Entre la “ciudad letrada” y la “literatura de pobres”: Una propuesta para resignificar el campo literario

 Valle, Mariana Celeste.

Conicet-CIFFYH.

Exposición en las XVIII Jornadas de Literatura, creación y conocimiento desde la cultura popular. Universidad Nacional de Córdoba, 2013. 

"Proyecto Montaña" de Andrés Silva Sle, Desirée Maldonado y Gerardo Oberto.

Entre la “ciudad letrada” y la “literatura de pobres”:

Una propuesta para resignificar el campo literario

Por mucho tiempo, y a causa del concepto de cultura utilizado, la cultura nacional argentina fue concebida como un cúmulo de productos dentro de los cuales se destacaban por sus privilegios y centralidad adjudicada, un reducido conjunto de obras literarias. Por ellos se entendían ciertas expresiones escritas organizadas en torno  ciertas formas europeas (ensayo, novela, poesía teatro) y de entre ella algunas obras ejemplares. A su vez, cultas eran las personas que poseían el capital cultural necesario para serlo, en particular, que sabían escribir de una manera o un estilo determinado. Eran los habitantes de “La ciudad letrada” descripta por Rama que, instalada al centro de la ciudad bastión, de la ciudad-puerto, de la ciudad sede administrativa, regía y conducía la vida de la comunidad.

Dada la primacía del medio escrito y la lejanía de la “civilización” europea que aquejaba a los intelectuales del “método de implante” principalmente - quienes como Sarmiento pretendían acuñar el progeso al modelo de Europa-, la literatura se convirtió en presencia y símbolo de civilización.

Esto, como señala Remedi: “derivó en un proceso mistificatorio que dio como resultado que lo que se consideraba “la cultura nacional” era en realidad sólo la cultura hegemónica oficializada, compuesta primariamente de la producción literaria y, que esta última era a su vez, no todo producto literario sino apenas un reducido conjunto sacralizado y venerado, el canon literario” (Remedi, 1992: 128).

“La literatura”  que  se abordaba en los programas de estudio no incluía todo “lo literario”  y venía a ser una ficción detrás de la cual quedaban fuera del objeto de análisis todas aquellas formas que la desbordaban ampliamente y que pululaban sin césar en la “ciudad real”.

De hecho, mucho más se hallaba registrado, representado en las formas que contravenían las convenciones literarias –tal es el caso de los testimonios, monólogos y confesiones orales, discusiones, gestos, rituales, modas y costumbres que inundan la vida cotidiana, la experiencia urbana –que en las obras literarias que ocupaban a los estudiosos, críticos profesores de literatura.

Posteriormente a la llegada de los violentos regímenes dictatoriales, en Latinoamérica los intelectuales empezaron a preguntarse por esas voces silenciadas por la proscripción, pero también por el anonimato, por la pobreza.

A tono con las nuevas teorías del deconstruccionismo y el surgimiento de los “estudios culturales”, los teóricos creyeron necesario revisar los conceptos forjados en torno al aparato de la escritura-lectura de la “burografía capitalista” –en palabras de Rosa- .

Inquirir sobre las técnicas del escamoteo, el pastiche, el reciclaje del “pop art”, la “estética murguista” que desbordaba a la idea del arte como “museo”: los grafittis, las novelas testimoniales, la “cultura de masas” –música, cine y tv- fagocitando la “cultura oficial” desde sus márgenes.

Entonces surgió la pregunta por el “arte subalterno”   y por la “literatura de pobres” como nunca antes y hasta algunos llegaron a pensar si no sería la literatura sólo un privilegio burgués.

Gradualmente los estudios literarios se alejaron de la noción de "canon" para enfocarse en problemas culturales en que el discurso literario marchaba a la par con la lógica de las ciencias sociales. Esta área todavía es controversial y demanda una sólida preparación literaria y de las ciencias sociales que no muchos quieren emprender.

