Como el ave solitaria, con el cantar se consuela (raperos y estética grafittera en Córdoba)

 

El Negro Chetto es uno de los referentes más importantes del hip hop cordobés. Criado entre Villa 12 de Octubre y Barrio IPV Argüello, comenzó en la música en 1982. Compartió escenario con Manu Chao, tocó en el Luna Park y en Cosquín Rock. 

En la entrevista que dio a ADN, Luis Rubèn Aguirre, criado en una villa "pegada al Cerro (de Las Rosas)", decidiò su destino artìstico casi al azar, mientras limpivaba vidrios o vendìa revistas La Lucièrnaga (publicaciòn mensual de los "Chicos Trabajadores de la Calle, avalada por Unesco). Por su lugar de nacimiento y por no adherir a los gustos musicales "tìpicos" de las clases populares entre las que èl mismo dijo incluirse siempre fue tildado de "chetto". 

Asì, pese a lo -segùn èl- "esperable" por su "color"  y clase social, el gusto por la mùsica inglesa -el rock, el reggae, el hip hop, el blues en especial- le valieron un mote de "chetto" que dificilmente èl pudo asimilar con el entorno humildìsimo de su vivienda. 

Recordemos que en el anàlisis que Hepp hace sobre el cuarteto redefine los tèrminos "civilizaciòn y barbarie" de Sarmiento ubicando al rock inglès y a la mùsica britànica en el primer tèrmino y al cuarteto y al folklore en el segundo. 

Sin duda la lucha por la hemonìa en el campo musical ha repercutido fuertemente en las clases populares que han enarbolado al cuarteto como sìmbolo de muchos significantes que refuerzan el valor de los jòvenes "pobres" de nuestra Ciudad. Asì, son estas letras las que difunden consignas como "no venderse" y apartarse de los "chettos" calificados como inferiores en cuanto a virilidad y saberes pràcticos que bien podrìan homologarse a aquellos fresos que en voz de Fierro, Hernàndez le endilgaba a los "gringos": zonzos, vagos, incapaces, inferiores, poco hombres. 

Aunque el Negro Chetto busca conciliar ambas esferas de la vida social en Còrdoba, dice sentirse mejor en el bando de los "negros" de quienes ha recibido menos discriminaciones:

Se ve la pobreza, carencia,  indigencia,/ en vigencia,/ de un lado los countrIes,/ del otro la villa miseria,/ en donde naci,/ aprendi/ a sobrevir,/ pude trabajar y no delinquir/ en medio de una familia conflictiva me fui abriendo paso en la vida(...) Otros muertos estàn por ir a robar/, por la marihuana y cocaina,/es hora que tomes buena decisiòn,/ sigue el camino del bien de Nazareno,/ èl a las calles las caminò... (Soy un Chico en la calle).

A simple vista no hay mucha distancia entre la producciòn de  El Negro y otros temas de Carlos Rolàn, Aldo Kustin, Britos o Tapia cantados por La Mona.

A menudo en el cuarteto, el narrador de primera persona comenta una vida marcada por el dolor de la exclusiòn y la indiferencia del aparato estatal que puede conducir a la "mala vida" o a la figura del "ladròn noble" (Hobsbawm), que "roba al rico para dar al pobre" y que es idolatrado por la sociedad en la que se inscribe, siendo un agente de cambio entre un estadio polìtico que ya se encuentra caduco y el que vendrà, ejemplo claro de las "ficciones de la exclusiòn" que retrata Ludmer del cual Martìn Fierro o Juan Moreira son los mayores exponentes.

Aquì, sin embargo, el discurso religioso cobra gran importancia y no desde la religiosidad popular sino desde las figuras mismas del evangelio, hecho que claramente concuerda con la vocaciòn religiosa del autor hacia la comunidad evangelista que, en sus propias palabras, "le cambio la vida". Por eso hay un gran trasfondo aleccionador que es màs propio de aquellos consejos que un Fierro arrepentido esbozara a sus hijos antes de partir. Veamos el tema: "Pregonero del rap celestial" donde cuestiona a quienes descreen de la palabra divina y tratan a la Biblia como si fuera un libro más ("El Código Da Vinci que comprás en la librería dice irónicamente").

