Algunos personajes típicos de la música cordobesa son: el héroe marginal, el bohemio, el vagabundo, el pícaro, la mujerzuela y la madre.
El héroe marginal tiene un recorrido penoso y plagado de obstáculos de la miseria hacia la fama:
"Si, mi viejo era muy pobre/y no tenía pa´ darme de comer, /Dejé segundo grado /y tuve que salir a trabajar.../Sí, a veces yo hago changas /Y otras soy peón de albañil, /Pues no me dan trabajo /si no soy perito mercantil /La sociedad dice que soy un marginado más, / la misma que me usa, para poder escalar" (El Marginal, La Mona).
En general cumple el rol de héroe romántico: "El héroe romántico por excelencia es el artista.
Nunca se había elevado tan alto como durante el romanticismo la consideración
del genio artístico. Su propia naturaleza de genio le convierte ya en un
rebelde: no sigue las normas de los otros, son los otros los que deben seguirle
a él" (Aguirre, 1996: s/d).
Esta cualidad sobre todo es visible en temas como "El renegado": "Me llaman
el renegado/porque yo tengo mi propia ley /soy defensor de los pobres /abandonados sin un porque. /Me llaman el renegado/contra corriente yo viviré /luchar contra la injusticia /es mi destino y lo cumpliré /Renegado, renegado dicen que soy /porque lucho, contra el odio /el racismo y la explotación" (Renegado, La Mona).
"La soledad del héroe romántico tiene ese carácter
trágico que se expresa en la figura del Empédocles hölderliniano arrojándose a
las llamas del Etna después de haber sufrido el rechazo de su pueblo. Sin
embargo, el romántico consigue hacer de su fracaso social un signo de triunfo.
Ser rechazado acabará siendo síntoma de estar en posesión de una verdad
profunda que, por su propia grandeza, se vuelve incomprensible a los demás, a
todos aquellos que no están a su altura"(Aguirre, 1996: s/d):
" Si Dios me diera una oportunidad de volver a nacer,/ haría lo mismo que hice desde el día que mi vieja me parió,/ porque nací, bohemio, nadie cambiará mi forma de ser,
porque fui, soy y seré siempre un bohemio/Yo, aventurero, soñador, lleno de amor,/ /tú, la gran dama del dinero y el pudor,/ /sólo intentamos lo que nunca pudo ser,
compartido amor.. / Y.. subestimaste mi manera de querer, /pedías bondades que jamás podré tener/, no valoraste la simpleza de mi amor... /Y me querías cambiar, que todo el mundo, donde jamás podría vivir, /Que me he olvidado de aquel barrio donde tan feliz fui,/ te avergonzaba si nombraba el lugar. //Y no podía cambiar, porque muy dentro de mi pecho, un bohemio soy yo/ y a mis amigos y a mi barrio, jamás olvidaré,/ por mas que quieras tu cultura imponer/ Ahora me voy, te regalo todo el amor que te di /tal vez un día tu puedas comprender, /que el viento es libre y no se puede tener. ("Bohemio", La Mona).
compartido amor.. / Y.. subestimaste mi manera de querer, /pedías bondades que jamás podré tener/, no valoraste la simpleza de mi amor... /Y me querías cambiar, que todo el mundo, donde jamás podría vivir, /Que me he olvidado de aquel barrio donde tan feliz fui,/ te avergonzaba si nombraba el lugar. //Y no podía cambiar, porque muy dentro de mi pecho, un bohemio soy yo/ y a mis amigos y a mi barrio, jamás olvidaré,/ por mas que quieras tu cultura imponer/ Ahora me voy, te regalo todo el amor que te di /tal vez un día tu puedas comprender, /que el viento es libre y no se puede tener. ("Bohemio", La Mona).
El héroe marginal siempre es un incomprendido por la sociedad y refuerza la posición del artista por sus cualidades idealistas y siempre entregadas altruistamente a defender sus valores morales, lo que lo hace incorruptible a las triquiñuelas del poder político o a las hipocresías del "ciudadano común".