    En Chile, Hernán Vidal y su grupo enfrentaron este dilema desde un lugar particular que, si bien es heredero en parte de los “estudios culturales” polemiza bastante con algunos postulados de los “subaltern studies” y en concreto con la artificiosidad y barroco de sus retóricas que los alejan de la comprensión de los estudiantes y paradójicamente los ubican en un lugar elitista de la discursividad (lo que Eagleton, por otro lado, le refuta a Spivak).

La intención del grupo fue incorporar a la crítica literaria los aportes de la "antropología simbólica" y el nivel “etnográfico”,  lo que resulta útil para enfocar el análisis desde lugares de confluencias culturales: elementos “emergentes” y “tradicionales” / “letrados” y “populares”/  “globales” y “locales” que  confluyen en zonas de permanente intercambio cultural y “transculturalmente” rodean al cuerpo social llenando sus espacios de múltiples sentidos.

Al concentrarse sobre  la producción simbólica como una especie de epidermis natural de la especie humana que se genera en el espacio cotidiano de todo sistema de hegemonía social,  la dicotomía "producción simbólica canónica/ producción simbólica marginal" pierde sentido. La "historia oficial" y "la voz de quienes no tienen historia" son aristas de la misma conciencia colectiva de una comunidad, de una misma nación o esfera pública que funciona como espacio de simbolización permanente.

Con la eficacia del método, igual podría estudiarse una obra canónica del siglo XIX que un folletín del XX o una performance artística del siglo XXI.

La premisa ya la tenía el marxismo: concentrar los estudios enfocándolos en las intersecciones de la lucha de clases, lo cual  permitiría también abarcar la problemática de los derechos humanos desde una perspectiva etnográfica (microniveles de la experiencia humana), observando  y participando de la experiencia artística  que diversos agentes sociales realizan  en sus comunidades carenciadas.

¿Bastaría ello para abrir las puertas del Canon a las formas de simbolización popular? Ciertamente es un gran paso, pero aún resta hacer el “mea culpa” de que no sólo La Literatura no incluyó jamás  todo “lo literario” (tarea imposible por cierto) sino que tampoco había –hasta hace poco tiempo-un instrumental adecuado para analizar las distintas variantes de las “literaturas de pobres”. 

Más allá de las disquisiciones filosóficas y políticas que pone en relieve el polémico artículo de Spivak “¿Puede hablar el sujeto subalterno?” y su respuesta inusitada de que no,no como tal, nos permite rever la posibilidad de emergencia de las voces “subalternas” en nuestro campo literario.

Si bien el término “littera” (latín) del cual proviene la palabra “literatura”, refiere a su condición de registro escrito, no toda la literatura posee esta cualidad. En la literatura cordobesa, por ejemplo, también vamos a encontrar poesías, mitos y leyendas orales que, posteriormente, fueron publicadas por escrito para su mejor difusión y análisis.

Los primeros portadores de estos últimos (es complejo, ya veremos por qué, aplicar la noción de “autoría” cuando nos referimos a ciertas producciones “marginales” y “orales” del discurso literario) fueron en su mayoría sujetos “subalternos”: campesinos pobres, ciudadanos urbano-marginales,  aborígenes dominados por los efectos de la conquista y “colonización”, con lo cual sería fácil rebatir la idea de Spivack de que en realidad sí, podemos encontrar las voces subalternas en nuestra literatura latinoamericana, pero el tema es más complejo. En realidad, todas estas producciones nos llegan a los lectores a través de una mediación pues, implica la intervención de un sujeto letrado que selecciona, recorta, compila, destaca cierto sentido y hasta censura ese material primario que re-elabora para su publicación.

