidad intermasculina e interfemenina. Estos nuevos enfoques se empeñaron en poner de relieve que la denominación de homosexualidad arrastraba consigo el estigma del discurso higienista del siglo anterior. Efectivamente, ese discurso había tratado de clasificar todas las conductas perversas con el propósito de erradicarlas (SALESSI, 1995: 29). Desde la época victoriana en adelante, la homosexualidad apareció como una marca que se asimilaba a una enfermedad y que separaba tajantemente a ciertos individuos de la otra categoría sana, llamada heterosexual. Partiendo de una crítica a Freud, las investigaciones más recientes, en cambio, volvieron a sostener la bisexualidad connatural a todos los individuos, pero, al mismo tiempo, pusieron en claro que la categoría victoriana había sido un acto decisivo, por el cual el homosexual no sólo había sido clasificado, sino inventado (HALPERIN, 1990: 41). Las teorías recientes sostienen que habría actos homosexuales y no personas, dado que todos los individuos pueden comportarse homosexualmente; y, de hecho, serían los tabúes sociales los que limitarían una sexualidad maleable y polimorfa en la vida adulta y obligarían a la escisión en dos grupos de personas, donde los homosexuales serían la minoría despreciada (GIDDENS, 1992: 146).

Para Amícola, la fijación de la personalidad homosexual ha sido, pues, un acto performativo del higienismo decimonónico que creó su objeto al encontrarle un nombre. Pero también como acto que constituye la identidad de aquello que nombra, la fijación del homosexual del siglo XIX era una imposición de gender que implicaba la complicidad social. Irónicamente, los higienistas, en su obsesión clasificatoria, produjeron el no buscado efecto de conseguir amalgamar lo que antes aparecía disperso y sin identidad social (Amícola, 2008: 2)

La fraternidad de los que se sintieron homosexuales a partir del encasillamiento dio como resultado la formación de la conciencia de una pertenencia entre los miembros de una nueva comunidad. Luego, roto el pacto de silencio social, se dio la necesidad de lucha por el reconocimiento de una situación. De ese modo, las teorías del siglo XIX provocaron el efecto contrario de lo que intentaban. Si los homosexuales se sintieron estigmatizados primero, fueron dándose cuenta de que formaban una minoría social con características nunca antes consideradas para definir a las personas.

La palabra gay (con acepciones relacionadas con la vida ligera y libertina en el idioma inglés del siglo XVIII) se usa, entonces, vinculada a los varones cuyo estilo de vida está asumido a partir de acercamientos sexuales intermasculinos; el término implicaba, al mismo tiempo, la liberación de la idea de patologización.

Es importante señalar que hacia 1960-1970 (casi dos siglos después) se ha producido igualmente un viraje en las ideas y en la literatura acerca de la percepción de las diferencias sexuales. El viraje del sesentismo, que la investigación de Foucault no alcanzaría a explicar, provendría, entonces, de la paulatina conjunción de una emancipación femenina con causas socioeconómicas que acentuaban el dominio tanto de la mujer y como del hombre sobre su sexualidad. La emancipación de los años 60 significó, así, la liberación de una sujeción basada previamente en la asociación de la mujer con la esfera de la naturaleza y reproducción; pero esa naturaleza pasaba ahora a ser dominada por los medios contraconceptivos. (Amícola, sd: 3)

El término queer, como se sabe, ha atravesado un inmenso camino en idioma inglés desde los significados de “falso”, “torcido”, “extraño” y “raro”. Sabemos, entretanto, que ha sido robado en las dos últimas décadas por una comunidad (devenida internacional) que quiso usarlo en su provecho. (Amícola, sd: 1)

El término queer, como se sabe, ha atravesado un inmenso camino en idioma inglés desde los significados de “falso”, “torcido”, “extraño” y “raro”. Sabemos, entretanto, que ha sido robado en las dos últimas décadas por una comunidad que quiso usarlo en su provecho. Lo que me atrae en este asunto no es tanto la deriva de significación de un concepto, en su origen peyorativo, que llega hasta la envergadura abstracta y así entra en la jerga de las teorías académicas, y aún más allá, sino el hecho de que su desplazamiento fuera aceptado con tanta rapidez. Es evidente que esa aceptación habla de la necesidad de un recambio semántico con respecto a otros términos anteriores en uso. Su campo es ahora más amplio que los anteriores (caso de “lésbico”, “gay”) y no lleva, claro está, la marca de la mirada patológica de la medicina del siglo XIX como “homosexual”, pero tampoco la idea de cierta normalización social como lo presentan sus precedentes inmediatos. (Amícola sd, 2).

Para Butler, las categorías de identidad tienden a ser instrumentos de regímenes regularizadores, tanto si obran como categorías normalizadoras de estructuras opresoras, como si sirven de encuentro para una oposición liberadora. Es decir, la categoría "lesbiana" es tan reguladora como lo es la categoría "heterosexual". Para Butler, cualquier categoría de identidad controla el erotismo, describe, autoriza y, en mucho menor medida, libera. La teoría no debería entenderse en el simple sentido de contemplación desinteresada, sino que es totalmente política. Butler rechaza convertirse en defensora de alguna teoría que legitime y domestique los estudios sobre homosexualidad/lesbianismo para entrar en el mundo académico, a través de prácticas elitistas. Parte de la idea foucaultiana de que hablar de "homosexualidad" es en sí mismo una extensión del discurso homofóbico. Nombrar el lesbianismo es al mismo tiempo evocar al instrumento de poder, pero también un punto de resistencia a la opresión. ¿La sexualidad deja de ser sexualidad tras someterla a la absoluta explicitud?

Butler afirma que los vocablos "lesbiana" y "gay" no brindan ninguna revelación transparente. Existen por la necesidad de representar a un sector político oprimido. Como paradigma de lo que exige ser controlado, regulado y clasificado en un espacio de ruptura, confusión y conflicto. Esta es la finalidad de los discursos médico-jurídicos que han definido a gays y lesbianas como identidades imposibles, desastres naturales y errores de clasificación. Butler considera que la naturaleza de la homosexualidad es como un disfraz necesario cuyo objetivo es "representar": soy lesbiana de una forma más totalizadora y completa mientras la representación exista en la forma en que esa naturaleza lesbiana se afirma, se instituye, circula y se crea. No se trata de una actuación, de un "yo" que interpreta su lesbianismo como un papel, sino de un juego arraigado en lo psíquico a través de una repetida representación del "yo" lesbiano.

Para Butler todo lo que somos es una imitación, una sombra de la realidad. La heterosexualidad forzosa se presenta como lo auténtico, lo verdadero, lo original. "Ser" lesbiana es una forma de imitación, un nulo esfuerzo por participar en la fantasmática plenitud de una heterosexualidad naturalizadora. El travestismo no es una imitación de un género auténtico, sino que es la misma estructura imitativa que asume cualquier género. No hay género "masculino" propio del varón, ni uno "femenino" que pertenece a las mujeres; el género es consecuencia de un sistema coercitivo que se apropia de los valores culturales de los sexos. Es un modo de representación y aproximación, razón por la cual el travestismo es la forma más corriente en que los géneros se teatralizan, se apropian, se usan y se fabrican. La heterosexualidad debe asumirse como una repetición coercitiva y obligada de los fantasmas ontológicos "hombre" y "mujer", que exigen ser los fundamentos normativos de lo real. Sin embargo, el sujeto no elige la actuación del género libremente, sino que tal representación de la heterosexualidad es obligatoria, bajo amenaza de sufrir castigo y violencia por cruzar las fronteras del género; aunque la transgresión también provoca encanto y placer. (Citado por Fernández y Soto, 2009: 2).

