Policial y subalterno con Acento Cordobés

 

La ciudad moderna es el espacio social constitutivo del policial negro, ya que a diferencia del mundo del pequeño pueblo o de la campiña -donde todos los habitantes son conocidos- la ciudad y la multitud crean un elemento amenazador a partir del anonimato del hombre moderno. Desde sus orígenes, el género policial va poner en conflicto- y en tensión- el dominio privado sobre el espacio público, ya que el crimen se esconde en la multitud de los ciudadanos anónimos.

La homologación entre la figura del escritor con el detective nos dice que, en el género policial, tradicionalmente se trata de restituir ese cauce del espacio público, sacando “a la luz” el relato del hombre escondido entre “la masa”. Sin embargo, nuevas formas que se desplazan del policial detectivesco hacen hincapié, por el contrario, ya no en la figura del detective que reinstaura el orden legal sino, por el contrario, en las diversas historias de los criminales.  Estas formas desplazadas plantean un modo de relación que traduce -lleva a otro lugar- un género transnacional y redefine las discusiones entre lo local y lo global, entre lo nacional y extranjero y, finalmente, entre el escritor y el “otro”. La postura del escritor, a través de la focalización de la narración en los personajes, puede coincidir tanto con el relato del criminal, del “asocial” o el “amoral”, como así también en la figura de un nuevo tipo de investigador que, lejos de reestablecer el orden social, se inserta, por casualidad, en una zona fronteriza quedando “atrapado” en ella, incluso a veces también delinquiendo para subsistir.

Como sabemos, el mero crimen no incorpora en un relato la categoría de género detectivesco o policial. Sin embargo, la idea de la ausencia de delito o de la figura central del detective no inhabilita a una narración para participar, parcial o fragmentariamente, de ciertas marcas textuales que el género instaura. En este sentido, muchos de los textos a los que hacemos referencia en este trabajo, participan de una clase de género o subgénero policial al mismo tiempo que trasgreden sus leyes.

 

 

5.5.2.1. Rufianes Melancólicos

 

En Serial, la nouvelle de Carlos Dámaso Martinez, un narrador omnisciente presenta en paralelo las “dos historias” del policial detectivesco: la de la investigación, que encarna el periodista/detective Ribba, y la del crimen a través de la focalización del narrador omnisciente en la vida del “matón”.

En el comienzo una serie de suicidios extraños, que parecen seguir un patrón en común, “desvelan” al periodista retirado Ribba, quien trata de encontrar algún tema “interesante” para investigar y recuperar así su carrera en descenso.

Por otro lado, la historia del crimen cuenta la vida de un “asesino a sueldo”, Montes, quien también debe develar un enigma: las verdaderas intenciones de su empleador para quien mata a una serie de poderosos ejecutivos cuyos datos personales desconoce. De hecho, revelar este enigma es para crucial para Montes ya que actúa por dinero y su “empleador” ha faltado al primer acuerdo que establecieron pagándole menos de lo correspondido, lo que le hace temer una nueva tración.

Montes sospecha que por “saber demasiado” lo van a matar y necesita a su vez del pago del trabajo para mantener el negocio de los burdeles con sus socios.

Si bien Montes es parte del hampa, se siente relativamente satisfecho de la libertad que su profesión le ofrece:

 

Dormía últimamamente en su escondite próximo a la autopista. Era una pocilga, pero allí estaba bien. Tal vez porque imaginaba que nadie podría saber que él, que ahora se llamaba Montes, un nombre falso que usaba para ciertas ocasiones, se escondía en ese lugar. Le gustaba mirarse al espejo desvaído que estaba al lado de la puerta. En esa profunda nebulosa era como un fantasma. A veces encontraba que su cara se parecía a la de un tipo común, quizás porque tenía los gestos de buen hombre de su padre, pero era consciente de que era distinto y eso secretamente lo reconfortaba. (Dámaso Martínez, 2006: 9).

 

El matón y el asesino intelectual actúan movidos por el dinero y se mueven en el territorio de los “bajo fondos” que coinciden con las características del “policial negro” cuyo móvil siempre es el dinero:

 

En la novela negra el determinante es la relación ley-dinero en relación al desciframiento, puesto que el detective es un profesional que realiza un trabajo por dinero y por su parte, también el delito está motivado por el dinero: asesinatos, robos, estafas, extorsiones, secuestros, la cadena siempre es económica (Feuillet, 2011: 20).