Es frecuente la bùsqueda de "amparo" del pobre en el discurso religioso pues, al fin y al cabo, èl mismo puede ser un exponente de la pasiòn de cristo que atravesò un camino de ofrenda y lucha para enseñar algo a su comunidad. 

Asì tambièn hasta el relato de amor se torna una experiencia sacralizada como se puede ver aquì:

Belleza del señor que empiezo a delinear, el amor viene del cielo es espiritual

O en este tema compartido con Flow, otro gran exponente del gènero en la escena local:

Aquì estoy ven/, con este raggae mùsical,/aquì estoy ven,/ con este reggae cae Babilòn// Este es el momento para reflexionar,/ con la sangre dedicada a la bondad, / no hay cabida para la maldad y envidia, /compartiendo mi sabiduria me siento mejor,/ los leones en la jungla de cemento/ pisan fuerte,/ Babilon se inunda de rencor y demendencia/. Garras afiladas para defender dragones/ que por siglos han trocado a estas naciones/ Y la ramera ya se quema... cae babilon... (Cae Babilòn)

El rap naciò de la mano de la problemàtica afroamericana y la construcciòn de ghettos de negros desplazados de los centros de las urbes metropolitanas. Sin embargo, en el Barrio del Bronx despuès de la Segunda Guerra Mundial, confluyeron otras familias de inmigrantes judìos, irlandeses, portorriqueños y hasta algunos norteamericanos blancos de origen social humilde. 

En 1979 nace el rap oficialmente, pero sus primeras apariciones son anteriores. Ocurre que en las fiestas Disco de los afroamericanos los presentadores, entre banda y banda, solìan hablar fluidamente sobre variados temas y con verborragia y gran simpatìa. Ademàs el caràcter "tonal" de los idiomas africanos, analizado por Fernàndez Retamar en la "poesìa negra" de Guillèn y otros cubanos, incidiò tambièn en que prontamente estos "presentadores" se ganaran el centro de la escena alternando escenas mundanas, chanzas y reclamos particulares con una expresiòn coloquial portadora de ritmo propio.

Así nació el rap, quien prontamente fue (mal) prejuzgado como "idioma de ladrones". En verdad, el tono del rap era en mayor parte anárquico, siguiendo las consignas de la libertad del individuo, el amor libre, la sexualidad sin pudores. 

No faltaban, por supuesto, temas sobre el delito o la prostitución desde una óptica "libertaria" donde los ricos y el Estado eran los principales opresores de la felicidad del negro. Por eso el género transitó en "catacumbas"  hasta fines de los 80 y principios de los 90 donde, por primera vez, los grandes sellos disqueros se interesaron en él a tono con el auge de la "contracultura juvenil" que invadía a los consumidores después de la caída del Muro de Berlín.

En su libro, "Escombros de Sentido", Gloria Borioli recoge estas características del género que podrían reducirse a la frase "rechazo a la autoridad". Son espacios de emergencia de jóvenes que descreen de la política, de los estudios y que se rebelan a la ley patriarcal (aunque suelen reproducir esquemas muy machistas). El trasfondo de esa réplica es el aceso de los jóvenes a los espacios de circulación social, a los debates político-sociales, su enfrentamiento a las injusticias que los cercenan, el suyo es el idioma del "grafitti": apoderarse y resimbolizar los escombros de La Ciudad. Veamos el tema de Carballo:

 

Pablo Semàn llama a este fenómeno la "cultura del postrabajo", un término que tomó gran relevancia después del vaciamiento neoliberal y la crisis del 2001. Cuando no era ya posible conseguir méritos por vías "oficiales" como el trabajo formal o la educación; los jóvenes crearon nuevos valores basados en la audacia para conseguir dinero sin demasiado esfuerzo (lógicas de la treta, de la astucia, del engaño)  en el delito o en el mercado informa, revalorizando sus identidades a través de la "hombría", la destreza en el deporte, el "aguante"  en los conciertos, con sustancias prohibidas, etc.