Así en esta teatralización del género, narra Camila Sosa Villada en Las Malas: “Pero yo la veo maquillarse y aprendo. Y cuando me quedo sola, repito su ritual frente al espejo, me pruebo su ropa, soy un poco la mamá yo también y me deseo, así pintada con las pinturas de mamá, me deseo como nunca nadie me deseó” (Sosa Villada, 2020: 64)

En el complejo panorama que ofrece el siglo XXI los cuerpos dis-ruptivos y precarios –abyectos, como diría Butler (2006)– no solo devienen en subjetividades posibles, sino que cuentan.

La Teoría Queer no intenta juzgar a los que discriminan, sino simplemente observarlos, reconociendo que todo lo que vemos en nuestro entorno es fruto de una percepción equivocada, donde todo es imitado, representado, actuado. Lo ideal es un mundo sin distinciones, sin miedo, sin necesidad de defenderse, donde los seres no están separados y se dedican a darle sentido a sus vidas. Este es el sentido del cyborg que propone la teoría feminista, en los años 90 la bióloga Dona Haraway. Introdujo el concepto de ciborg, que confunde los límites entre organismo y máquina, animal y humano, hombre y mujer, postulando en su lugar identidades parciales y afinidades que oscilan. La proliferación de cyborgs vuelve obsoleta la categoría de identidad sexual, aludiendo a un “mundo posgenérico”.  (Elizalde, xxx: 76)

Dejar ser a las personas tal y como son es la propuesta de la Teoría Queer. Incluso a los que tienen un concepto de igualdad equivocado: dejarlos ser y que a su debido tiempo puedan rectificar como quienes lo han tenido que hacer por pertenecer a un colectivo con una preferencia sexual distinta o con una condición especial. La diferencia los ha impulsado a poner el énfasis en sí mismos como estrategia de sobrevivencia. (Citado por Fernández y Soto, 2009: 3).

 

La figura trans en la Literatura Argentina

 

 

En el siglo XX, la figura del travestido empieza como un ingenio literario: la transfiguración de César Tiempo en una mujer, Clara Beter en su publicación de Versos de una… Desde los emblemáticxs trans de Arlt en el Juguete Rabioso, pasando por Cortázar, en Cronopios y Famas y en Puig, El Beso de la Mujer Araña, (por citar sólo los más relevantes) lxs travestis se ha visto representados en la literatura por escritores no trans. La representación de una minoría sexual, encontró la voz en Perlongher[5], homosexual, y su poesía, pero aún faltaba la voz de lxs travestis.

Recién los últimos años en Argentina asistimos a la emergencia de subjetividades que asumen sus cuerpos como territorios políticos para expresar una disconformidad en torno a las heteronormativas y el patriarcado. Encuentran como contexto inicial la publicación en 2007 de El Teje, primer periódico travesti latinoamericano, dirigido por Marlene Wayar. Otro momento inaugural de la escritura travesti puede ubicarse en la publicación del libro de relatos y crónicas de Naty Menstrual, Continuadísimo (2008). Editado por Eterna Cadencia, implica la entrada al campo literario de una escritura travesti en una editorial que cuenta con un capital simbólico establecido en el mundo de la literatura porteña (V. Farneda, 2020: 425).

 

La noción de camp implicará no solo otro de los elementos constitutivos de las manifestaciones sociales y culturales de fin de siglo XX, en el que se destaca el borramiento de las fronteras culturales y el cuestionamiento de los binarismos; sino que también devendrá en otra de las categorías centrales de la lectura propuesta: aquella que inaugura la visibilidad. Es la categoría que Amícola considera determinante en tanto la vincula con la cultura queer y en tanto expresa la visibilidad de esa cultura. Todos los rasgos del camp son leídos desde las “imposiciones del gender”; esto es, del camp como desbaratamiento satírico de la seriedad falocéntrica. Esto podemos verlo en la novela Sexilia, de Roberto Panko, que, sin aludir explícitamente al tema trans, muestra una reconversión del género masculino-dominate y femenino-pasivo en un mundo gobernado por las mujeres donde toman a esclavos sexuales para satisfacer sus deseos. La novela también puede ser vista como un punto límite del feminismo, pues en un mundo distópico, las mujeres son igualmente crueles al tener el poder y eso hace que la maquinaria de destrucción de las almas y del controlm de los cuerpos /Deleuze) radique en las desigualdades del capitalismo.

Lo interesante de la operación crítica de Amícola es la manera en que incorpora el camp, como una categoría estética que permite analizar los fenómenos artístico-literarios de la posvanguardia que asumen una perspectiva queer, ya sea a partir del sutil empleo de la parodia o resignificando la estética kitsch. De esta manera, lo camp funciona como categoría de análisis “que atravesará el discurso literario de muchas literaturas, refuncionalizando pactos de lectura” (Amícola, 2000, p. 58).

Dos autores de nuestro corpus son o fueron prostitutas: Bruno Julián y Camila Sosa Villada lo que significa una doble alteridad, legal y genérica. Eso nos permite incorporarlos en los “escritores del hambre” a los cuales Castelnuovo refería, recordando que no es lo mimo escribir con una hemorragia interna, que alrededor de lo que significa semejante hemorragia sentado en un cómo sillón señorial.

 

En nuestra lectura de los textos que seleccionamos, decimos que la operación de lectura que se proponen los relatos trans en una “verdadera revolución del travesti, a través del deseo” (Camila Sosa Villada), lo que entendemos, siguiendo a Freud, es la fagocitación del lector y su proyección en los relatos para acercarse a la identidad trans, gesto subversivo de la comunidad trans a través del deseo de la escritura sobre el cuerpo y el cuerpo del deseo en la escritura. Podríamos entender esta operación de lectura sugerida por las trans, como “proyección”. Cuando decimos “proyección” entendemos, en términos psicoanalíticos, la operación por medio de la cual el sujeto expulsa de sí y localiza en el otro (persona o cosa) cualidades, sentimientos, deseos, incluso “objetos”, que no reconoce o rechaza en sí mismo ya que -según Freud- el organismo se halla sometido a dos tipos de excitaciones generadoras de placer, unas de las que puede huir y protegerse y otras de las que no, la proyección aparece entonces como el medio de defensa originaria frente a las excitaciones internas que por su intensidad se convierten en excesivamente displacenteras: el sujeto las proyecta en el exterior lo que les permite huir (Laplanche y Pontalis, 1993: 306).

Lo que se le propone al lector, prefigurado como operación discursiva subyacente, es la búsqueda de la liberación del contenido reprimido, o rechazado. La obra en sí ocupa el lugar de ese desplazamiento y la historia ficcional, centrada en la vida marginal y en los comportamientos del subalterno, que permite experimentar esa evasión del entorno cotidiano sin la amenaza de los peligros reales[6].

Para Deleuze, el placer es la afección de una persona o de un sujeto, el único medio que tiene una persona para “encontrarse a sí misma” en el proceso del deseo que la desborda, los placeres, incluso los más artificiales son reterritorializaciones (Deleueze, 1985: 261).

Sin embargo, los textos abordan una relación de placer-dolor frente al sexo.

Otra hipótesis que orienta nuestra idea, es que el cuerpo de la escritura trans está fragmentado: la recurrencia permanente a lo autobiográfico rodea todos los géneros literarios, cual si fuese diarios íntimos que buscan reflejar la búsqueda de la propia identidad a través de la escritura como signo legitimado y de legitimación de la identidad. Por eso decimos que son escrituras fragmentadas de cuerpos fragmentados. Es imposible separar la ficción de la realidad, las dos líneas se entrecruzan y se difuminan entre sí. Nos preguntamos, ¿qué es real?, ¿qué es ficción?[7]

Para XXX las travestis y trans ponen en jaque las nociones cristalizadas de lo que implica ser, tener y hacerse un cuerpo y un nombre. El campo de las artes y la literatura no saldrá indemne de estas mutaciones culturales, y los “géneros en disputa” serán mucho más que las identidades sexuales.