 

Por otro lado, Riba, el investigador, actúa motivado por la práctica de su sagacidad e ingenio, como si se tratase meramente de “literatura” y no de realidad. La figura de Riba coincide con la del detective del policial de enigma, representante de una clase burguesa acomodada movida por su ingenio:

 

Miguel Ribba estaba frente a la computadora en el escritorio de su departamento. Se había retirado con una buena indemnización del diario donde había trabajado durante veinte años, pero seguía colaborando con alguna nota (…) en el transcurso de los últimos años se había dado cuenta de que los crímenes más resonantes terminaban por no resolverse nunca. Su intuición y sagacidad deductiva ya no le servían de nada. Ahora escribía cuentos policiales, inventaba historias tomando como base alguna historia verdadera. Pero, en fin, debía inventarle una resolución. Es decir, una revelación final donde se supiera con claridad quién había sido el asesino o los asesinos y los motivos del crimen. Lo más curioso era que sus editores creían que sus libros se vendían relativamente bien porque él convertía casos reales en ficción (Martínez, 2006: 21).

 

En Serial, la motivación del investigador es la concreción del relato mismo sobre el cual se refieren al mismo tiempo, como un guiño metaliterario, el periodista que investiga y el escritor que escriben a partir de un crimen. Ribba conoce los pormenores de este caso a través de la correspondencia con Ángel, otro “rufián” a quien Montes le debe plata quien le confiesa que los cuatro hombres (supuestamente suicidas para la prensa) eran testaferros y fueron víctimas de algunos “pesos pesados del poder político” para esconder el lavado de dinero.

Es decir que al lector se le hace conocer quién es el criminal material, pero no intelectual de esos hechos.

En Bilis Negra, de Fernando López[1] el desplazamiento del policial negro se produce porque el asesino a sueldo es, a la vez, alguien que debe demostrar su ingenio para obligar a un ministro nacional que abandone su cargo sin “tocarle un pelo”a pedido de su jefe.

Esta vez la novela presenta la historia desde el punto de vista del criminal, el “matón”, narrada en la primera persona. El plan es el siguiente: hacer que el   que ella se transforme en depositaria y delatora de sus secretos por los cuales deba abandonar el poder. La prostituta[2], una vez más, debe insertarse en la burguesía para develar sus secretos, para lo cual el matón primero le enseñará a conducirse con naturalidad en su nuevo entorno:

 

La llevé a cortarse el cabello. Y después al dentista para inventarle una boca digna de otra clase. Como último paso la dejé en mano de un séquito de bellas que le enseñaron a hablar y a caminar, a comportarse como una dama con acento porteño, paladar francés y una mirada arolladora. Para entonces tenía en mi cuenta la segunda tanda de dólares prometida por el emisario y de mi propio bolsillo le regalé los pupilents celestes (Dámaso Martínez, 2005: 21)

 

Se trata de un personaje marginal que se mueve en los “bajos fondos”, pero aún con la mirada de los “centros”, que debe interpretar el escenario, como si fuese un rompecabezas, para idear el crimen perfecto. Aquí la novela, en vez de marcar las fronteras entre dos “mundos” los absorbe a través de la perspectiva del matón/escritor, una especie de “rufián mencólico” que poetiza la violencia:

 

Como parte del plan recupero mi hobby preferido, la talla de madera. En dos semanas lleno los estantes con barcos, camafeos, autos de carrera, armas. Imitaciones pequeñas y de tamaño natural, la cárcel también desarrolla habilidades secundarias (López, 2006: 22).

Me tomo un par de segundos para meditar el impacto que habrán de producir mis palabras. Me invade la sensación de que el triunfo está cerca, es la misma y hermosa convicción que asalta al pescador que no ve la presa, pero la siente arrimarse a la carnada, que adivina su boca abierta mordiendo una vez, y dos, y tres veces hasta que traga el anzuelo y pega el tirón, el sublime momento que paga la tardanza (López, 2006: 63).