Podemos apreciar en estos versos cómo se reniega de la
sociedad, cómo el romántico abre una brecha entre él -y los que puedan ser como
él- y el resto:
Se produce el fenómeno que el crítico Lionell Trilling calificó como el "yo-antagónico". A partir de este momento, se eleva una barrera entre el artista y la sociedad. El arte dejará de servir a los fines integradores que tenía en sus orígenes y se situará en un espacio permanente de denuncia contra la sociedad"(Aguirre, 1996: s/d), como podemos ver en los siguientes versos: "
La sociedad dice que soy un marginado más, /la misma que me usa, para poder escalar...//No, no es fácil si no hay armas,/ Armas para luchar,/ La vida me dio una espada/ Con la punta sin afilar" ("El Marginal", La Mona).
Se produce el fenómeno que el crítico Lionell Trilling calificó como el "yo-antagónico". A partir de este momento, se eleva una barrera entre el artista y la sociedad. El arte dejará de servir a los fines integradores que tenía en sus orígenes y se situará en un espacio permanente de denuncia contra la sociedad"(Aguirre, 1996: s/d), como podemos ver en los siguientes versos: "
La sociedad dice que soy un marginado más, /la misma que me usa, para poder escalar...//No, no es fácil si no hay armas,/ Armas para luchar,/ La vida me dio una espada/ Con la punta sin afilar" ("El Marginal", La Mona).
Esta indagación de la injusticia que se cierne sobre el tejido social, muchas veces lo lleva a justificar el delito para sobrevivir en un mundo que le es hostil y adverso:
"El vive en un barrio humilde/donde la gente toma cocido (...)/Las chicas salen de noche/ y vuelven con efectivo/las chicas salen de noche /y vuelven con efectivo/ Alguno de esos muchachos viven ahí/ al filo de la vida, para sobrevivir /y todos lloran callados y sufren al de Caín/y todos lloran callados y sufren al de Caín/ Así esta hecha mi gente/son de acero y son de ley/ Y si uno quiere ser bueno/ es al pedo insistir/al filo de la vida para sobrevivir ("Mate Cocido", La Mona)
"El vive en un barrio humilde/donde la gente toma cocido (...)/Las chicas salen de noche/ y vuelven con efectivo/las chicas salen de noche /y vuelven con efectivo/ Alguno de esos muchachos viven ahí/ al filo de la vida, para sobrevivir /y todos lloran callados y sufren al de Caín/y todos lloran callados y sufren al de Caín/ Así esta hecha mi gente/son de acero y son de ley/ Y si uno quiere ser bueno/ es al pedo insistir/al filo de la vida para sobrevivir ("Mate Cocido", La Mona)
Aquí es cuando la cuestión de la criminalidad curiosamente se encuentra con la de la nobleza, y encontramos la figura del "perseguido".
Para Hobsbawm: "Empezar como víctima de una injusticia equivale a estar imbuido de la necesidad de reparar cuando menos un daño: el que afecta al bandido mismo. Es bastante natural que los bandidos reales den muestras del ´salvaje espíritu de justicia´ (Hobsbawm, 2001: 60). No cabe duda de que el bandido es considerado un agente de justicia e incluso un restaurador de la ética, y que a menudo él mismo se considera así (Ibíd. 61). Cuanto más se acerque el bandido al ideal popular de ´bandido noble´, a saber, el paladín socialmente consciente de los derechos del pobre, más difícil es que las autoridades le abran los brazos.
Es mucho más fácil que lo traten de revolucionario social y lo persigan hasta darle caza (Ibíd. 72): No pueden abolir la opresión. Pero demuestran que la justicia es posible y que los pobres no tienen por qué ser humildes, impotentes y dóciles (Ibíd. 73)".
Para Hobsbawm: "Empezar como víctima de una injusticia equivale a estar imbuido de la necesidad de reparar cuando menos un daño: el que afecta al bandido mismo. Es bastante natural que los bandidos reales den muestras del ´salvaje espíritu de justicia´ (Hobsbawm, 2001: 60). No cabe duda de que el bandido es considerado un agente de justicia e incluso un restaurador de la ética, y que a menudo él mismo se considera así (Ibíd. 61). Cuanto más se acerque el bandido al ideal popular de ´bandido noble´, a saber, el paladín socialmente consciente de los derechos del pobre, más difícil es que las autoridades le abran los brazos.