Por otro lado, sostenemos que lxs escritores trans, utilizan como estrategia de legitimación social la escritura como prácticas de sí. Camila Sosa Villada, dice en La Malas, al final del libro “Nosotras, las olvidadas, ya no tenemos nombre. Es como si nunca hubiéramos estado ahí” (Sosa Villada, 2019: 220). La escritura es lo que da nombre a lo innominable, lo que está roto, fragmentado, ¿cómo nombrar lo innominable?: “ A las travestis no nos nombra nadie, salvo nosotras. El resto  de la gente ignora nuestros nombres, usa el mismo para todas: putos. Somos los manija, los sobabultos, los chupavergas, los bombacha con olor a huevo, los travesaños, los trabucos, los calefones, los Osvaldo, cuando mucho, los Raúles, cuando menos, los sidosos, los enfermos; eso somos” (Sosa Villada, 2020: 79)

 

Y ejemplificamos con la obra de Leo Azul:” “me desespera el vacío/ me acecha hasta en sueños de muerte/ que voy atravesando/cuando siento que no queda espacio prístino / (nada a lo que volver) / pero hay algo de esta magia que persiste/ y resiste a ser explicada (...) todo lo está roto/permanece roto” (Azul, 2020: 76). En la obra de este escritor se percibe la ausencia de mayúsculas en todos sus poemas: Desde el punto de vista psicológico, la letra mayúscula simboliza el Yo de la persona. Representa la percepción que se tiene de sí mismo, el nivel de aspiraciones y el nivel de auto-valoración. Las minúsculas que las acompañan, simbolizan a los “otros” y al entorno.

 Las pulsiones de vida y de muerte en Gemma Ríos legitiman su escritura: “no hablen si sus cuerpos no sienten/ están cómodos resbalándose en su sofá fálico/ están pensando con sinusitis en su frente” (Ríos, 2020:22). También la escritura a modo de reconocimiento: “Este iba a ser un escrito a modo de reconocimiento/ exigir que me reconozcan otras/ palabra extraña/ feminidad” (Ríos, 2020: 34); “ Estamos ahí para ser escritas, para ser eternas” (Sosa Villada, 2020: 118).

La escritura fragmentada del cuerpo fragmentado se percibe contundentemente en poema

en palabras de Constanza Gigante: Ayer rompí el acuerdo./ Tiré los viejos signos que aceptábamos como/

                                                                                  Bienvenida.

Se los llevó la corriente (Gigante, 2018: 17)

                                                       

Para reafirmar nuestra hipótesis de lectura tomamos la crítica de Ana Tissera sobre la obra de Tununa Mercado, en Estado de Memoria, “Se asume la primera persona, se desnuda la intimidad, se descarna y escarba hacia la medida de la palabra yo. Un yo que no se encuentra en la insistencia de su forma preliminar sino en los círculos metonímicos que lo dibujan. Un yo dispersado en fragmentos de posibles alteridades. Un yo que expone sus carencias ante el otro (…) en todo el ejercicio de la palabra se dirige a reconocerse a sí misma y ante el mundo” (Tissera, 2001: 32)

 Para Farneda “Estas prácticas de afirmación de una singularidad, al realizarse producen un territorio existencial, un modo de vida. No ocurre tanto que se constituyan en un nuevo espacio de visibilidad de la diversidad, sino más bien que producen nuevas formas de lo visible y lo enunciable. No “representan” una diferencia (sexual o genérica, racial o cultural) que ya estaba ahí, que se encontraba reprimida o silenciada, sino que inventan los cruces, los cuerpos y los territorios existenciales en el mismo acto de expresarse” (Farneda, 2020: 351)

Así el “yo” autobiográfico del corpus seleccionado está fragmentado.

La palabra escrita como representación del cuerpo fragmentado es el hilo que recorre nuestro corpus. Para Carla Isabel, autora de El Movimiento no es lo mío, “Escribo para encontrar la letra que se inserta en los huecos del cuerpo, aunque sea un hallazgo imposible. Escribo porque para mí la poesía es eso y yo no puedo vivir sin ella” (Isabel, 2019: 41). Para Constanza Gigante el des-centrmiento del sujeto se resume en este poema, mínimo: “ya no me habito”

La actividad simbólica, explica Eco, no sirve para nombrar un mundo conocido sino para producir las propias condiciones de cognoscibilidad de lo que se nombra. La secuencia simbólica busca entonces el apoyo de los significados indirectos, presume analogías entre simbolizadores y simbolizados, pero no permite que el reconocimiento del vínculo anule la vaguedad del significado, su contenido nebuloso (Eco, xxx: 230).

Karito Ballesteros escribe en su poema “el cuerpo como un tronco/ se seca con el frío/ y busca/ quebrarse cuando se vacía, /El cuerpo como un tronco/ que ya ha muerto/ comienza a romperse/ desde afuera/ un rayo que atraviesa/ un cuerpo ya fundido/ lo rompe para volverlo/ un nuevo espacio. /Un vacío. Y llega ella/ a invitar otras semillas/ que hagan un brote/ que sea capaz. / De albergar otra vida “(Ballesteros, 2020: 15) y para Constanza Gigante: “cuando pasa/ siempre rompo algo/. Un pequeño gesto/ íntimo/. Hay lago de materialidad que necesito. /Algo de la ruptura/ de lo irremediable/ que tengo que palpar: hacer acto. El acto de tu desaparición (Gigante, 2018: 56).

La escritura fragmentada, a su vez, guarda su antecedente en el aporte crítico de Elena Causante Fernández. Para ella: como la autobiografía, el diario íntimo combina en principio las funciones existencial y gnoseológica, si bien esta última está menos acentuada en la medida en que la escritura cotidiana va más dirigida al presente o al pasado inmediato que al tiempo de la infancia; es decir, el diarista tiende a averiguar quién es examinándose desde su actualidad, sin preguntarse necesariamente quién fue en otro tiempo. Con todo, en el diario hay dos funciones que se imponen claramente a las demás y que tienen que ver con la escritura fragmentada y autodestinada que es propia del género. La primera de ellas es la psicoterapéutica, que podemos considerar específica en la medida en que ningún otro género es susceptible de alcanzar un nivel similar de fuerza liberadora. La segunda es la lúdica, pues la escritura cotidiana es vivida casi siempre como un remedio a la soledad, y no en vano son los diaristas quienes más a menudo se sirven de la metáfora del «confidente».

 Según Arfuch, la multiplicidad de ocurrencias y variantes en géneros y escrituras en las últimas décadas traducen un interés sostenido y renovado por los infinitos matices de la narrativa vivencial. Arfuch encuentra las razones de la notable expansión de lo biográfico, más allá de estrategias de mercado o proliferación de formas escriturarias, en una necesidad de expresar una “tonalidad particular de la subjetividad contemporánea” (2002: 17). Esto, afirma, “lleva a recomenzar el relato de una vida minucioso, fragmentario, caótico, no importa el modo, ante el propio desdoblamiento especular: el relato de todos. Pasar en limpio la propia historia que nunca se termina de contar” (Arfuch, 2002: 1). Así, para Arfuch, lo autobiográfico es frgmentario, tal como se percibe en los textos del corpus.  Además, para ella:

“ el yo narrativo no es necesariamente autobiográfico- aunque se presente como tal- y el yo autobiográfico no tiene patente de inequívoca unicidad por más que intente- y crea- contar siempre la misma historia : la iterabilidad derridiana pone en evidencia esa paradoja de ser el mismo y otro cada vez, en la deriva del lenguaje y la temporalidad, en el deslizamiento del lenguaje y lo ingobernable de su apropiación  en su lectura”  (Arfuch, 2002: 82)

Ella afirma que las escrituras del yo se caracterizan por una presencia dominante de algunas de las funciones más relevantes de la escritura en general, entre ellas, la función gnoseológica, testimonial o psicoterapéutica. Por otra parte, el régimen presencial de cada una de las funciones repertoriadas no puede definirse en términos absolutos, sino que es relativo a los diferentes géneros de las escrituras del yo: autobiografía, memorias, diario íntimo, etc.

