Universidad Nacional de Córdoba- Conicet.
mariana_valle17@hotmail.com
Lic. en Letras Modernas (UNC), Doctoranda en Letras (UNC).
Trabajo Publicado en las XI Jornadas Regionales de Investigaciòn en Humanidades, Jujuy, 2013. http://www.flipsnack.com/7FC58F58B7A/ft9axywe
Variaciones sobre El flautista de Hamelín o, ¿puede la música popular ser revolucionaria?
El rapto de los niños:
Antes de juzgar críticamente a la industria musical, comenzaremos por analizar minuciosamente sus alegatos en contra, ¿de qué se le acusa?
El concepto mismo de “cultura de masas” o “sociedad de masas” guarda en una crítica profunda –y por supuesto negativa- hacia la industria como instrumento de opresión, de alienación y vinculado no sólo a los intereses capitalistas -que prevén el consumo desaforado y “pasivo” de los productos “de masas” para inculcar sus propios intereses económicos hacia poblaciones segregadas- sino también asociado a los totalitarismos políticos que se sucedieron promediando la segunda guerra mundial: el franquismo en España, el musolinismo en Italia, el nazismo en Alemania, el stalinismo en Rusia. Para la escuela de Frankfurt es el funcionamiento paradigmático de toda cultura burguesa desde el siglo XX.
Para Adorno y Horkheimer, los productos masivos como los films y la radio “no tienen más necesidad de hacerse pasar por arte” pues “la verdad que no son más que negocios sirve de ideología (Adorno y Horkheimer, 1969: 147). El trasfondo de esta concepción se detecta en la siguiente frase de Adorno: “Con la accesibilidad de los productos de lujo en serie y su complemento, la confusión universal, se prepara para una transformación en el carácter de mercancía del arte mismo. Este carácter no tiene nada de nuevo: sólo el hecho de que se lo reconozca expresamente y de que el arte reniegue de su propia autonomía colocándose con orgullo entre los bienes de consumo tiene la fascinación de la novedad. El arte, como dominio separado ha sido posible, desde el comienzo, sólo en la medida en que era burgués” (Ídem., 188). Con lo cual revelan, por otro lado, cierta contradicción de su lógica por la cual critican a la industria de “masas” por su postura filosófica marxista y, por el otro, reconocen que el problema ha sido haber quitado al arte burgués de su condición de autonomía, concepto que encierra cierto elitismo paradójicamente en boca de pensadores que pretenden precisamente revocar esa tendencia.
Pero volviendo a su planteo inicial, la condición de la industria de masas como maquinaria totalizante y alienante sería difundir, entonces, una “falsa conciencia” al público receptor. Para Marx, la verdadera conciencia, la que llevará al proletariado a unirse por la defensa de sus derechos, trata de ser anulada por medio de una “falsa conciencia” que no surge de sus intereses inherentes a las condiciones materiales de producción que oprimen a los trabajadores sino que por medio de una ideología dominante (la de una clase dominante) se pretende anular la “conciencia de clase” proletaria y encubrir las condiciones de explotación que se yerguen en el esquema social capitalista.
Otro de los planteos “en contra” de la industria cultural es el de Benjamin, quien con su concepto de “aura” señala el distanciamiento entre la obra de arte genuina, el original y no la copia, y los duplicados ad infinitum por medio de los mecanismos propios de la “cultura de masas”. El distanciamiento de la obra de arte con su historicidad concreta al multiplicarlos mecánicamente afecta, para él, una dimensión fundamental de la recepción que es su dimensión “cultual”. La proximidad del hecho artístico por medio de la reproducción nos impide “ver” realmente la obra de arte, algo que para el formalista ruso Shklovski debe recuperar el arte por medio del “extrañamiento” de los objetos y lugares que de tanto mirarlos –los receptores- ya no los “vemos” realmente en su singularidad.