Pero, ¿cómo se articula esta descripción con los temas de "El Negro Chetto? Veamos que no hay en sus composiciones gesto alguno de rebeldía sino, por el contrario, una resignificaciòn del campo religioso como ùnico salvador del excluido, del marginal.

Curioso el tema de "Babilonia" porque fue el primer poeta cordobés el que lo usó, nada más y nada menos que Fray Luis de Tejeda y Guzmán en "El Peregrino en Babilonia". Según nos refiere en su impecable análisis, Olga Santiago, Tejeda se acercó al convento para limpiar su "buen nombre" de múltiples acusaciones en su contra, por su mala gestión en asuntos políticos y por las varias amantes que se le habían descubierto.

En su poemario sigue el estilo de las "vidas de santos", como las de Santa Teresa, caracterizadas por un relato de quiebre espiritual (pecado), un momento de revelación (gracia divina) y un camino de contemplación y ofrenda para resarcir los errores del pasado, con una fuerte repercusión del "ascetismo espiritual" propulsado por la Contrarreforma Española en respuesta a los ataques luteranos.

Así fue como nuestro primer poeta logró utilizar el "discurso religioso" a través de un sinfín de estrategias discursivas tendientes a ensalzar su figura como "buen cristiano" y recuperando el honor perdido a nivel político,  cívico y hasta monetario. 

De igual modo, el rapero usa su condiciòn de "marginal" no sólo como estrategia de veridicciòn sobre lo narrado (la pobreza) sino tambièn como ejemplo moral y valor testimonial de auto superación en complicidad con el público receptor que ha sufrido tales vivencias u otras similares. 

De esa manera, logra dar valor a su carencia, dejando su sello en el campo musical (como ídolo popular), en su iglesia (como orador) y hasta en un posible ascenso de clase como retribución de su obra. 

Borioli, Gloria (2010). Escombros de sentido: Raperos en Córdoba. Alción.  Córdoba.

 Santiago, Olga.(2011)   Don Luis de Tejeda: Peregrino y Ciudadano. Editorial BIBLOS. Buenos Aires.

Universo Arjona: El amor y su legado en Còrdoba. Reseña sobre el artículo "Conversaciones con una fan" de Carolina Spataro y breve comparación con el cuarteto cordobés

Universo Arjona. La cuestiòn femenina en la repùblica de los sentimientos. Reseña sobre "Conversaciones con una fan" de Carolina Spataro y breve comparación con el cuarteto cordobés

Empecemos diciendo que Arjona es un rebelde romàntico. Un hèroe solitario que se enfrenta a las convenciones, al "què diràn", a todo lo que oprime el sentimiento de la mujer de clase media: los "hilos de plata", la "grasa abdominal" y hasta la "reputaciòn" de algunas. 

Un héroe erigido defensor de las mujeres, hasta cierto punto una Maitena en masculino que se bajarà de su còrcel para hacernos felices. 


En las letras de Arjona hay una sacralizaciòn de las mujeres "lo que nos pidan podemos, si nos podemos no existe (...) Hubiera dado mi costilla por verlas andar, despuès de hacer el amor y sin voltear". 

Al menos esa  es mi lectura sobre otra lectura más experimentada y atenta que la mía, la de Carolina Spataro sobre una fan de Arjona y sobre mis propias experiencias como consumidora del género "balada" y en especial de la música de Arjona en mi adolescencia.  

La dama de Arjona es una mujer altamente erotizada. No es un bolerito tierno de Luis Miguel. Las fans mayormente andan con el cabello suelto, con una ropa bien linda, delineados labios y escotes. Son mujeres en su mayoría de mediana edad reivindicando su seducciòn, pero "bien casadas" con anillo en mano o promesa formal o la fantasìa de serlo. En el show ellas celebran el poder celebrar su femineidad, sus temores, sus anhelos y también su seducción de la mano de su artista. 