El canon literario entendido como “una lista de obras consideradas valiosas y dignas por ello de ser estudiadas y comentadas” (Sullá, 1998 p.11) y lo que se procura es que estas producciones no solo sean vendidas, si no que perduren en la memoria de la nación, que sean consideradas dignas de ser recordadas y parte de una identidad nacional que actualmente es masculina, blanca y heterosexual.

¿Se puede pensar en una patria trans? Camila Sosa Villada dice en Las Malas “Nuestro cuerpo es nuestra patria”.

El por qué, ella lo explica en una entrevista: “Porque es el único territorio en el que somos soberanas, es el único territorio en el que nos sentimos es dentro de nosotras mismas, la Carmen Marcial decía algo muy bonito, estamos obligadas al exilio, nos exilian de nuestras familias y terminamos viviendo dentro de nosotras mismas. Esa frase la pusieron en la faja de la edición francesa. A mí me parece muy bonita la frase, es el único territorio en el que estamos a salvo y ni siquiera”.

La obra de Camila Sosa Villada, Las Malas, se insertó en el campo comercial del libro y también en la discusión y la reflexión de los circuitos académicos, ¿pero puede ser pensada junto a otros como texto fundacional de las currículas de las universidades y, luego, los colegios? En los objetos de análisis no está en discusión la existencia de un canon ni la caracterización del mismo: hay una constatación de su existencia y de las lógicas patriarcales a las que responde, que es lo que se cuestiona.

Entonces, ¿es posible pensar en un canon alternativo? La respuesta nos la da Camila Sosa Villada en una entrevista con respecto a La novia de Sandro “pienso que es un libro difícil de ubicar en un determinado tipo de escritura, porque es un ensayo, pero también no lo es y a la vez es ficción (...) yo tomé conciencia de que era una escritora trans con este libro, que había algo de la literatura de lo que yo podía decir en tanto escritora trans. (...) y por eso tal vez digo: estas son/somos las transescritoras. Estamos escribiendo de una manera nueva, de una manera que no se esperaban, usando por primera vez la voz, formando un movimiento si se quiere, que no tiene por qué llamarse transescritoras ni mucho menos. Soy parte de ello sea como sea que se llame (León, 2018).

La aparición de ¡Escándalo! Travesti Librera es un emprendimiento de Vir, amante de los libros, que decidió apostar a la la compilación de libros escritos por la comunidad LGBQT. Constanza Gigante, Karito Ballesteros, Leo Azul, Clara Inés, Bruno Julián, Gemma Ríos, Carla Isabel, lxs atorxs de nuestro corpus, han publicado en esta editorial. Hay una necesidad de que el colectivo LGBQT permanezca unido, un canon alternativo., que denominaremos un canon transliterario.

Por otro lado, una nueva hipótesis de lectura es que en la novela Las Malas es una reflexión satírica, ejemplo del camp según Amícola, que desbarata la configuración falocéntrica y la heteronormatividad del discurso religioso católico ya que, interpretamos, la virgen María, es reemplazada por la figura de otra María, esta vez la prostituta sordomuda (que tuvo un hijo sin que fuera producto del sexo, como la virgen) y El Brillo de Tus Ojos (el bebé encontrado en el parque) es Jesús, las Reinas Magas son Camila y las demás prostitutas del Parque. Es una cosmovisión fundante de la legitimidad del discurso trans a través del realismo mágico en personajes como la prostituta que se vuelve pájaro, la lobizna y la tía Encarna de 178 años.

Otra hipótesis de lectura que manejamos es que la violencia que corroe los cuerpos de la sociedad estigmatizadora y homofóbica, de las fuerzas policiales, en todos los textos, genera un nuevo relato de la dictadura, esta vez, la dictadura sobre los cuerpos trxns, y su incapacidad de nominarse halla un correlato en el testimonio de los hijos de los desaparecidos que se preguntaban por su identidad: “Así se inicia el éxodo de las travestis. Allá vamos, expulsadas del paraíso, como víctimas de un bombardeo. Somos refugiadas, interpretamos la ciudad, de manera diferente a los demás, tenemos que buscarnos otra tierra prometida donde poder trabajar, ejercer nuestros encantos. El parque queda para los deportistas, las familias, las escuelas de arte y la nueva comisaría que dice combatir el narcotráfico con sus camionetas y sirenas” (Camila Sosa Villada, 2020: 168).

En particular toda esta violencia estaba encarnada en la Tía Encarna:

“La Tía Encarna tenía ciento sesenta y ocho años. La Tía Encarna tenía cortaduras de todo tipo, hechas por ella misma en la cárcel (porque siempre es mejor estar en la enfermería que en corazón de la violencia y también fruto de peleas callejeras, clientes miserables y ataques sorpresivos. Incluso tenía una cicatriz en la mejilla izquierda que le daba un aire ruin y misterioso. Sus tetas y sus caderas cargaban unos moretones eternos, a causa de las palizas recibidas cuando estaba en tiempo de los milicos (ella juraba que en la dictadura había conocido la maldad del hombre cara a cara (…) El cuerpo de ella era la continuación de la guerra” (Sosa Villada, 2020: 28). En los textos del corpus hay una poetización del dolor que podríamos representar, en palabras de Camila Sosa Villada, así: “las pocas veces que asoma de verdad el dolor de un travesti, es como un hechizo, somete al espectador en un estado de lisergia triste, de pena fosforescente” (Sosa Villada, 2020: 186). Y se percibe en el siguiente pasaje de Las Malas “Hay cada vez más desapariciones. Hay un monstruo ahí afuera, un monstruo que se alimenta de travestis.” (Sosa Villada, 2020: 214).

Para Elizalde, a comienzos del siglo XXI, ya no se trata de oponer la escritura femenina y gay a una escritura masculina, porque eso sería encasillarlas en estereotipos; la cuestión está en rastrear aquellos aspectos de los textos que desafían o revierten los preceptos de la cultura androcéntrica y patriarcal. Esto es lo que Josefina Ludmer denominó las tretas del débil en su análisis de la famosa respuesta de Sor Juana Inés de la Cruz:

“desde la carta y la autobiografía. Juana erige una polémica erudita. Ahora se entiende que estos géneros menos (cartas, autobiografías, diarios) escrituras límite entre lo literario y lo no literario, llamados también géneros de la realidad, sean un campo preferido de la literatura femenina. Allí se exhibe un dato fundamental: que los espacios regionales que la cultura dominante ha extraído de lo cotidiano y personal y ha constituido como reinos separados (política, ciencia, filosofía) se constituyen en la mujer a partir precisamente de lo considerado personal y son indisociables de él. Y si lo personal, privado y cotidiano se incluyen como punto de partida y perspectiva de los otros discursos y prácticas, desaparecen como personal, privado y cotidiano: ése es uno de los resultados posibles de las tretas del débil” (Ludmer, 1985: 54).