Ahora bien, este planteo guarda sus contradicciones también ya que la posición de este crítico que se valió en buena medida del marxismo (para discutirlo, replantearlo, superarlo) encierra también cierta postura elitista del arte, ya que el original nunca puede llegar a las clases bajas sino es por medio de la reproducción, ¿quién podría ir al Louvre a ver el original de La Mona Lisa y quién podría comprar una lata de sopa y observarlo en su empaque?
De Certeau, reniega de la cualidad aurática de la obra de arte que lo convierte en “pieza de museo” y postula que el arte para los oprimidos tiene un “uso”, valor más importante que su mera contemplación y dimensión “espiritual” prolongable en su posteridad, concepto que también es visible en las explicaciones que Kusch –filósofo y antropólogo argentino- elabora en torno al “arte popular”.
A diferencia de la concepción clasista del arte burgués los objetos de arte “no burgués” operan con un “uso” no sólo en el plano del mercado sino también en el de la vivencia diaria: "están siendo" (ver Kusch,2007:129): por un lado aspiran, sí, a la trascendencia, incluso son ya estudiados, pero a la vez “están” y tienen un valor inmediato, se los consume o, antropológicamente hablando, se los come y en tal sentido revierten la noción de que "donde se come no se habla”, propia de la cultura del “ser” y adhieren a la cultura del “estar” (verbo que en la dialéctica de Kusch define a lo “popular”) donde el alimento incluye el elemento simbólico-espiritual que define al hombre (Ídem., 259).
Hasta aquí, hemos visto lo que metafóricamente representaría una dimensión de la leyenda “El flautista de Hamelín” , el encantador músico que en venganza contra el pueblo que no supo premiar su salvación de las ratas que lo infectaban, se llevó a los niños consigo hacia vaya a saber qué destino funesto.
La música industrial, en boca de críticos como Adorno, Horkheimer, Benjamin y hasta el propio Marx no sería sino un engaño, una “falsa conciencia”, un producto más al servicio de la clase explotadora, un duplicado y no arte “genuino”.
La salvación de las ratas:
¿En qué medida puede, por el contrario la música popular presentar un contenido “revolucionario” y hasta resistente a los métodos de explotación y expropiación capitalista sin que ello represente una contradicción con respecto a sus propias cualidades y sus propios fines?
Partamos de que la base de todo producto inserto en la industria cultural “de masas” busca ser consumido: desde la novela que busca aumentar el rating de sus televidentes para no ser reemplazada por un noticiero, pasando por la novela policial que busca aumentar sus lectores para que el autor se siga sosteniendo en el mercado editorial hasta el cantante que debe “vender” su música para que pueda subsistir de su negocio y no terminar cantando en un karaoke en una fiesta privada.
Casos muy puntuales que ilustran, entonces, que todo discurso u objeto industrial va a presentar una finalidad persuasiva de mantener el interés por lo dicho o presentado para que el producto se consuma.
Si bien esta cualidad, apresuradamente, nos llevaría a recuperar sólo la dimensión “negativa” de la historia de Hamelín, metafóricamente hablando, es preciso ser más cautos y recoger las herramientas de los teóricos de los actos de habla y los estudiosos de la cultura industrial, como Barbero, De Certeau, entre otros, para captar la dimensión “crítica” de la música popular. Como ejemplo sirve el tema del reggueatonero Calle 13:
