Algunas propuestas de mi querida Córdoba natal subvierten directamente aquella cláusula del arte como un lugar limitado para cierto público dotado de un especial "espíritu crítico" y amor por la "belleza" adquirido en base a su instrucción académica o auto-didacta.
Más allá de ciertas reminiscencias legitimistas del arte a lo Bourdieu (que van en detrimento de la capacidad que tendrían los sectores populares de ver y producir arte) este paradigma ya está ampliamente superado por la mayoría de la crítica posmoderna. Así, el "arte popular" y también la "cultura de masas" encuentran la comprensión del mundo académico que antes sólo se había concentrado en el "folclore" como elemento más permanente y "espíritu de una nación" (el romanticismo fundó sus bases nacionalistas en dicho concepto).
Si uno anda por Córdoba puede encontrarse con el arte "subalterno" que desborda ampliamente los museos. Un recorrido que puede partir de la Feria de las Pulgas y el encuentro con los artesanos, herederos de prácticas culturales que conjugan lo material y lo simbólico y subvierten la idea del arte "sin uso" bastante elitista (según De Certeau).
Ellos reclaman por un respeto por su práctica que ilógicamente no encuentra respaldo provincial.
Los símbolos desbordan: en plazas, estatuas, pero también vendedores ambulantes. Son las performances artísticas.
La historia del "performance art" empieza a principios del siglo XX, con las acciones en vivo del futurismo, el dadaísmo y surrealismo. Por ejemplo las exhibiciones no convencionales llevadas a cabo en el Cabaret Voltaire por Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara y otros. También Dalí era un ejecutor de ready meades o arte confeccionado mediante el uso de objetos que normalmente no se consideran artísticos, pero modificados con tal voluntad
El arte de la performance es aquél en el que el hecho artístico lo constituyen las acciones de un individuo o un grupo, en un lugar determinado y durante un tiempo concreto. En ese sentido se aparta del rasgo objetual del arte "oficial": el libro, el cuadro, la escultura.
Una performance es cualquier situación que involucre cuatro elementos básicos: tiempo, espacio, el cuerpo del performer y una relación entre el performer y el público.
Pero la performance también tiene parentesco con la acción poética, la poesía visual y otras expresiones del arte contemporáneo donde el actor o performer está fuera del campo visual del "público". Lo importante de la performer es considerar al receptor como un actor más que se involucra cual "gestor cultural" dando sentido al hecho artístico.
El sniggling, por ejemplo, es una forma activista y engañosa de performance art en público, que típicamente se desarrolla de modo que los espectadores inicialmente no se dan cuenta de que lo que se está ejecutando es una performance. Hace unos años: una mujer con vestido de bodas irrumpía en los colectivos de la Tamse como objeto o tesina de sus estudios en la Universidad.
En el arte contemporáneo- que siempre busca redefinir sus formas y maneras-, nos referimos a acción poética cuando distinguimos una performance de una acción basada en la construcción del lenguaje como "diferente del ordinario" y en su trabajo ornamental no circunspecto meramente a su intercambio informativo. En el siguiente ejemplo, el espacio mismo -un edificio abandonado en una esquina- se torna relevante para el mensaje poético que trata de rescatar la belleza y la ilusión aún en un territorio desprovisto externamente de tales características.
.jpg)
Pero volvamos a la performance: en el museo del Buen Pastor un joven con un letrero negro y letras blancas interrumpe el paso de los transeúntes quienes se sorprenden con la consigna "DOY ABRAZOS GRATIS".
Esta idea de romper con la barrera entre el "actor" o el "performer" con el público surgió en los años de renovación del teatro vanguardista después de la posguerra, como heredero de los grandes sismos teatrales y su incursión en materia de experimentación.
También la crítica acompaña a ese gesto renovador con los estudios de la "teatrología". Se trata de una disciplina desarrollada principalmente en Francia e Italia a partir de los 60, donde se echó mano de la semiótica para estudiar al fenómeno escénico. En un principio, la teatrología no hacía más que extender el análisis semiótico-literario para incluir todos los elementos de una puesta en escena vistos como códigos de la estructura teatral.