 

Podemos enlazar en la Historia de la Literatura Argentina, estos textos con los discursos testimoniales de los sobrevivientes de la última Dictadura Militar, en tanto representan mediante la escritura como signo, el surco de una herida abierta que utiliza como vehículo a la literatura para darse a conocer. Para Arfuch, las “memorias traumáticas” se caracterizan por:

“ En primer lugar, la idea de un descentramiento del sujeto respecto del lenguaje, a que no domina como un hacedor, sino que adviene a él , ocupa un lugar de enunciación habitado por palabras ajenas  (…) un sujeto también descentrado respecto de su inconsciente que aparece como un puro antagonismo, como auto-obstáculo, límite interno que le impide realizar su identidad plena y donde el proceso de subjetivación  - del cual las narrativas son parte esencial- no será sino el intento, siempre renovado y fracasado de “olvidar” ese trauma, ese vacío constitutivo” (Arfuch, 2002: 74-75).

Así podemos concluir como hipótesis final que los textos performativizan operaciones políticas a traves del “yo líric@” que parten desde la poetización de la intimidad para cuestionar el lugar de la heteronormatividad, el patriarcado y las operaciones de “pánico sexual”, esbozadas por prácticas discursivas de la sociedad. 

Bibliografía:

Bibliografía:

Corpus^[8]:

AZUL, LEO. Escribo en lágrimas lo que ya no me vence. 2021. Edición del autor. Cba.

BALLESTEROS, KARITO. Al fondo del agua. 2021. El Brote Editora. Cba.

GIGANTE, Constanza.2020. Nunca salí de casa. Lago Editora.  Cba.

GIGANTE, Constanza.2018. Los perros del insomnio. Lago Editora.  Cba.

CORREA, Catalina, 2020. No hacemos más muñecas. El Brote Editora. Cba.

INÉS, CLARA.2019. Paréntesis. Elemento Disruptivo Editorial. Cba.

ISABEL, CARLA. 2019. El movimiento no es lo mío. El Brote Editorial. Cba.

JULIÁN, Bruno. 2020. F-32 en Piscis. Edición del autor Cba.

RÍOS, Gemma.2020. El veneno de estas guachitas. Editorial Mutanta. Cba.

SOSA VILLADA. 2019. Las Malas. 2019. Tusquets Ediciones. Cba.

SOSA VILLADA. 2015. La novia de Sandro. 2020. Tusquets Editores. Bs. As.

SOSA VILLLADA. 2018: El Viaje Inútil.

SOSA VILLADA. 2019. Tesis sobre una domesticación

Referencias críticas:

ARFUCH, Leonor. 2019. El espacio biográfico, Dilemas de la subjetividad Contemporánea. Fondo de Cultura Económica.

FARNEDA, Pablo.2020.  “Escrituras travestis-trans, ¿cómo hacerse un cuerpo propio? En Historia  Femenina de la Literatura Latinoamericana.

GIDDENS, Anthony (1992), The Transformation of Intimacy. Sexuality, Love and Eroticism in Modern Societies, Stanford, Stanford University Press.

HALPERIN, David M. (1990), One Hundred Years of Homosexuality and Other Essays on Greek Love, N. York/Londres, Routledg

LEÓN, Gonzalo, (2018), “Camila Sosa Villada: ‘Tomé Conciencia de que era una escritora trans con este libro’”, recuperado 24 de noviembre de 2020, http://edicionesdocumenta.com.ar/2018/10/camila-sosa-villada-tome-conciencia-deque-era-una-escritora-trans-con-este-libro/

 AMÍCOLA, José ROBERTO BOLAÑO O LOS SINSABORES DE LA RAZÓN QUEER CENTRO INTERDISCIPLINARIO DE INVESTIGACIONES EN GÉNERO (CINIG)- UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA ARGENTINA

Amícola, José El Mozo Donoso. Universidad Nacional de La Plata (Argentina)

ELIZALDE, Silvina (2014). Género y sexualidades en la trama del saber: Revisiones y Propuestas De Centros y Periferias en la literatura de Córdoba.

TISSERA, Ana. “La memoria del sur en Estado de Memoria” en REATI-PINO (Compiladores). 2001. Rubén Libros.

 

 

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[1] Para Gramsci, “las clases subalternas pueden ser tanto progresistas como reaccionarias y no pueden ser vistas como homogéneas, ni puede pensarse en algo así como una esencia del subalterno, y son tan proclives a enunciar los pensamientos de corte nacionalista” (en Zubieta, 2000; 38)

[2] La ciudad bastión, la ciudad- puerto, la ciudad pionera de las fronteras civilizadoras, pero sobre todo la ciudad sede administrativa que fue la que fijó la norma de la ciudad barroca, constituyeron la parte material, visible y sensible del orden colonizador, dentro de las cuales se encuadraba la vida de la comunidad. Pero dentro de ellas siempre hubo otra ciudad, no menos amurallada ni menos sino más agresiva y redentorista, que la rigió y la condujo. Es la que creo que debemos llamar la Ciudad Letrada porque su acción se cumplió en el orden prioritario de los signos y porque su implícita calidad sacerdotal contribuyó a dotarlos de un aspecto sagrado, liberándolos de cualquier servidumbre con la circunstancia (Rama, 1998: 32).

 

[3] Guha aborda la definición de "subalterno" como "de rango inferior": sintagma que, en su sintética composición, es una excelente muestra de la configuración textual de la desigualdad. Resta, entonces, delimitar en su planteo el término opuesto dentro de esta relación binaria, lo "superior", como contraposición que exhibe la condición de posibilidad de lo subalterno en tanto sólo definible con respecto a un otro (ver ALABARCES y AÑÓN, 2008: 285). Por las condiciones sociales de heteronormatividad y desigualdad de género, afirmamos que lxs escritorxs trans de nuestro corpus son subalterxs.

 

[4] El caso que mejor le sirve de ejemplo a Beverley es el relato de Rigoberta Menchú, quien cuestiona la cultura letrada porque tradicionalmente suprime o excluye las formas y valores de la cultura indígena y ataca a buena parte del humanismo progresista de una elite y una “intelligentzia” (en términos de Rama) que sistemáticamente los aparta a ellos (los indios) de su acceso. La paradoja de su reclamo es que lo hace usando el mismo código tradicionalmente asociado a ese pensamiento hegemónico y hasta transformándose en objeto de análisis o traducción de esos mismos sectores. 

Este escenario nos plantearía dos situaciones para el subalterno: una contienda con la cultura letrada a través del mismo uso “técnico” del código legitimado -sin reconciliación alguna con dicha elite- o, por el contrario, un “buen recibimiento” de su testimonio (acogido por el progresismo academicista) de manera que su obra, paradójicamente, vendría a simbolizar su muerte como subalterno, muchas veces clausurando o neutralizando su denuncia.

 

[5] Fue Perlongher, quien en 1986 establece que El beso de la mujer araña vincula la resistencia política con la transgresión sexual, a pesar de que la persecución en Argentina a los homosexuales estaba oculta en la generalidad del genocidio. Instala de esta manera al discurso marginal como un espacio de reivindicación y resistencia, preanunciando los planteos queer.

La categoría de gender se plantea como “un mecanismo social de regulación” que también funciona como principio estructurante de la trama textual y de su operación crítica. Esta categoría es en definitiva reterritorializada en tanto evidencia la “despatologización de la homosexualidad en la década de los noventa” (Amícola, 2000, p. 85).