Nací mirando para arriba el 23 de febrero/ Después de estudiar tanto termine siendo rapero/ Mi familia es grande en mi casa somos ocho/ Y la clase media baja no recibe plan ocho/ Es normal que mi comportamiento no les cuadre/Y más cuando el gobernador desempleo a mi madre / Me desahogo cuando escribo mi letra es franca/Pa' no terminar explotando en la Casa Blanca/ Mis rimas te ponen tenso y te dan calambre /Yo soy el que hago que coman sin que tengan hambre /Mezclo lo que veo con lo melódico/ Yo estoy aquí para contarte lo que no cuentan los periódicos/ Es el momento de la música independiente / Mi disquera no es Sony, mi disquera es la gente /Las personas que me siguen y escuchan el mensaje/ Por eso me defienden a los puños y sin vendaje /Calma pueblo que aquí estoy yo //Lo que no dicen lo digo yo/ Lo que sientes tú lo siento yo// A ti te ofende lo que escribo /A mí me ofende tu playback, que estés doblando en vivo /A mí me ofende cuando tu sobornas a la radio/ Con plata con dinero pa' que te suenen a diario / Ni siquiera los Beatles tenían cuatro canciones /Sonando el mismo tiempo en las radio estaciones //Esto lo puede ver hasta un bizco /Tú vendes porque tú mismo te compras tus propios discos// No me digas que no, si a mí me han ofrecido hacer eso //La mitad de los artistas deberían estar presos(…) //Yo uso al enemigo a mí nadie me controla /Le tiro duro a los gringos y me auspicia Coca Cola/ De la canasta de frutas soy la única podrida /Adidas no me usa, yo estoy usando Adidas (…) Todo lo que les digo es como el Aikido/ Uso a mi favor la fuerza del enemigo /Ahora quítate el traje falda y camiseta /Despójate de prendas marcas etiquetas /Pa' cambiar el mundo desnuda tu coraje /La honestidad no tiene ropa ni maquillaje… (“Calma Pueblo”, Calle 13).
En primer lugar, podemos leer esta canción desde las múltiples estrategias discursivas que utiliza el cantautor (René de Calle 13) para legitimarse como un “representante” del pueblo portorriqueño y de los latinoamericanos en general lo que puede comprenderse desde la finalidad de “vender” él mismo su producto como un objeto de consumo privilegiado por su “autenticidad” y su “fervor americanista”. Con lo cual, no estaría sino sirviendo al mismo sistema capitalista que desprecia y a toda su maquinaria cultural. Pero, sin embargo, es preciso adentrarnos en el fenómeno de la contextualización discursiva para verificar que el cantautor ha elegido una disquera “independiente” para hacer circular sus canciones, gesto que –de alguna manera- está señalando su autonomía relativa con respecto a las mega-industrias disqueras que buscan homogeneizar los productos para captar público más y más diversos bajo los mismas conductas de “consumidores” tipificados por ellos, lo que alienta, sí, la alienación, el consumo “pasivo” del público y funciona en detrimento de la potencia reivindicativa de los oprimidos en el hecho artístico.
En realidad, Calle 13, no reniega de hacer uso de la industria para posicionarse como artista, dice por ejemplo que “lo auspicia Coca Cola”, pero hace un uso táctico del mercado que sintetiza en la frase “Adidas no me usa, yo estoy usando Adidas” y cuya finalidad es –al menos para él- claramente un caso de antropofagia cultural, lo que él define como “servirse del enemigo” para “tirarle duro a los gringos”.
Calle 13 puede servirse del “opresor” (comérselo) que, para ellos, es el “yanqui”, usando su ropa, sus raíces musicales (el reggaetón es un derivado del rap norteamericano) y hasta su lenguaje (como muchos otros grupos, usa palabras en inglés en sus temas, lo que es bastante frecuente en la jerga popular, debido a que el país políticamente es prácticamente una colonia norteamericana), pero siempre con el objeto de criticar y resistirse a la explotación y expropiación de los “países del primer mundo” sobre los “países del tercer mundo” lo que marca su “táctica” de resistencia usando para su conveniencia un par de Adidas sin que la empresa Adidas lo use a él para vender.
Para De Certeau, existen “mil maneras de hacer/deshacer el juego del otro, es decir, el espacio instituido por otros que caracteriza la actividad, sutil, tenaz, resistente, de grupos que, por no tener uno propio (se refiere a un lugar de legitimación), deben arreglárselas en una red de fuerzas y de representaciones establecidas (De Certeau, 2007: 22). Hace falta “valerse de”. En estas estratagemas de combatientes, hay un arte de las buenas pasadas, un placer de eludir las reglas de un espacio limitante. Destreza táctica y regocijante de una tecnicidad de una tecnicidad (Ídem).