Es mucho más fácil que lo traten de revolucionario social y lo persigan hasta darle caza (Ibíd. 72): No pueden abolir la opresión. Pero demuestran que la justicia es posible y que los pobres no tienen por qué ser humildes, impotentes y dóciles (Ibíd. 73)".
Por eso la cuestión del delito, si bien se reconoce como un daño, se cuestiona en la incapacidad del Estado de proteger al carenciado, como así también en la desigual condena de los crímenes de "pobres y de ricos": Señor juez, yo le acepto /Estuve mal, ¡yo, robé! /Pues me echaron del trabajo /Estaba desesperado /Y con el diario bajo el brazo /Mil puertas golpeé. /No quedaba alternativa, /Ni un trabajo ni una ayuda, /Ni una mano solidaria yo encontré. /Y mis hijos tenían frío, /Y mi mujer en un rincón lloraba. /Y mis hijos tenían hambre,/ y yo en mis manos, nada" (Dos por uno, La Mona)// Los tribunales que hacen siempre /lo que quieren, y que condenan /a la gente sin piedad, /que si los ricos le afianzan los placeres,
ellos no dudan y le dan la libertad/ Los tribunales que hacen siempre/ lo que quieren, y que condenan /a la gente sin piedad, /y que si tu no tienes plata, siempre pierdes, /
son duros como piedras, no tienen humanidad /Condenan todos los días, /con ley o sin ella, allí vas a parar, /que mala que es la vida, /pero se lavan las manos, todo les da igual..." ("Tribunales", La Mona).
son duros como piedras, no tienen humanidad /Condenan todos los días, /con ley o sin ella, allí vas a parar, /que mala que es la vida, /pero se lavan las manos, todo les da igual..." ("Tribunales", La Mona).
De, hecho, para Ángel Rama este procedimiento es común en la literatura: para encontrar la voz del "otro" a menudo hay que buscarla en los archivos policiales, de Gutiérrez a Walsh se suceden los ejemplos:
Walsh desemboca, sin embargo, en un género que pertenece muy
ahincamente al imaginario de las clases populares (…) y en la tradición
nacional de la misma subcultura popular. Se trata de los “dramas policiales”,
como tituló a una parte de su abundante
producción folletinesca el primer novelista popular que tuvo América Latina, el
argentino Eduardo Gutiérrez (1851-1889) quien espigó historias reales de
“gauchos malos” en los archivos de la policía" (Rama, 1982: 278).
En los libros de Walsh, “el resorte de la obra no es
meramente la investigación de un hecho de sangre hasta descubrir al asesino
(como en los modelos del género que descansan sin decirlo sobre la confianza en
la imparcialidad y eficacia de la justicia) sino que buena parte trata de la
lucha contra la venalidad judicial, las triquiñuelas abogadiles que enredan la
verdad, las palancas que maneja el poder político para deformar la acción de la
justicia. Si estos volúmenes reestablecen una verdad, es en oposición a los
tribunales que instauran silencio o injusticia.
Estábamos, como pensaba Gramsci, ante una de las aspiraciones vehementes de las culturas sometidas, para las cuales el aparato judicial fue un instrumento para aplastarlas y para justificar a los grupos sociales superiores” (Rama, 1982: 278)"
Estábamos, como pensaba Gramsci, ante una de las aspiraciones vehementes de las culturas sometidas, para las cuales el aparato judicial fue un instrumento para aplastarlas y para justificar a los grupos sociales superiores” (Rama, 1982: 278)"
Los célebres "hijos de nadie" fueron aquellos jóvenes abandonados por su padre, los hijos de Martín Fierro, los postergados de siempre en la historia que vieron su gran momento de emergencia durante la asunción del peronismo, hecho retratado en la película "Los Hijos de Fierro" de Pino Solanas.
