"Misteriosa Córdoba": El cuerpo subalterno desde una mirada fantástica

Podríamos empezar esta breve reflexión sobre la relación posible entre los términos "subalternidad" y "fantástico" pensando en el significado de ambas palabras.
 ¿Qué es lo subalterno? Para definirlo, Guha acude al Concise Oxford Dictionary:

La palabra “subalterno, tiene el significado que le da el Concise Oxford Dictionary, es decir,  de “rango inferior” (...) ya sea que esté expresado en términos de clase, casta, edad, género, ocupación en cualquier otra forma” (Alabarces y Añón, 2008: 285)

 Guha abunda entonces sobre esta definición de "subalterno" como "de rango inferior": sintagma que, en su sintética composición, es una excelente muestra de la configuración textual de la desigualdad. Resta delimitar el término opuesto en esta relación binaria, lo "superior" , contraposición que exhibe la condición de posibilidad de lo subalterno en tanto sólo definible con respecto a un otro ( Ibid. 285)

"El subalterno no es sólo una cosa -dice- ,se trata, insistimos, de un sujeto migrante y mutante. Aun si concordamos básicamente con el concepto general de subalterno como masa de la población trabajadora y de los estratos intermedios, no podemos excluir a los sujetos "improductivos", a riesgo de repetir el error del marxismo clásico respecto al modo en que se constituye la subjetividad social. Necesitamos acceder al vasto y siempre cambiante espectro de las masas: campesinos, proletarios, sector formal e informal, subempleados, vendedores ambulantes, gentes al margen de la economía del dinero, lumpen y ex lumpen de todo tipo, niños, desamparados, etcétera ("Manifiesto del Grupo Latinoamericano de Estudios Subalternos") (290)

  

¿Qué es lo fantástico? Para Todorov, es el tiempo de la "incertidumbre" en el lector, que vacilará sobre la posibilidad de que los hechos presentados en la narración tengan una explicación "natural" o "sobrenatural": 

" Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre. En cuanto se elige una  de las dos respuestas, se deja el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso. Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural" (Todorov, 18)

Ya encontramos la primera regla, en este caso, de semejanza: Tanto lo "subalterno" como lo "fantástico" se dirimen en torno a una  figura exterior al sistema quien lo juzga, no es el propio "subalterno" quien se califica como tal ni es el relato quien juzga su cualidad de fantástico sino el lector que lo recibe. Se trata, en ambos casos, de cómo la mirada ajena percibe a un sujeto-objeto que contempla.

 En segundo lugar, ambos términos sirven para designar a los márgenes siempre en torno a la perspectiva de un sujeto privilegiado para definir la norma.  
Si lo "sobre natural" es lo "fuera de", en este caso, del sistema de lo "natural" o "lógico"; también así, lo subalterno es lo de "rango inferior", es decir, "fuera de" el promedio y, más específicamente, lo "marginal" es lo que está por "fuera de" el sistema económico productivo, cualidad que para Marx y Engels se define bajo el concepto del "subproletariado".

En tercer lugar, podemos decir que tanto lo fantástico como lo "subalterno" genera curiosidad, pero también, muchas veces,  temor y  rechazo. Para Lovecraft, el criterio de lo fantástico incluso se sitúa  en la experiencia particular del lector, y esta experiencia debe ser el miedo. “La atmósfera es lo más importante pues el criterio definitivo de autenticidad [de lo fantástico] no es la estructura de la intriga sino la creación de una impresión específica. (...) Por tal razón, debemos juzgar el cuento fantástico no tanto por las intenciones del autor y los mecanismos de la intriga, sino en función  de la intensidad emocional que provoca. (...) Un cuento es fantástico, simplemente si el lector experimenta en forma profunda un sentimiento de temor y terror, la  presencia de mundos y de potencias insólitos”  Todorov, 26)

Lo subalterno, lo marginal, también genera este efecto por parte de una sociedad que cuida celosamente de sus posesiones y de su integridad física y ve en el "otro" -que siente que no es como "uno"- una posible amenaza:
“La exclusión social empuja a satisfacer las carencias-urgencias de modo inmediato para garantizar la sobrevivencia, tanto en términos individuales como colectivos, generando en el imaginario construido desde la hegemonía cultural, la identificación de las zonas de pobreza como territorios de crimen” (Korol, 2009: 65)

Esta sensación es potenciada por la función de los medios que, muchas veces, recrudecen la sensación de “inseguridad” y activan los mecanismos de terror sobre la marginalidad para proteger la propiedad privada.