Las “masas” también incluyen a los sectores oprimidos socialmente que pueden localizar “tácticas” de resistencia y rebelión incluso al interior de los discursos comerciales.
Calle 13 refiere a los “opresores” de este modo:
“Soy la pesadilla del 'sueño americano'; Soy América, soy lo que dejaron;/ toda la sobra de lo que se robaron; /una fábrica de humo, /mano de obra campesina para tu consumo; /todo lo comparto con mis hermanos;/ soy la pesadilla del 'sueño americano' (“América”, Calle 13)
El grupo, además, ha intervenido en actos políticos proclamando esta defensa del patrimonio “americano” y en concreto la campaña política de algunos mandatarios americanos como Hugo Chávez y Evo Morales.
Ahora bien, debemos reconocer que el “juego” táctico de la música como “revolucionaria” o al menos “crítica” no es tan sencillo.
Pero veamos, ahora, qué otros discursos de la música popular se rebelan al orden social y/o a los discursos hegemónicos, antes de firmar una sentencia sobre la música que aún está sentada sobre el banquillo de los acusados.
El 24 de marzo de 1976 el Golpe de Estado dio inicio al período más oscuro y sangriento de la historia argentina. Todo, irremediablemente, se fue cayendo, menos la sangrienta maquinaria de las Fuerzas Armadas para matar, torturar y hacer desaparecer personas, y la fabulosa capacidad de los grupos económicos concentrados para hacer negocios en su provecho y sumir en la pobreza a la mayoría del pueblo argentino. En medio de esa noche oscura y penosa, el rock nacional dio una batalla que no fue casual. Los músicos de rock, considerados subversivos por el "orden" militar, sufrieron los embates de la dictadura y muchos se vieron obligados a irse del país. Otros buscaron resistir con su arte. Como se podía. Como los dejaban. Con la fuerza de su poesía. Por entonces, ser joven era ser "sospechoso", estar asociado a "cosas raras". Y cuando a la juventud se le anexaba una guitarra, un par de bafles o el pelo largo, la cosa se complicaba mucho más. Para muestra basta un botón: en noviembre de 1977, el almirante Emilio Massera dio un discurso en la Universidad del Salvador, e instó a no seguir el ejemplo de los jóvenes "que se inician en el rock y derivan en la guerrilla".
Ahora bien, el rock “como pudo” dio batalla ideológica y, si bien prácticamente todos los grupos de rock debieron exiliarse simbólica o realmente de nuestro país -las alternativas eran partir o acallarse- el rock tuvo un impacto profundo de “resistencia” a través de temas que fueron reinterpretados a la luz del contexto histórico o que, posteriormente al retorno de la democracia, instauraron la contracultura de la libertad política.
Sin embargo, antes de declarar a la música popular “victoriosa” sobre las acusaciones que le pesan, es necesario ser cautos en torno a la noción de “resistencia” de Certeau. Para De Certeau, el concepto de la “resistencia”, retomado por Semán y Míguez, “describe la posibilidad de que sectores en posición subalterna desarrollen acciones que puedan ser interpretadas por el analista o por los actores involucrados, como destinadas a señalar la relación de dominación o a modificarla” (Semán y Míguez, 2008: 33)
Ahora, si Certeau insiste en enfatizar las “distintas maneras de hacer” de los consumidores y sus posibles “resistencias” frente a la dominación social, supone también una operación de captura de aquellas “maneras de hacer” que implican usos “inesperados, inadecuados y/o sorpresivos” por parte de los sectores dominantes (como refiere Kairos):
A efectos meramente ilustrativos basta revisar las páginas de “No-Logo” y las descripciones sobre “los cazadores de lo cool” que contratan las empresas. La estrategia incorpora las “disidencias”, las apropia, las resignifica y si ello supone una reinvención, una actualización permanente de su ejercicio, también es cierto que no pone en riesgo la reproducción de la asimetría de la relación de fuerzas.