 

[6] Marcuse critica la tesis de Freud en El Malestar en la Cultura, para quien la civilización exige la sublimación de Eros en aras de una racionalidad” que constriñe las tendencias instintivas del hombre para justificar su supremacía ante la naturaleza. En cambio, Marcuse señala a Eros como el verdadero constructor de la cultura y de las fuerzas vitales de la sociedad que, al ser debilitado, reprimido y censurado por la Civilización desata los impulsos destructivos que la amenazan bajo la forma de pulsiones de muerte (V. Marcuse, 2010: 15 a 24). La eficacia de la “castración simbólica” del hombre moderno como efecto de la sobre-represión del complejo de Edipo, se halla –para Marcuse-en la reducción de cualquier intento por desafiar al régimen y subvertir el orden impuesto, soslayando, así, la violencia inherente al caos social que ha provocado en aras de una supuesta “legitimidad” del padre/amo. Civilización y Eros se separan para garantizar la eficacia del control social, ocultando así los síntomas de la disconformidad de gran parte de la población:

Detrás del principio de la realidad yace el hecho fundamental del ananké o escasez que significa que la lucha por la existencia se desarrolla en un mundo demasiado pobre para la satisfacción de las necesidades humanas sin una constante restricción, renuncia o retardo (…) y puesto que los impulsos instintivos básicos luchan porque prevalezca el placer y no haya dolor, el principio de placer es incompatible con la realidad y los instintos tienen que sobrellevar una regimentación represiva. (Marcuse, 2010:45-46).

 

[7] Camila Sosa Villada refelja esta ambigüedad en una entrevista: “Las malas” está basada en cosas que yo vi, en cosas que yo escuche, cuando fui más joven y llegue a Córdoba, pero luego, hacer una autobiografía sería hacer una mentira, ¿sabes? En todo caso “Las malas” es una mentira, una traición a la memoria, yo creo que la mejor manera de honrarla es traicionándola, yo por supuesto que sí, tengo ese conocimiento, es mío. Yo decidí hacer con eso otra cosa que no fuera solo alimentar el rencor, pero yo no puedo estar constatando cada cosa dicha o escrita como un dato histórico, es apenas una ficción.

 

[8] El corpus será ampliado durante el desarrollo del trabajo. 

Policial y subalterno con Acento Cordobés

 

La ciudad moderna es el espacio social constitutivo del policial negro, ya que a diferencia del mundo del pequeño pueblo o de la campiña -donde todos los habitantes son conocidos- la ciudad y la multitud crean un elemento amenazador a partir del anonimato del hombre moderno. Desde sus orígenes, el género policial va poner en conflicto- y en tensión- el dominio privado sobre el espacio público, ya que el crimen se esconde en la multitud de los ciudadanos anónimos.

La homologación entre la figura del escritor con el detective nos dice que, en el género policial, tradicionalmente se trata de restituir ese cauce del espacio público, sacando “a la luz” el relato del hombre escondido entre “la masa”. Sin embargo, nuevas formas que se desplazan del policial detectivesco hacen hincapié, por el contrario, ya no en la figura del detective que reinstaura el orden legal sino, por el contrario, en las diversas historias de los criminales.  Estas formas desplazadas plantean un modo de relación que traduce -lleva a otro lugar- un género transnacional y redefine las discusiones entre lo local y lo global, entre lo nacional y extranjero y, finalmente, entre el escritor y el “otro”. La postura del escritor, a través de la focalización de la narración en los personajes, puede coincidir tanto con el relato del criminal, del “asocial” o el “amoral”, como así también en la figura de un nuevo tipo de investigador que, lejos de reestablecer el orden social, se inserta, por casualidad, en una zona fronteriza quedando “atrapado” en ella, incluso a veces también delinquiendo para subsistir.

Como sabemos, el mero crimen no incorpora en un relato la categoría de género detectivesco o policial. Sin embargo, la idea de la ausencia de delito o de la figura central del detective no inhabilita a una narración para participar, parcial o fragmentariamente, de ciertas marcas textuales que el género instaura. En este sentido, muchos de los textos a los que hacemos referencia en este trabajo, participan de una clase de género o subgénero policial al mismo tiempo que trasgreden sus leyes.

 

 

5.5.2.1. Rufianes Melancólicos

 

En Serial, la nouvelle de Carlos Dámaso Martinez, un narrador omnisciente presenta en paralelo las “dos historias” del policial detectivesco: la de la investigación, que encarna el periodista/detective Ribba, y la del crimen a través de la focalización del narrador omnisciente en la vida del “matón”.

En el comienzo una serie de suicidios extraños, que parecen seguir un patrón en común, “desvelan” al periodista retirado Ribba, quien trata de encontrar algún tema “interesante” para investigar y recuperar así su carrera en descenso.

Por otro lado, la historia del crimen cuenta la vida de un “asesino a sueldo”, Montes, quien también debe develar un enigma: las verdaderas intenciones de su empleador para quien mata a una serie de poderosos ejecutivos cuyos datos personales desconoce. De hecho, revelar este enigma es para crucial para Montes ya que actúa por dinero y su “empleador” ha faltado al primer acuerdo que establecieron pagándole menos de lo correspondido, lo que le hace temer una nueva tración.

Montes sospecha que por “saber demasiado” lo van a matar y necesita a su vez del pago del trabajo para mantener el negocio de los burdeles con sus socios.

Si bien Montes es parte del hampa, se siente relativamente satisfecho de la libertad que su profesión le ofrece:

 

Dormía últimamamente en su escondite próximo a la autopista. Era una pocilga, pero allí estaba bien. Tal vez porque imaginaba que nadie podría saber que él, que ahora se llamaba Montes, un nombre falso que usaba para ciertas ocasiones, se escondía en ese lugar. Le gustaba mirarse al espejo desvaído que estaba al lado de la puerta. En esa profunda nebulosa era como un fantasma. A veces encontraba que su cara se parecía a la de un tipo común, quizás porque tenía los gestos de buen hombre de su padre, pero era consciente de que era distinto y eso secretamente lo reconfortaba. (Dámaso Martínez, 2006: 9).

 

El matón y el asesino intelectual actúan movidos por el dinero y se mueven en el territorio de los “bajo fondos” que coinciden con las características del “policial negro” cuyo móvil siempre es el dinero:

 

En la novela negra el determinante es la relación ley-dinero en relación al desciframiento, puesto que el detective es un profesional que realiza un trabajo por dinero y por su parte, también el delito está motivado por el dinero: asesinatos, robos, estafas, extorsiones, secuestros, la cadena siempre es económica (Feuillet, 2011: 20).

 

Por otro lado, Riba, el investigador, actúa motivado por la práctica de su sagacidad e ingenio, como si se tratase meramente de “literatura” y no de realidad. La figura de Riba coincide con la del detective del policial de enigma, representante de una clase burguesa acomodada movida por su ingenio:

 

Miguel Ribba estaba frente a la computadora en el escritorio de su departamento. Se había retirado con una buena indemnización del diario donde había trabajado durante veinte años, pero seguía colaborando con alguna nota (…) en el transcurso de los últimos años se había dado cuenta de que los crímenes más resonantes terminaban por no resolverse nunca. Su intuición y sagacidad deductiva ya no le servían de nada. Ahora escribía cuentos policiales, inventaba historias tomando como base alguna historia verdadera. Pero, en fin, debía inventarle una resolución. Es decir, una revelación final donde se supiera con claridad quién había sido el asesino o los asesinos y los motivos del crimen. Lo más curioso era que sus editores creían que sus libros se vendían relativamente bien porque él convertía casos reales en ficción (Martínez, 2006: 21).

 

En Serial, la motivación del investigador es la concreción del relato mismo sobre el cual se refieren al mismo tiempo, como un guiño metaliterario, el periodista que investiga y el escritor que escriben a partir de un crimen. Ribba conoce los pormenores de este caso a través de la correspondencia con Ángel, otro “rufián” a quien Montes le debe plata quien le confiesa que los cuatro hombres (supuestamente suicidas para la prensa) eran testaferros y fueron víctimas de algunos “pesos pesados del poder político” para esconder el lavado de dinero.