De hecho, como señala Vidal:

Fuera de formas intermediarias  y transicionales como el testimonio, las formas de la cultura subalterna tienen en general solamente un valor “antropológico” para nosotros; o no tenemos acceso a ellas directamente  o es reificada precisamente por los procesos de comercialización capitalista  o de recuperación de información. Vuelvo a insistir que la universidad y las instituciones culturales como el museo son en sí prácticas culturales productoras de subalternidad: de allí que lo subalterno no puede entrar en ellas sin sufrir una modificación (Vidal, 2006: 33).

¿Y qué hay de cierto en esto de que el sujeto subalterno no sólo pueda hablar en “la literatura” sino incluso “vivir” en ella?

Según Saussare,  la letra se asocia con lo inerte  y una peculiaridad de la escritura es que los sujetos subalternos (de inferior rango social, marginales) cuando acceden a este registro se transforman, empiezan ya a nivel simbólico a ocupar cierto lugar privilegiado [1], por lo cual el acceso a un bien simbólico legitimado como “la literatura” acompaña –siguiendo la ironía de Spivack- la muerte de un sujeto subalterno que pierde esta cualidad al acercarse a este registro.

En nuestro campo literario en Córdoba tenemos dos casos paradigmáticos: el de Horacio Sotelo (ex ladrón, vendedor de “cubanitos”, habitante de Villa La Tela) y Cristina Luz (ex prostituta). Si bien, al menos de Sotelo, no pueda decirse que no fuera un marginal social hasta el último de sus días, tampoco podríamos decir que, al menos, no fuese tan “subalterno”  con respecto a los bienes simbólicos legitimados ya que, no sólo leyó los clásicos y dio cuenta de ello en su prosa y verso sino que, además, se dio el lujo de ser uno de los escritores más vendidos de Córdoba.

Con respecto a estos relatos o “autobiografías bárbaras” (Dominé) sucede algo curioso también analizado por Vidal:

El narrador testimonial no es lo subalterno, como tal tampoco, sino más bien algo como un “intelectual orgánico” del grupo o de la clase subalterna, que habla a (y en contra de) la hegemonía a través de esta metonimia en su nombre (Vidal, 2006: 21)

Por lo tanto, la naturaleza de estos  testimonios está marcada por una serie de aporías: es y no es “voz”; es y no es una forma auténtica  de cultura subalterna; es y no es “documental”.

¿Correspondería dar, a esta altura, por válida la apreciación de Spivak?

Creemos que no, si recuperamos la pluralidad necesaria que define nuestro objeto de estudio. ¿Qué es “la literatura”?  Para Tearry Eagleton, no se puede considerar a “la literatura” como algo que pueda ser descripto objetivamente por sus cualidades intrínsecas (refuta, por ejemplo, que pueda tratarse sólo de 1- obras de “imaginación”; 2- como un lenguaje “diferente del ordinario”; 3- como un discurso “no pragmático”  o 4- como lo “bien escrito”) sino como algo estipulado según los juicios de valor de valor que son históricamente variables y se relacionan estrechamente con las ideologías sociales. Por eso, he aquí que  “La literatura” no incluye todo “lo literario” (V. Eagleton, 1998).

En realidad, “la literatura” como tal es una arbitrariedad al mismo nivel que el significante lo era para Saussure.

Deberíamos pensar, en cambio, en  “Las Literaturas Cordobesas”, porque sólo el término en plural –sostenemos- reproduce la arenga por el acceso a la palabra en el terreno simbólico y en el campo literario. “La Literatura”, la que se reconoce como tal y se aborda en los planes de estudio sólo se refiere a lo que en un contexto espacio-temporal ha sido convenido como tal.  Recordemos que el campo literario es un campo de posibilidades estratégicas y que el acceso mismo a la cualidad de “literatura” ofrece ciertos privilegios que, en su mayoría, tienen que ver con el reconocimiento y legitimación de lo dicho.

Hay muchas literaturas “otras” o “marginales” cuyo acceso al estatuto “literario” es incluso problemático, tal es el caso de algunas canciones de cuarteto, rock, rap o grafitis urbanos,  en nuestra provincia. Llamamos “literaturas marginales” a las literaturas prácticamente excluidas del campo literario por su forma, su poética e incluso su política.