Nos encontramos en el terreno de las "ficciones de la exclusiòn" caracterizadas por un protagonista que delata la ilegalidad del estado como causal de su propia ilegalidad: la gauchesca, por ejemplo, es un caso excepcional de este tipo.
En tiempos de agitaciòn social los "bandidos nobles", los asaltadores de camino, son glorificados por una comunidad que perdiò la confianza en sus dirigentes como señala Thompon
Nos encontramos en el terreno de las "ficciones de la exclusiòn" caracterizadas por un protagonista que delata la ilegalidad del estado como causal de su propia ilegalidad: la gauchesca, por ejemplo, es un caso excepcional de este tipo.
En tiempos de agitaciòn social los "bandidos nobles", los asaltadores de camino, son glorificados por una comunidad que perdiò la confianza en sus dirigentes como señala Thompon
También está el pícaro, el bailador risueño, el que ascendió socialmente (legalmente o no) y se pavonea de su suerte:
"Trae amuletos colgando/ va sus anillos mostrando/ camina con elegancia /su piel define el color / que lleva toda su raza /La onda bien cordobesa /tiene pulseras de plata /zapatos color mostaza /sus dientes color marfil /que cuando ríe resaltan /Seguro están preguntando /de que persona se trata /y yo le digo canta /que el guapachozo llegó (...)/toda la gente lo está mirando / y es orgulloso de su color, de su color" (El Guapachozo", La Mona).
Podríamos realizar todo un paralelismo de los elementos del cuarteto que remiten a lo que la crítica configuró como “picaresca”: por ejemplo la estructura itinerante (el vagabundeo de los personajes buscando su suerte) , el tono humorístico y satírico para narrar algunos sucesos dramáticos, propios del ámbito del lumpen -la prostitución es uno de los casos -el relato de filiación, el deambular en la búsqueda de hogar y comida de estos "hijos de nadie", las “malas acciones” a que se ven forzados los protagonistas por las condiciones adversas, la violencia social, la burla o desdén de los pares, la reprimenda y el castigo por parte de las autoridades, la crítica a la sociedad, y así seguiríamos. Pero los dos elementos presentes : el hambre y la muerte como dos sombras que atosigan permanentemente el destino de los hombres (V. Destéfanis)
"Trae amuletos colgando/ va sus anillos mostrando/ camina con elegancia /su piel define el color / que lleva toda su raza /La onda bien cordobesa /tiene pulseras de plata /zapatos color mostaza /sus dientes color marfil /que cuando ríe resaltan /Seguro están preguntando /de que persona se trata /y yo le digo canta /que el guapachozo llegó (...)/toda la gente lo está mirando / y es orgulloso de su color, de su color" (El Guapachozo", La Mona).
Podríamos realizar todo un paralelismo de los elementos del cuarteto que remiten a lo que la crítica configuró como “picaresca”: por ejemplo la estructura itinerante (el vagabundeo de los personajes buscando su suerte) , el tono humorístico y satírico para narrar algunos sucesos dramáticos, propios del ámbito del lumpen -la prostitución es uno de los casos -el relato de filiación, el deambular en la búsqueda de hogar y comida de estos "hijos de nadie", las “malas acciones” a que se ven forzados los protagonistas por las condiciones adversas, la violencia social, la burla o desdén de los pares, la reprimenda y el castigo por parte de las autoridades, la crítica a la sociedad, y así seguiríamos. Pero los dos elementos presentes : el hambre y la muerte como dos sombras que atosigan permanentemente el destino de los hombres (V. Destéfanis)
Si el "perseguido" rememoraba sobre todo al "malevo" del tango, éste evoca al "compadrito" de la milonga. Un sinònimo del "guapachazo" en el cuarteto. Es el que viviendo en el arrabal no sufre dolores ni precariedades y se pavonea de su suerte frente al burguès aburrido de la ciudad.
Según Casedavall, “en el
gaucho, como en el compadre del arrabal, la dignidad y el culto de la hombría
se convirtieron en “guapeza”, amor propio y orgullo de varón. El amor a la
gloria se transforma en vanagloria; la valentía en “culto al coraje”; el
individualismo en “violación de la ley”; el estoicismo en desprecio por la
vida; las estimación del hombre por sus méritos y no por sus blasones en
“igualdad civil”.