¿Pero quién es Arjona?

Respuestas de otra fan:

Arjona para mí es el hèroe de cierta càndida imagen del socialismo a lo "Robin Hood". Odia a los yanquis y a la aparatosidad del regimen capitalista (Ver: "Si el norte fuera el sur").

 Y eso tambièn es una impronta de sus letras romànticas. Un hombre que "no se vende" a la inautenticidad del mercado industrial y que toma cafè con las fans. El esquema de Arjona es simple: la "bella pobre"  reproducido en folletines (ver: Sarlo). La mujer valdrà por su belleza, aùn imperfecta y teñida de cenizas (La Cenicienta), pero pura "por dentro". Y no serà sino el hombre el que le recuerde el valor de su persona al elegirla entre muchas. 

Un esquema actancial reproducido hasta el hartazgo por las telenovelas: ser pobre, pero bella (o fea, pero inteligente, o gorda, pero sensible)  para entrar en conjunciòn con el objeto de deseo "amor" que la ubicarà en un mejor porvenir social  que es el trasfondo en definitiva polìtico del "prìncipe azul" (Marìa la del Barrio, Marimar, Cabecita, Ricos y Famosos, Muñeca Brava, etc., etc). 

De la puta a la dama.

Arjona es como un Che Guevara que se afeita de vez en cuando. Porque el trasfondo de la cuestiòn es el casamiento o al menos el "amor formal". "Si otros han sido tu escuela (prostituta) yo serè tu graduaciòn cuando incluyas en la cama al corazòn (dama)". Esa sacralizaciòn de la mujer està enfatizada por el hecho "milagroso" de la presencia de la mujer en su vida. Porque Arjona es un hombre que no se olvida de su madre (hasta le dedica un confuso tema que se percibe incialmente como amor romàntico y luego es amor filial al recuerdo de la madre, ver : "Mi novia se me està poniendo vieja")

En Arjona, la mujer sin hijos es la causal de "una cigueña que se suicida de vez en mes". Dejemos de lado el criterio estètico (la sola vara de discusiòn sobre el valor estètico de sus temas lo hace ya un hecho estètico). Quevedo tenìa una oda a la menstruaciòn femenina y es un hecho muy relevante en toda la literatura medieval. Arjona es un "rebelde" del amor, pero sòlo frente a ciertas normas (imperativos sociales mayormente) y en la lìnea siempre  del amor heterosexual (por lo menos, hasta donde le seguí el rastro...)

Demuestra, asì,  que la mujer madura vale por su "experiencia". Y el hombre... ìdem. Por eso tambièn gusta al "hombre".  En sociedades como las musulmanas y,  aùn en la nuestra la mujer mayor ya no tiene valor, pues al perder la capacidad reproductiva (y laboral) se la desconoce como agente formadora de su pueblo.  En ese sentido, es genial la labor de Abu Lughod sobre la telenovela y su proyecciòn en el pùblico femenino de mediana edad.

El catolicismo ha relegado a la mujer mayor, al destacar el papel sobre la maternidad y la familia,  de modo tal  que la madurez queda ya desdibujada. Y aùn el capitalismo fomentando un cuerpo tonificado y esbelto sòlo aplicable a la juventud. Por lo tanto decir "Con sus cuarenta y tantos encima, deja huellas por donde camina" o "sabe usted tener màs cuidado en el arte de amar" son lògicamente contestarias para las mujeres de clase media o alta que padecen del sìndrome del "nido vacìo" y de los temores de "ya no seducir". 

La suya es una reivindicaciòn del hombre cortès, galante, pero un poco "guarro". Esa autonomìa momentànea que propone (usted puede ser deseable sòlo por el lema de Saint Exùpery: lo esencial invisible a los ojos) queda opacada por el valor sublimado de la maternidad y del amor formal. 