En cuarto lugar, lo fantástico opera creando figuras y atmósferas que produzcan este rechazo y, por ende temor, y la narración de la pobreza muchas veces también lo hace.

En estos relatos, la descripción del sujeto "pobre" y su entorno generalmente destaca la fealdad y no la belleza de éstos. Y es que la pobreza no es "linda", aunque algunos autores -como Borges y Mujica Lainez entre otros- pretendan sublimarla, como señala Forastelli en su ensayo "lo pobre lindo". 

Biológicamente, la pobreza genera hambre y el hambre es un estado de indefensión que provoca estragos físicos en el cuerpo:

 “Parece fácil para la introspección definir el hambre. Es la sensación consciente de la necesidad de alimento. Sin embargo, esta definición requiere un comentario que revela sus límites (…) A la larga el estado de inanición provoca trastornos fisiológicos importantes: paralización del crecimiento en el sujeto joven. Adelgazamiento, extenuación y al cabo, muerte”  (Masseyef, 1960: 7)

“Parece que los primeros signos son psicológicos: el niño mal nutrido (y esto es particularmente cierto para la hiponutrición proteica) se vuelve apático, indiferente, triste, gruñón. Grita por cualquier cosa de una manera monótona, sin llorar verdaderamente. El síntoma más importante es la lentitud, hasta la paralización del crecimiento ponderal”  (Masseyef, 1960: 31).

Por otro lado, podemos presuponer  que el relato fantástico utiliza el rechazo y el temor que provoca la figura del marginal en  gran parte del imaginario promedio de la sociedad en la que se inscribe el lector modelo para introducir el elemento "fantástico" en su figura y en su entorno.


¿Cómo se representa lo subalterno desde una mirada "fantástica" en nuestro corpus? La historieta "Nadies" de Massei y Aguirre lo hace a través de una interesante metáfora sobre la condición del marginal, su "invisibilidad" en el trajinar diario de la apresurada vida de una ciudad, que bien podría ser la ciudad de Córdoba.

De repente un día, la población abandona las calles, deja de trabajar, de consumir y se recluye en sus casas. Esta atmósfera enrarecida para un alienado muchacho que, sin embargo, pese a su abulia aún ocupa el territorio público de la Ciudad, se transforma en una cualidad para percibir a los marginales que ocupan el territorio casi desolado y son portadores de la verdad que resuelve el enigma del misterioso caso.

La condición casi "espectral" de los mendigos que sólo se tornan visibles cuando la ciudad se detiene encierra una fuerte crítica al funcionamiento de una sociedad capitalista  que parece olvidar diariamente que los pobres existen y necesitan ayuda. Recién cuando se detiene el engranaje de trabajo-consumo que rige toda la estructura económica de la Ciudad, el marginal puede hacer visible su reclamo.