El
gauchito de la orilla sin pampa, sin caballo, sin ventura se transforma poco a
poco en compadre, señala Miguel Etchebarne. En verdad, el compadre del arrabal
es un pariente semiurbano del gaucho rural, con cierta dosis de majo español,
como observó Sarmiento” (Casadevall, 1968: 23)
“Como bien
señala Ernesto Morales, el compadrito representa el arrabal risueño frente al suburbio maleante de taitas pesaos
y compadrones. Estimulador del
donjuanismo de Juan Cuello y del canto de Santos Vega, muéstrase presuntuoso y
travieso, requebradeor y pendenciero, alegre y libérrimo, bailador sin par y
narrador picaresco de lances, trifulcas y agachadas. Sus
aficiones de “señorito”, su gusto por los afeites, el acicalamiento en
el vestir y la inclinación por el tango “con firuletes”, determinaban que los
guapos y compadres –devotos de la masculinidad intransigente- miraran a esos
parodistas con un desdén parecido parecido al que sentían por los jailaifes y catetillas
del Centro” (Ibíd. 27).
En cuanto a los personajes femeninos, tenemos a la madre (abnegada, asexuada, pulcra, idealizada) y a la "callejera" o prostituta (apasionada, desprejuiciada, inmoral y "engañadora"):
Cuando hablamos de una mujer -en el cuarteto- hablamos siempre de una pérdida. La posición de dominio de la mujer idealizada por los cantores las acerca al rasgo que Lacan destaca en la Madre para el niño pequeño: todopoderosa. Al perderla el hombre se destruye. Es una dimensión pasional del amor encarnado en un tipo de mujer que es capaz de llevar al hombre a lo peor. De esa pérdida, surge "la perdida".
La mujer en el cuarteto, como en el tango, es la mujer que engaña, la mujer de un otro, rasgo que encierra la condición de su deseo hacia ella, precisamente, se la desea por que es de otro. Ya la primera mujer, Eva, fue propiciado por otro (Dios) al que le pertenecía en primera instancia, ese otro era el "Otro". Para Freud, incluso, la mujer para ser reconocida debe serlo del Otro y sólo se puede tener acceso al goce a través de la infracción a la ley. (V. Alain Miller, 2009)
Nota:
1. Con "negros de mierda" se pretende señalar e identificar a cierto tipo de gente portadora de características censurables en su personalidad como el resentimiento, la irreverencia descomedida, la mala educación, el mal gusto, los bajos instintos, la procacidad, el irrespeto, lo chabacano, la agresión, la violencia, la ingratitud, el vicio. En el fondo, es una manera de sentenciar, de decir, que no tienen escapatoria, que aquellos criados bajo ese estigma, esto es al desamparo de la cultura y las leyes de la marginalidad social argentina (bajo el rigor de la pobreza y la falta de oportunidades iguales a los demás, padeciendo condiciones adversas que van desde la insuficiente alimentación hasta el acceso a una educación apenas precaria), podrán tener algunas virtudes, pero siempre la oscuridad terminará por opacar el brillo. (...) Y si quieren intentar asomarse de modo colectivo serán señalados como la "chusma" o los"cabecitas negras" como ha ocurrido en la historia argentina". V. Mareco, Alejandro. "Negro": Un estigma más allá del color de la piel, en La Voz del Interior, domingo 27 de enero de 2013.
En cuanto a los personajes femeninos, tenemos a la madre (abnegada, asexuada, pulcra, idealizada) y a la "callejera" o prostituta (apasionada, desprejuiciada, inmoral y "engañadora"):
Cuando hablamos de una mujer -en el cuarteto- hablamos siempre de una pérdida. La posición de dominio de la mujer idealizada por los cantores las acerca al rasgo que Lacan destaca en la Madre para el niño pequeño: todopoderosa. Al perderla el hombre se destruye. Es una dimensión pasional del amor encarnado en un tipo de mujer que es capaz de llevar al hombre a lo peor. De esa pérdida, surge "la perdida".