El universo Arjona vende el veneno y el antìdoto. El "Santo Pecado" del amor ilegal y el retorno a los brazos de un amor seguro y a salvo. La mujer, asfixiada por un estado patriarcal y represivo vive su autonomìa en los "shows". Se pinta la boca, el jean ajustado. No pretende engañar al marido. 

Y si de ambos un desliz ocurriera siempre se podrìa volver al amor "seguro" del hogar prototipo de la clase media: con una vida simple y feliz en su rutina. 

Cuarteto Corazón

Veamos que el cuarteto es bastante similar en cuanto tambièn sublima a la mujer, claro "la mujer-madre". Además las fans sienten que no se las "denigra como en la cumbia" (cumbia villera: Damas Gratis, Pibes Chorros, etc.) , como me expresaron en algunas conversaciones que mantuvimos en redes sociales.

Ellas dicen que no son mayormante descalificadas por los cuarteteros y que pueden ir al baile con sus novios y hasta suelen elegir a La Mona como padrino de los quince, con baile incluido, por eso generó gran revuelo la reciente "incursión" de una bailarina en el escenario que fue "toqueteda" por el cantante y que se retransmitió en varios programas "chimenteros" de la Capital. 

Las fans enérgicas apoyaron a La mona resaltando que la mujer en cuestión era "un gato", pero otras (las menos) lamentaron que "La Mona" se "zafara" de ese modo. 
 Dentro de esa ambiguedad también encontramos temas de un amor "galante" sumamente idealizado como "Goma de Mascar Usada" (1)con un legado de formas residuales de un lirismo que no es corriente en la música popular contemporánea (y con uso de los pronombres "tú" en vez del "voseo") que coexisten con otros de doble sentido y de gran contenido sexua como "Al Palo", tema que   "juega" con el doble sentido para aludir al sexo oral que le pide un hombre a una mujer. 

En los cuartetos, la "mujer de la calle" (la prostituta, jamás se la nombra así) està, es cierto, pero es demonizada en los temas. Pero cabe destacar que la "mujer de la calle" sancionada es la mujer que no necesitando prostituirse porque tiene un marido que la ampare, aùn asì goza del sexo "inmoral" de otro hombre o "vende amor" en vez de sexo: ¿la protagonista de "Tu reputaciòn..." de Arjona? Claro que la sanción del cuarteto es más severa y en Arjona lo que se plantea es la redención de esa mujer a través de "incluir en la cama al corazón". 

En el cuarteto no es mal juzgada, en cambio, la prostituta que trabaja, victimizada en varios relatos como una sufriente del esquema capitalista, como señalò Mero en el anàlisis marxista de "La Mona Va" y sobre este punto debemos recordar la vinculación de La Mona con La Turca Delia, una prostituta que conoció en los tiempos en que aún cantaba tangos y recién se incursionaba al cuarteto de la mano de Coquito Ramaló.

 En su autobiografía, él recuerda la "protección" que él le daba a Delia y sus amigas de la policía, cuidando su dinero (SIC) en una figura cercana a la del proxeneta en tanto interviene para cuidar a la mujer en su oficio (V, Cuadrado, 2010: 56), pero sin que que esto implique, al Emenos en mi análisis, semejante acusación sobre el cuarteto o las letras que canta La Mona, pues hay varios temas que critican al  proxeneta. Como ejemplo basta "Mary la del Burdel", el tema trágico que narra la vida de una prostituta, madre pobre, que muere a manos de su proxeneta (2)

La mujer en el cuarteto se siente a salvo con una figura masculina fuerte y en tanto no sea la "costurerita que dio el mal paso" detrás del burgués adinerado no será mal juzgado su honor y prontamente podrá incursionar en el estereotipo de la "dama" o de la madre, pero asexuada, el mito de origen del tango y de Arjona (punto aparte es el lugar que ocupa el hombre no heterosexual, el cual no es atacado directamente en los temas, pero sí en el contexto de los bailes, como subraya Blasquez en su libro Música, Mujeres y Algo para Tomar)

Arjona tampoco cuestiona el orden familiar tipo de la hegemonìa heterosexual y del estado patriarcal. Todo ello no se cuestiona, pero  para Spataro  la mujer encuentra un resquicio entre esos preceptos sociales  y sus propias fantasìas de progresar socialmente, de ser valoradas como "mujeres de...", y hasta de ser deseadas sin importar lo exterior. 