Volviendo al ejemplo del reggaetón, los efectos de la “neutralización” de las amenazas de las letras frente a las grandes potencias (en especial el gobierno norteamericano) y frente a los comportamientos del gobierno portorriqueño que buscan aplacar las disidencias, ya son visibles en el género musical.
Algunas muchachas “perreando” desenfrenadamente (exhibiendo en sus bailes los comportamientos “nocivos” que este estilo musical imparte sobre el género femenino como mero “servidor” sexual de los hombres) y otros tantos varones en torno a ella bebiendo desaforadamente y consumiendo drogas ilegales no parece ser el mejor ejemplo de “resistencia” frente a un poder hegemónico.
La historia del reggaetón se asoció desde siempre con los ciudadanos más pobres y negros del país (Puerto Rico) y su supuesta predisposición hacia la violencia y la depravación sexual, por lo tanto fue hostigado oficialmente como un vehículo criminal. De género “marginal” y “temido” por sus conductas “nocivas” el reggaetón pasó a ser casi un género “oficial” de la cultura portorriqueña cuando, en un acto simbólico la senadora Ana Lydia Vega, meneaba sus caderas al son de estas canciones, dándole al reggaetón una calurosa bienvenida.
Se olvidaban, parece, los estadistas portorriqueños, como así también lo hacían los norteamericanos dueños de la industria musical más masiva del planeta cuando elogiaban al género y le daban a Calle 13 en 2006 tres grammys de aquéllas quejas al sistema y a la política global de Occidente en la política convencional con temas hip-hop como «Querido FBI», que denunciaba el asesinato del líder independentista Filiberto Ojeda Ríos, como así también la crítica de su vocalista, Residente, que también se autodesignó como el «sistema digestivo de la nación», transformando la basura del deseo y la política en un nuevo lenguaje para criticar el statu quo.
Otra rueda demoledora de resistencias subalternas, la del mercado y todo su aparataje a su servicio, parecía apagar todas aquellas quejas de los “morenitos” que reclamaban por sus derechos en la isla mediante el ingreso por la puerta grande del grupo Calle 13 a las salas de la fama internacional…. ¿o no?
Tomándonos un vuelo de prisa a Argentina, veamos que ocurre con dos géneros locales: la cumbia y el cuarteto, caracterizados por ser objeto de consumo de las clases más humildes de nuestro país.
La denominada “cumbia villera” representó en su dimensión simbólica los reclamos de nuevos sujetos denominados “pibes chorros”. El grupo Pibes Chorros surgió en 2001, durante plena crisis del gobierno de Fernando De La Rúa. Los conjuntos precursores de la cumbia villera, si bien habían retratado la condición del “preso”, lo hacían desde la ética del arrepentimiento o del acuso al estado o la “corrupción mayor”. En este caso, “Pibes Chorros”, establece muchos de los códigos del prototipo de “ladrón noble” (roba al rico para dar al pobre) elaborados por Hobsbawm, “resistencia” del poder que se representa como opresivo re significacióndo “peligrosamente” al delincuente como víctima y no victimario, pero sin dejar de mencionar la violencia de estos sujetos excluidos, como podemos ver en la siguiente canción:
“Somos cinco amigos/chorros de profesión/no robamos a los pobres/porque no somos ratones/Buscamos la fija, entramos a un banco/pelamos los fierros/ y todos abajo” (Pibes chorros)
Otro género contestatario frente a la discriminación social es el cuarteto cordobés. El “héroe marginal” del cuarteto tiene un recorrido penoso y plagado de obstáculos de la miseria hacia la fama:
"Si, mi viejo era muy pobre/y no tenía pa´ darme de comer, /Dejé segundo grado /y tuve que salir a trabajar.../Sí, a veces yo hago changas /Y otras soy peón de albañil, /Pues no me dan trabajo /si no soy perito mercantil /La sociedad dice que soy un marginado más, / la misma que me usa, para poder escalar" (El Marginal, La Mona).
En general cumple el rol de héroe romántico: "El héroe romántico por excelencia es el artista (…) Su propia naturaleza de genio le convierte ya en un rebelde: no sigue las normas de los otros, son los otros los que deben seguirle a él" (Aguirre, 1996: s/d).