Otra mirada "fantástica" sobre lo subalterno es la de las leyendas urbanas recogidas, en este caso, por Luisa Ventura en su libro Cuentos cordobeses de terror.
En "La Tipa de la Cañada"transforma a una prostituta travesti en víctima y victimaría de un escalofriante mandato. El cuento construye la figura del marginal como un ser desprotegido e indefenso que, por tal condición, no puede huir del ser maligno que termina "silenciosamente" cobrándose su vida y la de tantas "tipas" más como él/ella. 
Otra vez, el relato juega con el concepto de "invisibilidad" de la figura subalterna, en este caso la prostituta travesti, en el marco de la sociedad que lo abandona "a su suerte".
Además, el cuento puede organizarse en torno a la construcción del cuadro semiótico "movilidad-inmovilidad/heterosexual-homosexual". El modelo de sexualidad hegemónico hará que aquellas personas que experimenten placeres "inadecuados" para su condición genérica perderán tanto "movilidad social y física como apoyo institucional y beneficios materiales" (V. Martínez, 2001:201). La extraña maldición que pesa sobre el cuerpo del travesti en este caso es la de inmovilizarse en el paisaje típico de la Cañada, algo que "fija" exteriormente la inmovilidad intrínseca a un personaje subalterno no sólo discriminado por gran parte de la población por su condición sexual, sino también económica en la triple condición "pobre-prostituta-travesti". 
En "Debajo del Puente", un grupo de mendigos que viven, precisamente, debajo del puente, se devoran el cadáver que quiere esconder la narradora-asesina, quien, al principio, hipócritamente se escandaliza del acto de canibalismo y luego se complace  del fortuito hecho para desligarse de su culpabilidad. Aquí el efecto de asombro propio del fantástico está dado por la situación de "extrañamiento" con la que el observador contempla los cuerpos subalternos, casi como "bestias" que son capaces de consumir los despojos de la sociedad, cualquiera sean éstos. Este relato recuerda a "Las Puertas del Cielo" de Córtazar donde la mirada asombrada de un sujeto exterior al mundo de la pobreza envuelto excepcionalmente en un contexto humilde (un baile popular) se convierte en el giro "fantástico" de una situación típica vivida con ajenidad y sobrecogimiento por parte de un espectador extrañado.
Shklovski cree que el extrañamiento para referirse a aquellos modos de proceder en el lenguaje literario tienen como fin dar una perspectiva de la habitual visión de la realidad al presentarla en contextos diversos a los acostumbrados o al representarla de un modo en el cual se nota que la representación es una ficción -por ejemplo mediante la exageración, el grotesco, la parodia, el absurdo.
Este relato también funciona a manera de metáfora y encierra una crítica a la sociedad que se deslinda de su responsabilidad para con los pobres que sólo se hacen "visibles" cuando constituyen una posible amenaza a un bien personal.
Cuando eso ocurre, como espectros tenebrosos en la noche aparecen para escandalizar a una población a la que simplemente se le olvidó que siempre estuvieron allí... 


ALABARCES, Pablo y AÑÓN, Valeria (2008) “¿Popular (es) o subalterno (s)? De la
retórica a la pregunta por el poder” en Resistencias y mediaciones: Estudios sobre la
cultura popular. Ed. Paidós. Bs. As.

Korol, Claudia. (2009) Criminalización de la pobreza y la protesta social. América Libre Ediciones. 
Martínez, Santiago (2001) "(Homo) Travesías" en De centros y periferias en la literatura de Córdoba, compilado por Reati, Fernando y Pino, Miriam. Rubén Libro Ediciones.
Masseyef. R. (1960) El hambre. Editorial Eudeba
Todorov, Tzvetan (2006) Introducción a la literatura fantástica. Editorial Paidós. Barcelona.
Ventura, Luisa (2009). Cuentos cordobeses de terror. Corat Ediciones. Córdoba. 

El mundo de Calito:un reproche a la hipocresía con humor cordobés

 Sin duda el humor otorga una estrategia discursiva para enunciar con mayor desenfado lo que un relato "serio" de la actualidad no puede decir con mayor soltura ¿por qué? Es lo que explicaremos a continuación. 
 En este sentido, "El Mundo de Calito" -historieta  de un niño pobre cordobés elaborada por Gómez y dibujada por Chumbi- es una fiel muestra de que el "relajo" permite ilustrar con mayor impacto la hipocresía de gran parte de la clase media y alta argentina.

Las viñetas toman una posición política, se ríen de la falsedad de la burguesía de "medio pelo" en la Argentina que desdeña a la pobreza como si fuese un mundo separado del suyo y, como si los pobres tuviesen que permanecer aislados y "condenados" por su situación de carencia. ¿Admite el "medio pelo" de nuestra sociedad esta postura? Ciertamente no lo hace, pero lo demuestra con sus actitudes.