Recientemente, Patrice Pavis ofrece una definición más amplia en su Diccionario del teatro, donde dice que la teatrología es una disciplina ‘socio-antropológica’ que tiene por objetivo una relación social concreta.
La teatrología ahora extiende su marco de análisis al el contexto de la sociedad dentro de la cual se efectúa un montaje escénico. No se trata, por tanto, de estudiar al teatro como objeto o como texto aislado de su entorno.
Teóricos como Juan Villegas han impulsado los estudios de la teatralidad bajo el supuesto de que el teatro es fundamentalmente una práctica cultural y social: "El estudio de la teatralidad social conlleva dos grandes áreas. Por una parte, implica la descripción de conductas y gestualidades sociales como procesos de teatralización. Por otra, requiere el análisis de sus modos de representación en la literatura, la arquitectura, la pintura, el cine, la fotografía o el teatro". (Villegas: 51)
Esta idea de romper con la barrera entre el "actor" o el "performer" con el público surgió en los años de renovación del teatro vanguardista después de la posguerra, como heredero de los grandes sismos teatrales y su incursión en materia de experimentación.
También la crítica acompaña a ese gesto renovador con los estudios de la "teatrología". Se trata de una disciplina desarrollada principalmente en Francia e Italia a partir de los 60, donde se echó mano de la semiótica para estudiar al fenómeno escénico. En un principio, la teatrología no hacía más que extender el análisis semiótico-literario para incluir todos los elementos de una puesta en escena vistos como códigos de la estructura teatral.
Recientemente, Patrice Pavis ofrece una definición más amplia en su Diccionario del teatro, donde dice que la teatrología es una disciplina ‘socio-antropológica’ que tiene por objetivo una relación social concreta.
La teatrología ahora extiende su marco de análisis al el contexto de la sociedad dentro de la cual se efectúa un montaje escénico. No se trata, por tanto, de estudiar al teatro como objeto o como texto aislado de su entorno.
Teóricos como Juan Villegas han impulsado los estudios de la teatralidad bajo el supuesto de que el teatro es fundamentalmente una práctica cultural y social: "El estudio de la teatralidad social conlleva dos grandes áreas. Por una parte, implica la descripción de conductas y gestualidades sociales como procesos de teatralización. Por otra, requiere el análisis de sus modos de representación en la literatura, la arquitectura, la pintura, el cine, la fotografía o el teatro". (Villegas: 51)
La dimensión del casco urbano (o de cualquier ciudad) como un gran teatro era una concepción que ya habían elaborado Platón y Petronio -según Canclini-. Los grandes símbolos de la Nación como destino semejante compiten por el acceso de la "polis" al campo de la visibilidad ajena.
¿Quién está en escena: el personaje o el actor? ¿Cuándo el actor deja de ser el actor y cuándo regresa a su personalidad y circunstancia? ¿Cuando el actor está en escena?, ¿qué es real y qué es ficticio? Son algunas de las preguntas que se ponen en discusión en el acto de la performer que, como lo dice su nombre, está orientado a su carácter performativo, con la intención de actuar concretamente sobre el público a la vez que este actúa vitalmente en el hecho artístico.
En un espacio dominado por el consumo, a pocas cuadras del shopping, la propuesta es una resignificación del valor del cuerpo y la generosidad. También una redimensión significativa del espacio público no como mero lugar de intercambio mercantil en una sociedad de consumo capitalista sino como lugar de encuentro de la comunidad.
.jpg)
Pero en otros casos sucede al revés, y la invasión de un símbolo de nuestra identidad -nuestra cañada cordobesa- se inunda de delfines lo que genera toda una serie de especulaciones que busca llevar el objeto artístico a su máximo nivel de repercusión popular. Lo que me recuerda en este momento a la gran performance de La Guerra de los Mundos, transmitida como real en la radio por su creador. Y digo al revés porque la motivación es precisamente la contraria a la de "los abrazos gratis": la venta de una bebida alcohólica.