La mujer en el cuarteto, como en el tango, es la mujer que engaña, la mujer de un otro, rasgo que encierra la condición de su deseo hacia ella, precisamente, se la desea por que es de otro. Ya la primera mujer, Eva, fue propiciado por otro (Dios) al que le pertenecía en primera instancia, ese otro era el "Otro". Para Freud, incluso, la mujer para ser reconocida debe serlo del Otro y sólo se puede tener acceso al goce a través de la infracción a la ley. (V. Alain Miller, 2009)
"Callejera,/callejera como puedes
despreciar,/el amor que yo te tengo,/por andar rondando/ por toda la ciudad./callejera no te puedo
arrancar/ de mi pecho como hierba,/ hierba mala que/ no muere y hace mal..." ("Callejera", La Mona).
Dicotomía de la que sólo escapan temas como "Mary, la del Burdel", curiosa canción donde la mujer madre es a la vez mujer sensual, perdida ahora ella en un mundo hostil e incomprensible.
En resumen, los personajes "incomprendidos" por la sociedad refuerzan simbólicamente el reclamo de las clases populares que conforman los adeptos del cuarteto: su necesidad de "pertenecer" sin miramientos a la clase media, una clase sumamente prejuiciosa y discriminativa incluso que "a priori" los califica de "negros"(1), ese término que conjuga desprecio hacia un "otro" que se califica como "amenazante" por su pobreza o por su origen humilde. El término "cuartetazo" como bien refiere, Blázquez, recupera el término "Cordobazo" un movimiento que bogaba por la incursión de los sectores trabajadores emergentes en el plano de la escena en una ciudad que desconocía sus derechos. (V. Blásquez, 2009).
Nota:
1. Con "negros de mierda" se pretende señalar e identificar a cierto tipo de gente portadora de características censurables en su personalidad como el resentimiento, la irreverencia descomedida, la mala educación, el mal gusto, los bajos instintos, la procacidad, el irrespeto, lo chabacano, la agresión, la violencia, la ingratitud, el vicio. En el fondo, es una manera de sentenciar, de decir, que no tienen escapatoria, que aquellos criados bajo ese estigma, esto es al desamparo de la cultura y las leyes de la marginalidad social argentina (bajo el rigor de la pobreza y la falta de oportunidades iguales a los demás, padeciendo condiciones adversas que van desde la insuficiente alimentación hasta el acceso a una educación apenas precaria), podrán tener algunas virtudes, pero siempre la oscuridad terminará por opacar el brillo. (...) Y si quieren intentar asomarse de modo colectivo serán señalados como la "chusma" o los"cabecitas negras" como ha ocurrido en la historia argentina". V. Mareco, Alejandro. "Negro": Un estigma más allá del color de la piel, en La Voz del Interior, domingo 27 de enero de 2013.
Bibliografía:
Aguirre, Joaquín M.A. (1996) "Héroe y Sociedad: El tema del individuo superior en la literatura decimonónica. En "Espéculo", Número 3. Ver: http://www.ucm.es/info/especulo/numero3/heroe.htm
Blasquez, Gustavo (2009) Música, mujeres y algo para tomar. Ediciones Recovecos. Córdoba.
Casadevall, D.F. (1968) Buenos Aires: Arrabal, sainete, tango.Editorial Fabril. Bs. As.
Destéfanis, María Laura. "Irreverencia y ascensión social: Para una lectura picaresca de Pinocchio". Dpto. de Letras. Universidad de Gránada.
Destéfanis, María Laura. "Irreverencia y ascensión social: Para una lectura picaresca de Pinocchio". Dpto. de Letras. Universidad de Gránada.
Hobsbawm. Eric (2001) Bandidos. Editorial Crítica. Barcelona.
Miller, Alain. (2009) "Eres la mujer del Otro y te deseo" en Página 12 Online. V: http://www.pagina12.com.ar/diario/psicologia/9-132672-2009-10-01.html
Rama, Ángel. (1982) "La narrativa Argentina en el conflicto de culturas" en Argentina, hoy, Siglo Veintiuno Editores, México.
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