En una viñeta, Calito muestra cómo sus vecinos de clase media se quejan de la asignación universal por hijo como si esta medida fuese un "robo" de la nación a sus bolsillos. Luego, la viñeta presenta a la familia de Calito, amparada por esta iniciativa del gobierno. Lo mismo sucede con el programa "Conectar igualdad" que permite a los niños estudiar gozando de las facilidades que propicia la alta tecnología a estos fines.

Calito, así, se configura como un niño que, pese a su pobreza y edad puede ver lo que los otros -los adultos y los "no pobres"- "no ven". Por eso es una especie de "Mafalda" en masculino y de clase social baja. 

Así, en la villa los pobres por ejemplo padecen casi con indiferencia la "psicosis" generada en la sociedad a raíz de la gripe A, pues tienen muchísimos males más cruentos y amenazantes que soportar día a día. Ellos "ven" lo que los otros no, esto es que la enfermedad es un buen "chivo expiatorio" para que la clase dirigente no hable sobre otros problemas más graves aún como la corrupción o la miseria en  nuestra Ciudad.
Para Umberto Eco, el humor otorga esta mirada crítica de la realidad que lo diferencia de la comedia lisa y llana:
"Para Aristóteles, el efecto cómico se realiza cuando: 1) hay la violación de una regla (preferible, pero no necesariamente, una menor como una regla de etiqueta), 2) la violación es cometida por alguien con quien no simpatizamos porque es un personaje innoble, inferior y repulsivo (animalesco); 3) por lo tanto nos sentimos superiores a su mala conducta y a su pena por haber transgredido la regla (lo cual no implica riesgos para nosotros ya que sólo cometemos la violación indirectamente), 5)nuestro placer es mixto porque disfrutamos no sólo de la violación de la regla sino de la desgracia de un individuo animalesco, 6) al mismo tiempo no estamos preocupados por la defensa de la regla ni nos sentimos obligados a compadecer a un ser tan inferior. Lo cómico siempre es racista: sólo los otros, los bárbaros deben pagar. (Eco, 1990: 10)". 
Sin embargo, también existe el humor cuya postura ante la vida es casi radicalmente opuesta:

"En su ensayo sobre el humor, Luigi Pirandello decía que si lo cómico es la percepción de lo opuesto, el humor es el sentimiento de lo opuesto. Un caso de lo cómico es una vieja decrépita que se unta la cara con maquillaje y viste como una jovencita, ante tal  escena, uno advierte que esta mujer es lo opuesto a lo que debería ser una vieja respetable. En un caso de humor, uno comprende por qué la vieja se enmascara; para recuperar su juventud perdida. El personaje sigue siendo animalesco, pero de alguna manera uno simpatiza con él. Uno se encuentra a medio camino entre la tragedia y la comedia. Esto sucede porque el humor intenta restablecer y reafirmar el marco roto. No funciona para que aceptemos ese sistema de valores, pero por lo menos nos obliga a reconocer su existencia.  La risa, mezclada con piedad sin miedo se convierte en una sonrisa. Aún hay sentido de superioridad, pero con un matiz de ternura. En la comedia nos reímos del personaje. En el humor sonreímos, debido a la contradicción entre el personaje y el marco con el que no puede cumplir el personaje. Pero ya no estamos tan seguros de que es el personaje quien está equivocado (…)
El humor no pretende, como el carnaval, llevarnos más allá de nuestros propios límites. Nos da la sensación o más bien el diseño de la estructura de nuestros propios límites. Nunca está fuera de los límites sino que mina los límites desde dentro. No busca una libertad imposible, pero es un verdadero movimiento de libertad. El humor no nos promete liberación: al contrario, nos advierte la imposibilidad de una liberación global, recordándonos la presencia de una ley que ya no hay razón para obedecer. Al hacerlo, mina la ley. Nos hace sentir la molestia de vivir bajo una ley, cualquier ley (…) sonreímos porque nos sentimos tristes haber descubierto, aunque sólo por un momento, la verdad. Pero en ese momento nos hemos hecho demasiado sabios para creerla. Nos sentimos tranquilos y calmados, un poco enojados, con un matiz de amargura en la mente. El humor es un carnaval frío"  (Eco, 2010: 18 a 20)