El impacto buscado: el extrañamiento ya analizado por Shklovski:
"El propósito del arte es el de impartir la sensación de las cosas como son percibidas y no como son sabidas (o concebidas). La técnica del arte de "extrañar" a los objetos, de hacer difíciles las formas, de incrementar la dificultad y magnitud de la percepción encuentra su razón en que el proceso de percepción no es estético como un fin en sí mismo y debe ser prolongado. El arte es una manera de experimentar la cualidad o esencia artística de un objeto; el objeto no es lo importante." (Shklovski)
Otro es el caso de "Los Idílicos del Humor", quienes llevan su show "a la gorra" a La Plaza del Fundador y y usan el prototipo del humor "pícaro" de Córdoba: personajes populares, borrachos y un eco "los rebo" de Sin Codificar. La gente, lejos de estar situada en el lugar típico del teatro, en butacas, lejos del "escenario" se reúne en un especie de "ágora" y colabora con la obra (no sólo monetariamente a través de su "bono contributivo" sino también alcanzando objetos cual si fueren asistentes de magos). Definitivamente la distancia "escena-actor-personaje-público se ha derribado.
Subidos al C3 , Guillermo Ferreyra (estudiante de Culturas Aborígenes) nos canta con lecciones sobre la discriminación. Este joven estudiante de la carrera de Culturas Aborígenes, pretende concientizar a un público en su mayoría bastante indiferente sobre este problema tan agudo en Córdoba. Precisamente, el gran desafío de todo performer es sortear la abulia y la indiferencia de la comunidad en la que se inserta y que, a diferencia de la puesta teatral común, no está preparado para recibir un sentido artístico. Este efecto de "choque" también se logra espontáneamente cuando los jóvenes, en su mayoría de las clases populares, escuchan su música en altavoz llamando la atención del resto de los pasajeros. Recordemos que también puede considerarse una performer a todo acto de puesta en escena del cuerpo como valor cultual o símbolo en sí de una práctica ritual o simbólica.
Por las calles, los grafittis de Callejón con Salida conjugan la acción poética con un compromiso concreto con la ley de medios.
Las acciones poéticas buscan revitalizar la poesía, desacralizarla -o tal vez resacralizarla al sacarla de su presunta "torre de marfil"- , sacarla de su esfera "elevada" e inaccesible para el "gran público", a la vez que intentan redimensionar espacios abandonados: terrenos baldíos, paredes blancas, edificios en ruinas con grafittis que en pocas palabras (a la orden del día con los rasgos de las redes sociales) tratan de recuperar el "extrañamiento" de la Ciudad, la desalienación del lenguaje cotidiano.
"Callejón con Salida", a diferencia de otras acciones poéticas, tiene cierto color político ya que apoya a la Ley de Medios del gobierno nacional. Sobre la vera del Suquía pintaron una serie de "falsas publicidades" para un tónico popular que se llama "Tome el Pelo" en clara alusión a la falsedad de algunos mensajes políticos en medios hegemónicos.
Otro "muralazo" muestra aquellas frases tendenciosamente opresivas y postuladas como "verdad" para esconder sus crímenes como aquélla célebre "La casa está en orden" que impulsó el gobierno de la última dictadura militar.
En el proyecto "Almorzando con la Mirta", buscaban hacer alusión a la pluralidad de voces en los medios. Contrario al programa de Mirta Legrand (del cual sólo los separaba el artículo antes del nombre, tan propio de la clase popular cordobesa) una "Mirta" generosa daba el pan a todos sus invitados: campesinos, travestis, obreros, "abuelas" de plaza de mayo, etc. en una intervención bien política en apoyo al proyecto "Nacional y Popular" de la gestión Kirchnerista.
El otro caso es el de Ramiro Pros y su "Ciruja Concert" que experimenta con la incursión de títeres-personajes que dialogan con su poesía. Otro personaje simpático -el mediador mediado- o "demonio rojo" dialoga con el público.
Su intención es cuestionar el orden de lo real, subvirtiendo el lenguaje y cuestionándolo, con una idea del arte bien surrealista que, de la mano del humor, pretende descosificar a las palabras como meramente "objetos de intercambio utilitario" y de valor "costo-beneficio".
La idea de hacer dialogar a un títere como una especie de personaje del autor que se rebela contra su "genio creador" tiene larga data en la experimentación teatral. Por ejemplo en aquéllos personajes de Luigi Pirandello: Seis personajes en busca de un autor.