A mi entender, en Arjona y en el cuarteto no hay una revoluciòn del amor, pero sí un desplazamiento de discursos que las mujeres perciben como más amenazantes o represivos para ellas.  Se habla de una mujer que se deja seducir por una fantasìa, por un instante de plenitud, que se pone linda para compartir con su ídolo sus preocupaciones, sus temores. Y los hombres -maridos, novios- acompañan. Al fin y al cabo los dos saben que siempre...todo queda en familia.



Notas:

(1)
La lluvia golpea tras de mí, el cristal /El único cigarro que prendí, me hace mal. 
Y me quedo solo, /otra vez solo y sin amor, sin vos. //El último minuto entre tú y yo, es fatal. //Te vistes y me vuelves a besar, y te vas /Y me quedo solo, /otra vez solo y sin amor, sin vos. /Mágico sueño del alma, /Goma de mascar usada, /Eres fruto prohibido, /para un corazón que te ama. // Te veo entre la lluvia al caminar, y te vas /eres una flor en la cuidad, nada más. /Y me quedo solo, /otra vez solo y sin amor, sin vos….  (Goma de mascar usada,JIMENEZ RUFINO JUAN CARLOS
TAPIA MANUEL LUIS, REBECHI FILINTO, 1988, Beso a beso con La Mona)

(2)Ahí sale Mari como todas las mañanas del burdel /y tambalea por  el alcohol que se ha bebido,/porque su hijo está muriendo en el penal. /y los clientes no la quieren ya mirar. //Ya no la invitan, ya está demás  //Porque su cuerpo ya no tiene sus 20 años /porque se ve que tantas noche de alcohol /y amor comprado hicieron mal /y las mocosas se le ríen sin piedad.// Ahí sale mari solo con 3 pesos en su bolso /y un papel es lo que lleva, /bajo el farol espera que él venga a buscarla /y siente miedo esta vez será fatal. //Si no hay dinero como un loco él se pondrá /y sube al auto muy temblorosa /luego un disparo se logra escuchar /se abre la puerta y ella cae /ya no hay/ más vida la herida es mortal. //¡¡Mari!! Sólo  la llora su hijo en el penal /y quienes no saben nada dirán /quien mal anda mal acaba /fríamente juzgaran.//La misma mari que a tantos hombres /hace tiempo arrodillo antes sus pies, /tirada esta entre los pies de un policía /que revisa para ver su identidad /mientras se juntan los curiosos andar. /el cruel destino y que ironía /cuando era niña solía jugar /con sus muñecas en esta calle /la misma calle donde hoy muerta está. ...(Mary la del Burdel, 1996, Tapia, Britos, Jiménez Rufino, “15 Grandes Éxitos”)

Para saber màs: Elizalde, Silvia Comp. "Jovenes en cuestiòn: Configuraciones de gènero y sexualidad en la cultura". Editorial Biblos. Buenos Aires, 2011. En especial el texto de Carolina Spataro "Conversaciones con una fan de Arjona" en dicho libro.
Sarlo, Beatriz. (2011) El imperio de los sentimientos. Ediciones Norma. Buenos Aires.
Abu, Lughod.Interpretando la(s) cultura(s) después 
de la televisión: sobre el método en  http://www.flacso.org.ec/docs/i24abu_lughod.pdf
Cuadrado, Jorge (2010). Juan Carlos Jiménez Rufino: La Mona. Raíz de Dos. Córdoba.