 

Aquí el marginal es a la vez el investigador y el delincuente que aplica su sagacidad para moverse entre ambos mundos, e interpretar al resto de los personajes como una proyección del escritor que nuevamente se refiere sobre su relato en una zona “marginal”:

 

La dama de la noche se pregunta por qué, si hay un motivo que las vuelva indeseables, o acaso, como es de prever, ese era el punto que yo tomaba en cuenta por alguna experiencia exterior o simplemente porque sabía algo de mujeres. No recuerdo haber respondido. Ella dice intuir que la pena es un sinnúmero de datos que manejo sin confiarlos, pero en el fondo, y aunque no se lo digo soy el primer sorprendido de que así esté sucediendo (López. 2005: 24).

 

Finamente el victimario –el matón- se transformará en la víctima cuando finja ser un secuestrado por celos del ministro:

 

Los guardias del servicio penitenciario lo miran con tristeza, desde lejos y yo también los miro. Sostengo su mirada tratando de vencer mi vergüenza, tratando de alejar ese atisbo de arrepentimiento que nace cuando el reo se enfrenta con la víctima. Me insulta y yo me río. (…) Junto con la remesa de dinero, llega un telegrama de felicitaciones. El oso Rubio se despide satisfecho (López, 2005: 76)

 

 

En estas dos novelas (Serial y Bilis Negra) las fronteras están difusas y a veces se cruzan, convergiendo en la mirada de un marginal que opera como “decodificador” del mundo del “hampa”, utilizando los secretos de la “zona roja” como instrumento para corroer las estructuras burguesas, y delatar el crimen de “guante blanco”. 

En el cuento “Cuenta Saldada” de Carlos Gili[3] (en La Sombra del Águila, 1981), centros y márgenes se superponen cuando un bancario se convierte en cómplice de un asesino, motivado por el tedio de su vida diaria, los problemas económicos y la promesa de un mejor futuro a través del dinero ofrecido por un rufián. En primera persona, el narrador describe a la vez la fascinación y repugnancia que este personaje marginal le provoca:

 

El gordo parecía un flor de tipo. Había cierta dureza en su mirada atenta y escrutadora, pero de los ojos para abajo el gesto era alegre y cordial y, cuando hablaba, sus labios carnosos y sensuales nunca dejaban de esbozar una sonrisa. Cuando me pusieron en la caja, ya hacía bastante tiempo que él era cliente del banco porque yo solía verlo desde mi escritorio de cuentas corrientes efectuando sus operaciones; y él también debía conocerme –a lo mejor más de lo que yo podía conocerlo a él-… Pero quizás no, quizás él nunca se hubiese fijado en mí, porque esta insípida cara que Dios me ha dado no es justamente de las que más se recuerdan. En cambio el gordo sí (….), no precisamente por su belleza sino por el contraste. Porque en su cara se conjugaban, de una manera especial (….) la ingenuidad y la astucia, la generosidad y el cálculo, la dulzura y la crueldad (Gili, 1981, 43)

 

Después de tomar unos cafés juntos, “el gordo” le ofrece un porcentaje generoso de dinero a cambio de datos sobre el banco: conocer qué día hay más transacciones de dinero. Entre medio de las tribulaciones del protagonista, quien se siente luego atormentado por brindar esa información, se conocerá que finalmente el robo al banco implicó la muerte de un guardia de seguridad. El debate moral sobre todo el hecho que acarrea un crimén llevará al empleado a la tragedia después del desprecio que le da haber participado de él:

 

Pero de una cosa estoy seguro; si ahora tuviera delante de mí a cualquiera de ellos no vacilaría un segundo en descargarle las cinco balas de este revólver. Una de las cuales, de todas maneras, resultará útil para saldar la cuenta. (Gili, 1981: 49)

 

Fernando Stefanich[4] narra en Cuesta Abajo un ambiente prostibulario en donde, por medio de una trama magistral elaborada por la “secta de los comunes”, Gardel queda secuestrado luego de que se derribe su avión.  En esta novela policial un periodista que investiga la vida secreta de Gardel conoce a un personaje marginal que canta tangos en oscuros cabarets y que dice ser el hijo del cantante. Para el supuesto hijo de Gardel, éste no murió cuando se derribó su avión en Medellín. En cambio, fue secuestrado por “La Secta de los Comunes" que quería al tango-canción, ese tango entristecido, que los hacía sentir “míseros” a todos los argentinos día a día. Esta secta, conformada por una serie de “rufianes melancólicos”, tratan de apoderarse de Gardel como un “emblema” de la argentinidad:

 

 Yo la llamo ‘la secta de los comunes´. Es que son eso, gente común, por eso pasan inadvertidos; y no me refiero sólo a los físico, están entre nosotros, pueden estar comiendo con usted y usted no sospechar nada, son comunes en todos los sentidos, tipos que tienen una mujer y la preñan, le hacen un par de hijos, cuantos más sean mejor, para poder recriminarles luego a esos  hijos sus propios fracaso (…) y su ambición es tener una casa con patio y algún día conocer el mar (Stéfanich, 1999: 155-156)

 

La novela está narrada por el periodista que investiga el caso e introduce a través de los diálogos la perspectiva del supuesto “hijo de Gardel” y los cuadernos del psiquiatra del propio cantante, presentadados como aval de su teoría.

A su vez, el enigma principal sobre la vida y muerte de Gardel se cruzan con otro, la de la investigación de un comisario acerca del asesinato del cafishio.

Si bien la novela no ahonda demasiado en las descripciones de esa “zona marginal” donde el cantante queda “preso” refiere sí a un reverso del conocido tango “Cuesta Abajo”[5] y esta vez es Gardel quien, luego de haber alcanzado su mayor éxito, rehace su vida en la pobreza, casándose, teniendo un hijo y volviendo “con gusto” al mundo del “anonimato”.

El narrador, mediante los cuadernos del psiquiatra de Gardel, analiza la estructura psicológica de un personaje seducido por esos márgenes, a través fundamentalmente del amor con una prostituta adolescente, y manda al diván la nostalgia del tango resuelta por la simplicidad de la vida en un barrio populoso, que se supone de Córdoba, pero sin referirse explícitamente a su nombre.

Una de las prostitutas declara conocerlo:

 

 

Me visitaba todas las noches –dijo con voz apagada-, empezó como cliente y bueno. Las cosas se van dando solas. Mis compañeras estaban muertas por el Carlos. Es que tiene una estampa y es tan viajado. Nos pasábamos horas y horas oyéndolo hablar de sus viajes, de cómo es Europa y Estados Unidos. Muchas veces si había una guitarra nos cantaba algo. Para mí siempre fue un tipo normal. El Rengo no lo podía ni ver, no le gustaba ni medio que fuera al cabaret. (Stefanich, 1999: 178)

 

En estos ejemplos del “policial negro” lo que se replantea es la función del escritor a través de la figura del investigador (en este caso el periodista que narra) quien se adentra en las zonas marginales buscando un elemento para escribir, a veces seducido, e incluso “fagocitado”, por esos márgenes:

 

Buscaba historias; iba con las putas, visitaba los bares, pero sólo había borrachos y perdedores. Las colaboraciones y el diario eran cada vez menos frecuentes (Stéfanich, 1999: 198)

 

 Se trata de un nuevo tipo de escritura que trata de apropiarse de la lengua de ese “otro”, o bien de sus códigos, o que aún oficiando de “traductoras” de las clases populares, tratan de asumir su punto de vista para develar la trama que encubre la circulación apócrifa del dinero “burgués” en las “trampas para giles”.

 Finalmente se develan ambos enigmas cuando se infiere que el mismo Gardel ha matado al cafishio de la prostituta de la que se enamoró y a su vez a sido víctima de una organización ilegal que mediante el “negocio” de las prostituas obtenía dinero para el secuestro de personas.

 

El “monstruo” en el fantástico y el policial en l subalterno suelen reproducir la mirada del “otro” como preligroso, incluso como amoral bajo la figura del hampa, pero también se presentan a la vez los rechazos y seducciones que esas “fronteras” sociales delimitas plantean cuando se cruzan las barreras que ciertos imaginarios sociales herederos de las consignas “Civilización o Barbarie” han reelaborado como ciertas. A veces el marginal ocupa el lugar del excluido y a través de él se representa la problemática social que encarna su propia marginalidad[6]. Por eso decimos que para leer estos relatos sobre la pobreza hacen falta verdaderas “políticas de la literatura” que defiendan la noción de la literatura como práctica social hacia una crítica en favor de los derechos humanos.