Esta cualidad sobre todo es visible en temas como "El renegado":
"Me llaman el renegado/porque yo tengo mi propia ley /soy defensor de los pobres /abandonados sin un porque. /Me llaman el renegado/contra corriente yo viviré /luchar contra la injusticia /es mi destino y lo cumpliré /Renegado, renegado dicen que soy /porque lucho, contra el odio /el racismo y la explotación" (Renegado, La Mona).
El héroe marginal siempre es un incomprendido por la sociedad y refuerza la posición del artista por sus cualidades idealistas y siempre entregadas altruistamente a defender sus valores morales, lo que lo hace incorruptible a las triquiñuelas del poder político o a las hipocresías del "ciudadano común".
En nuestro relevamiento sobre el cuarteto tomamos entrevistas a consumidores del género y en especial seguidores de “La Mona” quienes destacaron de él su “no caretaje” (autenticidad), “no venderse”, es decir seguir proclamándose un “muchacho de barrio” preocupado por la gente humilde, rescatando sus valores y recuperando de los entornos marginales las historias que canta-cuenta en sus letras. Incluso, hay un mito popular muy arraigado en la gente que dice que el cantante recoge esas historias marginales de sus letras de los mismos pobres: los presos, las prostitutas, la gente de la villa siendo en realidad estos personajes humildes los verdaderos “creadores” de los temas.
Es cierto que los compositores se inspiran en sucesos cotidianos y hasta en crónicas policiales para escribir sus canciones, por lo tanto es difícil negar la creencia popular de que son los mismos pobres los autores de los temas. ¿Quién puede renegar de la autoría de estos humildes cordobeses que dieron origen a las canciones?, ¿acaso su participación vital del hecho artístico no lo hace también parte central de esa literatura?, ¿y quién dijo que el pobre que escucha a todo volumen a La Mona en el colectivo –sin auriculares “para afuera”-no está hablando y no sólo oyendo?
¿Puede la música popular ser revolucionaria?
Tal vez, si pensamos en revoluciones más lentas, silenciosas y dolorosas. El poder “revolucionario” de la música es un hecho atestiguado por la historia, pensemos si no en las implicancias políticas que tuvo el discurso hippie de los 60 y la beetlemanía en Europa y Norteamérica, inspirando a tantos jóvenes y creando conciencia ecológica, respeto por la diversidad social y cultural, enfrentándolos a los ataques políticos de los países en relación de dependencia y que además tuvo un legado importante en el auge feminista que promovió el uso de la píldora anticonceptiva. También así, el punk refundó los principios anarquistas y el rock tuvo su zona de influencia tanto en la etapa más atroz de la represión militar argentina como en el posterior retorno a la democracia, creando una contra-cultura opuesta a la opresión de los jóvenes.
¿Puede la música popular como elemento de la tan renegada “cultura de masas” ser revolucionario o al menos contestatario a los regímenes de opresión, pese a estar en un permanente tironeo discursivo contra sus mismas condiciones de producción que fomentan el consumo pasivo, alienado y estereotipado para perpetuar sus ganancias?
La última palabra la tiene el receptor. Si los jóvenes comprenden y reproducen los efectos reivindicativos de los géneros musicales hacia sus “raíces”, la protección de sus derechos, el cuestionamiento hacia las injusticias, los actos discriminatorios, y los “traducen” en actos socialmente significativos para ellos y su entorno o si se dejan “seducir” por los clichés de la maquinaria cultural que ahoga todo tipo de resistencia bajo la homogeneización de sus adeptos, ello depende mucho de nosotros, los comunicadores sociales, los educadores.
Si la música puede salvar al pueblo de las ratas sin arrastrar a los niños hacia los profundos mares de la ignorancia y la alienación es un interrogante siempre abierto en nuestra sociedad de consumo cuyas batallas ganadas se cuentan con los dedos de una mano y las perdidas con cifras astronómicas.
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