Nuestro presupuesto indica que éstas: a) representan las problemáticas, experiencias y sentidos o significados propios de ese sector, por eso son portavoces de la “cultura del marginal”, b) son objeto de resistencia simbólica para dicho segmento social, c) promueven los “derechos” de este sector y denuncian las injusticias del sistema que los oprime, e) son elegidas como objeto de consumo preferencial por una población marginada, d) sus circuitos son reconocidos también como “marginales” por la clase media o burguesa, e) constituyen una literatura que se percibe distinta para ese público receptor: podríamos decir que “se come”, en un sentido antropológico, porque alimenta, fortalece la subsistencia, calienta: palia el hambre y alivia el dolor, y h) es una literatura con una estética que se puede reconocer como marginal pues apunta a subsistir o sobrevivir dentro de sus códigos marginales, poniendo en tela de juicio incluso el rol de la estética como cualidad ligada sólo al “adorno simbólico”.

Pensar en ellas, nos obliga a reconocer que existen aun cuando sea prácticamente imposible acceder a ellas si no es a través de una mediación, como señalábamos recién. Sin embargo, el desafío de todo investigador será tratar de reconstruir lo más fielmente posible el instante de la recepción y la circulación de estas literaturas aun cuando llegaran a él por medio de tal o cual intervención “letrada”.

Precisamente en el momento “vivo” de la difusión oral está la clave para comprender el sentido que los “gestores culturales” –el pueblo- dan a esas narraciones, actualizando sus sentidos.  Tal vez, distarían mucho de la problemática de fronteras los sentidos que los campesinos daban al Martín Fierro en esas épocas de franco retroceso del tipo “gaucho” en la Argentina.

En este sentido, recuperando a De Certeau, los teóricos del habla reivindicaron un lugar central para la comunidad al replantearse el tan difundido cuadro semiótico de la comunicación.

Según Vidal y también De Certeau, no se debe dejar de lado el “uso” que se hace de los discursos ya que, precisamente, allí son visibles las tácticas que  los pobres operan cuando parecen “no tener voz”, pero ella está incluida en el lugar  performativo de los discursos que éstos reconocen como propios, lo que les permite decir y actuar a través de la “mediación”, concepto de Barbero por el cual las formas de comportamiento frente al consumo poseen cierta ideología que –incluso- puede llegar a cuestionar paradójicamente el consumo alienante y pasivo fomentado por la industria cultural.

¿Para qué leemos lo que leemos o para que oímos lo qué oímos? Hace poco un estudio interesante sobre la lectura del Martín Fierro en manos del historiador cordobés Roberto Ferrero, se arriesgó a establecer líneas de diálogo con la recepción de esta obra por parte de los campesinos pobres de Córdoba.

 Tal vez en esa respuesta sobre la recepeción,  esté la clave del estudio del arte como eje transculturador. Para De Certeau,

“desde hace mucho tiempo se han estudiado las inversiones secretas y, sin embargo, fundamentales provocadas por el consumo. De esta forma, el éxito espectacular de la colonización española con las etnias indias se ha visto desviado por el uso que se hacía de ella” (De Certeau, 2007: 38).

Pensar, en realidad, el arte con respecto a los “subalternos” nos lleva a rever todas nuestras ideas y nuestro arsenal teórico-metodológico para no relegarlas sólo a campos cercanos de análisis, como la antropología, la sociología, la etnología, ante la falta de herramientas de comprensión. Aún le debemos al estructuralismo el aporte de Greimás y sus programas narrativos, las funciones de los cuentos populares de Propp y la revitalización del estudio del arquetipo que nos permiten analizar estructuras literarias que pueden parecer muy simples, pero en verdad no lo son.

Una vez “desnudado” el programa narrativo básico de una historia, tal vez no diste mucho Shakespeare de una leyenda aborigen.