Es decir que al lector se le hace conocer quién es el criminal material, pero no intelectual de esos hechos.

En Bilis Negra, de Fernando López[1] el desplazamiento del policial negro se produce porque el asesino a sueldo es, a la vez, alguien que debe demostrar su ingenio para obligar a un ministro nacional que abandone su cargo sin “tocarle un pelo”a pedido de su jefe.

Esta vez la novela presenta la historia desde el punto de vista del criminal, el “matón”, narrada en la primera persona. El plan es el siguiente: hacer que el   que ella se transforme en depositaria y delatora de sus secretos por los cuales deba abandonar el poder. La prostituta[2], una vez más, debe insertarse en la burguesía para develar sus secretos, para lo cual el matón primero le enseñará a conducirse con naturalidad en su nuevo entorno:

 

La llevé a cortarse el cabello. Y después al dentista para inventarle una boca digna de otra clase. Como último paso la dejé en mano de un séquito de bellas que le enseñaron a hablar y a caminar, a comportarse como una dama con acento porteño, paladar francés y una mirada arolladora. Para entonces tenía en mi cuenta la segunda tanda de dólares prometida por el emisario y de mi propio bolsillo le regalé los pupilents celestes (Dámaso Martínez, 2005: 21)

 

Se trata de un personaje marginal que se mueve en los “bajos fondos”, pero aún con la mirada de los “centros”, que debe interpretar el escenario, como si fuese un rompecabezas, para idear el crimen perfecto. Aquí la novela, en vez de marcar las fronteras entre dos “mundos” los absorbe a través de la perspectiva del matón/escritor, una especie de “rufián mencólico” que poetiza la violencia:

 

Como parte del plan recupero mi hobby preferido, la talla de madera. En dos semanas lleno los estantes con barcos, camafeos, autos de carrera, armas. Imitaciones pequeñas y de tamaño natural, la cárcel también desarrolla habilidades secundarias (López, 2006: 22).

Me tomo un par de segundos para meditar el impacto que habrán de producir mis palabras. Me invade la sensación de que el triunfo está cerca, es la misma y hermosa convicción que asalta al pescador que no ve la presa, pero la siente arrimarse a la carnada, que adivina su boca abierta mordiendo una vez, y dos, y tres veces hasta que traga el anzuelo y pega el tirón, el sublime momento que paga la tardanza (López, 2006: 63).

 

Aquí el marginal es a la vez el investigador y el delincuente que aplica su sagacidad para moverse entre ambos mundos, e interpretar al resto de los personajes como una proyección del escritor que nuevamente se refiere sobre su relato en una zona “marginal”:

 

La dama de la noche se pregunta por qué, si hay un motivo que las vuelva indeseables, o acaso, como es de prever, ese era el punto que yo tomaba en cuenta por alguna experiencia exterior o simplemente porque sabía algo de mujeres. No recuerdo haber respondido. Ella dice intuir que la pena es un sinnúmero de datos que manejo sin confiarlos, pero en el fondo, y aunque no se lo digo soy el primer sorprendido de que así esté sucediendo (López. 2005: 24).

 

Finamente el victimario –el matón- se transformará en la víctima cuando finja ser un secuestrado por celos del ministro:

 

Los guardias del servicio penitenciario lo miran con tristeza, desde lejos y yo también los miro. Sostengo su mirada tratando de vencer mi vergüenza, tratando de alejar ese atisbo de arrepentimiento que nace cuando el reo se enfrenta con la víctima. Me insulta y yo me río. (…) Junto con la remesa de dinero, llega un telegrama de felicitaciones. El oso Rubio se despide satisfecho (López, 2005: 76)

 

 

En estas dos novelas (Serial y Bilis Negra) las fronteras están difusas y a veces se cruzan, convergiendo en la mirada de un marginal que opera como “decodificador” del mundo del “hampa”, utilizando los secretos de la “zona roja” como instrumento para corroer las estructuras burguesas, y delatar el crimen de “guante blanco”. 

En el cuento “Cuenta Saldada” de Carlos Gili[3] (en La Sombra del Águila, 1981), centros y márgenes se superponen cuando un bancario se convierte en cómplice de un asesino, motivado por el tedio de su vida diaria, los problemas económicos y la promesa de un mejor futuro a través del dinero ofrecido por un rufián. En primera persona, el narrador describe a la vez la fascinación y repugnancia que este personaje marginal le provoca:

 

El gordo parecía un flor de tipo. Había cierta dureza en su mirada atenta y escrutadora, pero de los ojos para abajo el gesto era alegre y cordial y, cuando hablaba, sus labios carnosos y sensuales nunca dejaban de esbozar una sonrisa. Cuando me pusieron en la caja, ya hacía bastante tiempo que él era cliente del banco porque yo solía verlo desde mi escritorio de cuentas corrientes efectuando sus operaciones; y él también debía conocerme –a lo mejor más de lo que yo podía conocerlo a él-… Pero quizás no, quizás él nunca se hubiese fijado en mí, porque esta insípida cara que Dios me ha dado no es justamente de las que más se recuerdan. En cambio el gordo sí (….), no precisamente por su belleza sino por el contraste. Porque en su cara se conjugaban, de una manera especial (….) la ingenuidad y la astucia, la generosidad y el cálculo, la dulzura y la crueldad (Gili, 1981, 43)

 

Después de tomar unos cafés juntos, “el gordo” le ofrece un porcentaje generoso de dinero a cambio de datos sobre el banco: conocer qué día hay más transacciones de dinero. Entre medio de las tribulaciones del protagonista, quien se siente luego atormentado por brindar esa información, se conocerá que finalmente el robo al banco implicó la muerte de un guardia de seguridad. El debate moral sobre todo el hecho que acarrea un crimén llevará al empleado a la tragedia después del desprecio que le da haber participado de él:

 

Pero de una cosa estoy seguro; si ahora tuviera delante de mí a cualquiera de ellos no vacilaría un segundo en descargarle las cinco balas de este revólver. Una de las cuales, de todas maneras, resultará útil para saldar la cuenta. (Gili, 1981: 49)

 

Fernando Stefanich[4] narra en Cuesta Abajo un ambiente prostibulario en donde, por medio de una trama magistral elaborada por la “secta de los comunes”, Gardel queda secuestrado luego de que se derribe su avión.  En esta novela policial un periodista que investiga la vida secreta de Gardel conoce a un personaje marginal que canta tangos en oscuros cabarets y que dice ser el hijo del cantante. Para el supuesto hijo de Gardel, éste no murió cuando se derribó su avión en Medellín. En cambio, fue secuestrado por “La Secta de los Comunes" que quería al tango-canción, ese tango entristecido, que los hacía sentir “míseros” a todos los argentinos día a día. Esta secta, conformada por una serie de “rufianes melancólicos”, tratan de apoderarse de Gardel como un “emblema” de la argentinidad:

 

 Yo la llamo ‘la secta de los comunes´. Es que son eso, gente común, por eso pasan inadvertidos; y no me refiero sólo a los físico, están entre nosotros, pueden estar comiendo con usted y usted no sospechar nada, son comunes en todos los sentidos, tipos que tienen una mujer y la preñan, le hacen un par de hijos, cuantos más sean mejor, para poder recriminarles luego a esos  hijos sus propios fracaso (…) y su ambición es tener una casa con patio y algún día conocer el mar (Stéfanich, 1999: 155-156)

 

La novela está narrada por el periodista que investiga el caso e introduce a través de los diálogos la perspectiva del supuesto “hijo de Gardel” y los cuadernos del psiquiatra del propio cantante, presentadados como aval de su teoría.