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[1] Nació en 1948, en San Francisco. Ha publicado los relatos Duendes al Alba (1995), La noche de Santa Ana (1992) y las novelas Bilis Negra (2005), La sombra del Agua (2004) y Un corazón en la planta del pie (2011) entre otras. Recibió el premio Casa de las Américas por la novela Arde aún sobre los años (1985) y el Premio Latinoamericano de Narrativa (México) por El mejor amigo (1984)

[2] Podemos decir, además, que los roles prefijados de antemano por las expectativas que el género provoca, hacen que las prostitutas ocupen a menudo el lugar de las “entregadoras”; se trata de personajes “poco confiables”, ya que venden su sexo a quienes estén dispuestas a “tasar” su valor, y vinculándose, tanto con el mundo de los ricos y poderosos, como con el de los excluidos. En Serial, de Dámaso Martínez, Natalia se convierte por igual en la amante de Montes y del “jefe” que lo traiciona.  Asimismo, en Bilis Negra de Fernando López, como vimos, la prostituta es el móvil que se utiliza para engañar al ministro nacional.

 

[3] Carlos Gili es médico y escritor, nacido en Córdoba. Ha sido directivo de la Sociedad Argentina de Escritores (filial Cba.), cofundador de la Cooperativa de Escritores de Córdoba y del Grupo Literario "La Cañada” -de 33 años de ininterrumpida permanencia-, además de haber sido jurado en distintas entidades oficiales - Provincia, Municipalidad y Universidad Nacional de Córdoba, etc.- y privadas. De más de veinte premios obtenidos se destacan, en el ámbito nacional, el 1º premio "Manuel Gálvez", - sobre 1.100 autores-, y a nivel internacional, el "Latinoamericano de Escritores", el "argentino-uruguayo de cuentos", el 1º premio "Iberoamericano de ensayo SADE 99” -y el 2º en el género novela del mismo concurso-, el "Gente de Paz" y el 1º premio "Atlántida", sobre 3.500 autores de 16 países. Recientemente el gobierno de la provincia de Córdoba le otorgó el "Reconocimiento al mérito artístico" - consistente en una remuneración monetaria vitalicia- y la SADE y la Universidad Nacional de Córdoba -"Casa de la Reforma"- el premio "Deodoro Roca" a la trayectoria literaria. También soy "Honor al Mérito" por la Sociedad Argentina de Artes, Letras y Ciencias (Cba.) Entre sus libros publicado figuran: El arcángel del silencio (cuentos), Recuerdo para después (poemas), La sombra del águila (cuentos), Cosas (aforismos, pensamientos y reflexiones), Remolinos de sombras (nouvelles), Canto al sur (poemas), Fundamentos de la Homeopatía (científico), Mis viajes (libro de viajes), Amerindia-crónica de una quimera- (novela), La literatura desde la óptica de un escritor (ensayo),  Cuentos, mitos y leyendas de Córdoba,  La cima y el abismo (cuentos),  Último momento (novela), Su Augusta Excelencia,  (novela), Relaciones de los individuos con la sociedad (ensayo), Cuentos y poemas olvidados, Íntimo y crepuscular (poemas), Otros cielos (cuentos), El hombre en el Universo (compendio de ensayos), y están en prensa El caso del profesor Bermúdez (novela policial) y Pedro de los milagros(novela).

 

[4] Fernando Stéfanich nació en 1968, Córdoba. Cuesta Abajo fue su primera novela y por ella recibió el premio Concurso Novela de la Provincia de Córdoba, 1998. Actualmente reside en Francia y dirige un blog sobre literatura www.fernandostefanich.com . También escribió las novelas Metrópolis: Vie Sociale et intrigue Policiare (2011), Roña (2012), Una muerte Elegante para Roberto Durán (2004).

[5] Si arrastré por este mundo/la vergüenza de haber sido/y el dolor de ya no ser. Bajo el ala del sombrero/cuantas veces, embozada, /una lágrima asomada yo no pude contener (en Stéfanich, 1999: 207)

[6] Los novelistas de la serie negra ejercen un tipo de retórica que los liga –más allá de la conciencia que tengan- a un manejo de la realidad que yo llamaría materialista: basta pensar el papel que tiene el dinero en esos relatos (Lafforgue-Rivera, 1977: 64).