Pero aún sobrevuela la pregunta, ¿será la literatura para los sectores marginados aquello que nosotros creemos abarcar como objeto de estudio?

Lejos de ser objeto de contemplación, el “arte subalterno” tiene un uso concreto y una función desechable, lo que se entiende como “artesanía”, concepto que se origina en el medioevo europeo, como una práctica centrada más en la habilidad manual que en la creatividad y expresividad, más en lo reiterativo y serial que en lo único. Aunque tal vez el prejuicio sobre los portadores de esas formas de arte sea el principal factor para que se condicione sin más su acceso y privilegio al criterio de ARTE con mayúsculas.

En el revés de esta trama –precisamente- está el problema de la canonización. Podemos arriesgar que ciertas formas de arte “subalterno” se niegan a ser “canonizadas” y archivadas, pues en ello radica su fuerza de resistencia simbólica.  El canon –siguiendo a Jitrick- disminuye la multiplicidad significativa –de hecho, trata de fijar un sentido sobre otros- y esto afectaría la respuesta contra-hegemónica de las  letras del tango después de su ingreso al “salón de la fama”. Algo que, creemos, ha sucedido con el tango desde su paso por el arrabal milonguero hasta el entristecido tango-canción, que refiere Borges y que analiza Calligarigo.

Las obras literarias canónicas consideradas TRADICIONALES, son aquéllas que transmiten los más altos valores de nuestra ciudadanía, nuestras instituciones y nuestra identidad como pueblos. Pero también hay obras que se resisten a ser canonizadas aún cuando no pertenezcan a sujetos “subalternos”. De hecho, el no ser canónico, a veces es también una opción de los autores que se benefician de su supuesto “desplazamiento” o de estar en los “bordes” o “periferias” para validar su carácter innovador, su gesto a la vanguardia.

Muchos arriesgan la hipótesis de que tal vez el origen de todo este meollo en torno a la literatura no tenga sino por origen el de un mendigo ciego vendiendo historias.

Lejos de la Ciudad Letrada este mendigo sería un portavoz y no un autor como le gustaba llamarse a Hernández –un simple vehículo de una historia que sería explicable habida cuenta del pueblo que simbolizó sus inquietudes en torno a una historia.

Posiblemente del otro lado del espejo haya alguien debatiendo literatura sin saberlo, como  en una de esas historias como las de Cortázar donde el que se queda observado en la pecera es el observador. Un Pierre Menard con mucho de razón exigiendo regalías o un ciego re-elaborando otra Ilíada.

Bibliografía:

De Certeau, Michael (2004): La cultura en plural. Ed. Nueva Visión. Bs. As.

_________________ (2007). La Invención de lo cotidiano. Tomo I. Ed. Nueva Visión. Bs.As.

Eagleton, Terry (1998): ¿Qué es literatura" en Introducción a la Literatura.  Fondo de Cultura Económica.  Disponible en http://es.scribd.com/doc/7281097/Eagleton-Que-Es-La-Literatura

Ferrero, Roberto. (2001). Córdoba en la época del Martín Fierro. Esfuerzo y ocaso de las clases populares. Ediciones Alción. Cba.

Jitrick, Noé. (1996).  Dominios de la literatura. Acerca del Cnon. (Cella Comp.). Editorial Losada.

Motzejko, Teresa y COSTA, Ricardo (2003). Lugares del decir. Editorial Homo Sapiens. Cba.

Rama, Ángel. (1997). La ciudad letrada. Montevideo. Mundo.

Spivak, Gayatrari. (2004) “Puede hablar el sujeto subalterno?” en Revista Orbius Tertius.

Verdugo, Iber H. (1994) Las estrategias de discurso. Universidad Nacional de Córdoba.

Vidal, Hernán Comp.  (2006). Hermenéuticas de lo popular. Ed. The Prisma Institute, Serie “Literatura and Human Rights n°1” Minneapolis.