Los gestores culturales subvierte el elitismo cultural, la imposibilidad de llegar a la cultura sólo por el encuentro con el "objeto libro" u el "objeto-cuadro".
Después de la tremenda crisis europea, las calles y los blogs, youtube y otras plataformas "democratizaron" el arte.
Entonces la esfera pública popular se constituye como visión, interpretación y crítica del conjunto del patrimonio simbólico y cultural nacional. Remedi sostiene que dentro de la esfera
pública popular actúan los “transculturadores populares” (Remedi, 1995), o sea, esos
productores culturales que realizan un papel transcultural y, mediante reelaboraciones
propias, tratan de vincular/oponer mundos diferenciados y hechos pertenecientes tanto
a las clases populares como a las élites nacionales y transnacionales.
Los transculturadores de los cuales habla el autor serían los agentes de la estética "murguera" y todos aquellos que siguen sus espectáculos.
En este sentido, la murga es una “máquina transcultural” porque claramente irrumpe en el espacio reivindicando la alegría popular en un gran gesto "carnavalizador" que subvierte el orden hegemónico como ya lo juzgaba Bajtin conjugando "lo alto" y "lo bajo", lo "espiritual" y lo "material", lo "noble" y lo "plebeyo" en la misma escena.
En el carnaval todo es posible, se trastoca el lugar asignado a las clases sociales y en ese sentido es revolucionario.
Las posibilidades de entremezclar en el tejido social elementos "emergentes" y "clásicos"/ "populares" o "letrados" y también "nacionales", "regionales" y "cosmpolitas es otro factor distintivo de esta estética, propia de las "culturas híbridas", aquél concepto muy cuestionado de Canclini, pero que tiene el mérito de rescatar lo "popular" no como un melancólico cuadro de costumbre u objeto inerte sino como un término renovado -no sin cierta tensión mediante- con los efectos transculturadores de la modernización.
Es el caso del "Negro Chetto" (ex canillita de La Luciérnaga) que en sus clips conjuga "lo alto" y "lo bajo": el "chetto" y el "negro" (las dos clases opuestas de Córdoba según él), con reminiscencias del hip hop norteamaericano y del cuarteto local en las letras.
La suya es una estética bien singular dentro del "hip hop" porque retoma las premisas del evangelismo conjugándolas con su narración de la injusticia social como un pecado de las grandes urbes. Se podría decir que su credo es un alegato por la teología de la liberación.
Recordemos que los raperos de Córdoba tienen una gran visibilidad en el campo cordobés, tal vez no tanto por su carácter histriónico o por su apariencia sino por sus "estampas culturales": el arte del grafitti en especial.
A diferencia de "Callejón con Salida", los raperos buscan hacer un arte no de la contrucción de sentido sino de la deconstrucción de lo impuesto: de la norma, de lo sagrado, de la "verdad" contada como tal por la política, por los agentes del orden, los referentes institucionales. Veamos esta "pintada" sobre el antiguo convento, formador sacerdotal, junto a la Casa Radical.
En realidad, estas "performances" sólo demuestran que la Ciudad es un gran hecho artístico y que sólo hay que saber vivirlo como tal, redescubriendo esos símbolos cotidianos desde otra mirada.
Suena difícil separar el "arte" del "no arte" en estas circunstancias. Tal vez, como la pornografía, el arte solo esté en el ojo "de quien lo mire".
Esperemos que la política se haga eco de esto y apoye en concreto estas acciones pluralistas del que he denominado "EL COLECTIVO CULTURAL DE CÓRDOBA".
Bibliografía:
Canclini, Néstor. Culturas Híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Ed. Paidós. Bs. As. 2010.
Remedi, Gustavo,Murgas: el teatro de los tablados: interpretación y crítica de la cultura popular. Montevideo, Trilce, 1996.
Villegas, Juan. Aproximaciones a la escena latinoamericana. Historia del teatro y las teatralidades en América Latina. Irvine: Ediciones de Gestos.Colección Historia del Teatro 13, 2011.
Shklovski, "El arte como artificio" en Teoría del Arte de los Formalistas Rusos. Siglo XXI Editores. 1970.