A su vez, el enigma principal sobre la vida y muerte de Gardel se cruzan con otro, la de la investigación de un comisario acerca del asesinato del cafishio.

Si bien la novela no ahonda demasiado en las descripciones de esa “zona marginal” donde el cantante queda “preso” refiere sí a un reverso del conocido tango “Cuesta Abajo”[5] y esta vez es Gardel quien, luego de haber alcanzado su mayor éxito, rehace su vida en la pobreza, casándose, teniendo un hijo y volviendo “con gusto” al mundo del “anonimato”.

El narrador, mediante los cuadernos del psiquiatra de Gardel, analiza la estructura psicológica de un personaje seducido por esos márgenes, a través fundamentalmente del amor con una prostituta adolescente, y manda al diván la nostalgia del tango resuelta por la simplicidad de la vida en un barrio populoso, que se supone de Córdoba, pero sin referirse explícitamente a su nombre.

Una de las prostitutas declara conocerlo:

 

 

Me visitaba todas las noches –dijo con voz apagada-, empezó como cliente y bueno. Las cosas se van dando solas. Mis compañeras estaban muertas por el Carlos. Es que tiene una estampa y es tan viajado. Nos pasábamos horas y horas oyéndolo hablar de sus viajes, de cómo es Europa y Estados Unidos. Muchas veces si había una guitarra nos cantaba algo. Para mí siempre fue un tipo normal. El Rengo no lo podía ni ver, no le gustaba ni medio que fuera al cabaret. (Stefanich, 1999: 178)

 

En estos ejemplos del “policial negro” lo que se replantea es la función del escritor a través de la figura del investigador (en este caso el periodista que narra) quien se adentra en las zonas marginales buscando un elemento para escribir, a veces seducido, e incluso “fagocitado”, por esos márgenes:

 

Buscaba historias; iba con las putas, visitaba los bares, pero sólo había borrachos y perdedores. Las colaboraciones y el diario eran cada vez menos frecuentes (Stéfanich, 1999: 198)

 

 Se trata de un nuevo tipo de escritura que trata de apropiarse de la lengua de ese “otro”, o bien de sus códigos, o que aún oficiando de “traductoras” de las clases populares, tratan de asumir su punto de vista para develar la trama que encubre la circulación apócrifa del dinero “burgués” en las “trampas para giles”.

 Finalmente se develan ambos enigmas cuando se infiere que el mismo Gardel ha matado al cafishio de la prostituta de la que se enamoró y a su vez a sido víctima de una organización ilegal que mediante el “negocio” de las prostituas obtenía dinero para el secuestro de personas.

 

El “monstruo” en el fantástico y el policial en l subalterno suelen reproducir la mirada del “otro” como preligroso, incluso como amoral bajo la figura del hampa, pero también se presentan a la vez los rechazos y seducciones que esas “fronteras” sociales delimitas plantean cuando se cruzan las barreras que ciertos imaginarios sociales herederos de las consignas “Civilización o Barbarie” han reelaborado como ciertas. A veces el marginal ocupa el lugar del excluido y a través de él se representa la problemática social que encarna su propia marginalidad[6]. Por eso decimos que para leer estos relatos sobre la pobreza hacen falta verdaderas “políticas de la literatura” que defiendan la noción de la literatura como práctica social hacia una crítica en favor de los derechos humanos.

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[1] Nació en 1948, en San Francisco. Ha publicado los relatos Duendes al Alba (1995), La noche de Santa Ana (1992) y las novelas Bilis Negra (2005), La sombra del Agua (2004) y Un corazón en la planta del pie (2011) entre otras. Recibió el premio Casa de las Américas por la novela Arde aún sobre los años (1985) y el Premio Latinoamericano de Narrativa (México) por El mejor amigo (1984)

[2] Podemos decir, además, que los roles prefijados de antemano por las expectativas que el género provoca, hacen que las prostitutas ocupen a menudo el lugar de las “entregadoras”; se trata de personajes “poco confiables”, ya que venden su sexo a quienes estén dispuestas a “tasar” su valor, y vinculándose, tanto con el mundo de los ricos y poderosos, como con el de los excluidos. En Serial, de Dámaso Martínez, Natalia se convierte por igual en la amante de Montes y del “jefe” que lo traiciona.  Asimismo, en Bilis Negra de Fernando López, como vimos, la prostituta es el móvil que se utiliza para engañar al ministro nacional.

 

[3] Carlos Gili es médico y escritor, nacido en Córdoba. Ha sido directivo de la Sociedad Argentina de Escritores (filial Cba.), cofundador de la Cooperativa de Escritores de Córdoba y del Grupo Literario "La Cañada” -de 33 años de ininterrumpida permanencia-, además de haber sido jurado en distintas entidades oficiales - Provincia, Municipalidad y Universidad Nacional de Córdoba, etc.- y privadas. De más de veinte premios obtenidos se destacan, en el ámbito nacional, el 1º premio "Manuel Gálvez", - sobre 1.100 autores-, y a nivel internacional, el "Latinoamericano de Escritores", el "argentino-uruguayo de cuentos", el 1º premio "Iberoamericano de ensayo SADE 99” -y el 2º en el género novela del mismo concurso-, el "Gente de Paz" y el 1º premio "Atlántida", sobre 3.500 autores de 16 países. Recientemente el gobierno de la provincia de Córdoba le otorgó el "Reconocimiento al mérito artístico" - consistente en una remuneración monetaria vitalicia- y la SADE y la Universidad Nacional de Córdoba -"Casa de la Reforma"- el premio "Deodoro Roca" a la trayectoria literaria. También soy "Honor al Mérito" por la Sociedad Argentina de Artes, Letras y Ciencias (Cba.) Entre sus libros publicado figuran: El arcángel del silencio (cuentos), Recuerdo para después (poemas), La sombra del águila (cuentos), Cosas (aforismos, pensamientos y reflexiones), Remolinos de sombras (nouvelles), Canto al sur (poemas), Fundamentos de la Homeopatía (científico), Mis viajes (libro de viajes), Amerindia-crónica de una quimera- (novela), La literatura desde la óptica de un escritor (ensayo),  Cuentos, mitos y leyendas de Córdoba,  La cima y el abismo (cuentos),  Último momento (novela), Su Augusta Excelencia,  (novela), Relaciones de los individuos con la sociedad (ensayo), Cuentos y poemas olvidados, Íntimo y crepuscular (poemas), Otros cielos (cuentos), El hombre en el Universo (compendio de ensayos), y están en prensa El caso del profesor Bermúdez (novela policial) y Pedro de los milagros(novela).

 

[4] Fernando Stéfanich nació en 1968, Córdoba. Cuesta Abajo fue su primera novela y por ella recibió el premio Concurso Novela de la Provincia de Córdoba, 1998. Actualmente reside en Francia y dirige un blog sobre literatura www.fernandostefanich.com . También escribió las novelas Metrópolis: Vie Sociale et intrigue Policiare (2011), Roña (2012), Una muerte Elegante para Roberto Durán (2004).

[5] Si arrastré por este mundo/la vergüenza de haber sido/y el dolor de ya no ser. Bajo el ala del sombrero/cuantas veces, embozada, /una lágrima asomada yo no pude contener (en Stéfanich, 1999: 207)

[6] Los novelistas de la serie negra ejercen un tipo de retórica que los liga –más allá de la conciencia que tengan- a un manejo de la realidad que yo llamaría materialista: basta pensar el papel que tiene el dinero en esos relatos (Lafforgue-Rivera, 1977: 64).