En una serie de viñetas, aparece una mujer a quien le roban el bolso en plena Cañada. A continuación, la mujer pide ayuda a un policía que, en vez de perseguir al ladrón, arresta a los amigos de Calito que limpian los vidrios. En una clara crítica al sistema penal del código de faltas, la última viñeta llama al "público" receptor a acompañar la "marcha de la gorra" el día 22 de noviembre de 2012.
Si se tratara de un caso de comedia, deberíamos sentirnos "superiores" a los amigos de Calito y disfrutaríamos del castigo merecido que les provoca la infracción de una ley. Pero los lectores aquí sabemos que no hay una ley válida y que el castigo es injusto, por lo cual más que la risa el relato nos provoca la sonrisa, con un dejo de bronca y amargura. Por eso se trata de un ejemplo de humor, como el que señala en segundo lugar, Umberto Eco. En el lector no  se provoca un sentimiento de superioridad sobre el marginal sino de compartir el repudio a una ley injusta.
Calito y sus amigos también critican e incluso se rebelan ante el "poder" mediante la postura del "relajo" ante la vida.

En 1959 el antropólogo Oscar Lewis elaboró un término llamado "cultura de la pobreza". El pensamiento del norteamericano cobró especial difusión y  suscitó tanto elogios como críticas, éstas últimas, sobre todo, radicaron en su supuesta  posición colonialista ya que recibió apoyo económico de fundaciones como la Ford, Wenner-Gren o Guggenheim con intereses particulares sobre la explotación de las poblaciones marginadas de los países del tercer mundo (su investigación en especial se centra en India, México y Cuba) que mantuvieron contactos con los servicios oficiales secretos del gobierno de EEUU[1].

Jorge Acevedes Lozano, investigador de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) citado por Barbieri y Castro dice que su libro, inspirado en la investigación de cinco familias de México," está redactado conforme a una visión seudoperiodística de la realidad, anecdótica y superficial, que busca exclusivamente el sensacionalismo” con un afán colonialista para dar “una impresión de que en México la vida de los pobres es un infierno, y que sería piadoso que alguien lo invadiera (los EEUU) para sacarlo de esa abyección y de esa mugre" (Barbieri y Castro, 2000: s/d).

Lewis expone los principales resultados de su estudio en el libro Antropología de la pobreza donde expresa frases tan polémicas como: “es muchísimo más difícil eliminar la cultura de la pobreza que la pobreza en sí” (LEWIS, 1972: 27). Para este autor hay un efecto de reciprocidad entre el pobre y su cultura que hace que, en tanto éste haya asimilado aquélla, sus posibilidades de reinserción social se disminuyan hasta hacerse prácticamente nulas. De manera que, para el autor, un contexto carenciado repercute negativamente en sus pobladores en la adopción de una “cultura de la pobreza” lo que, a su vez, perpetúa la condición de “pobres” de aquéllos a la manera de un determinismo fatalista que sólo encuentra una salida de la mano de políticas de “inserción” que incluirían a los pobres una vez que éstos se hallan separado de las conductas “negativas” de sus prácticas socio culturales[2].

Calito aplica el concepto de “relajo” de la cultura de la pobreza analizado por Barriaga quien recupera la figura de uno de los informantes de Oscar Lewis, Guillermo Sánchez. Este “informante” de Lewis “echa relajo” a sus preguntas y hace “trastabillar” los principios valores etnográficos del “apretado” norteamericano en su manera de abordar los “casos”. El relajo –dice Barriaga- es una manera de desafiar el poder, mediante la cual los colonos socavan los valores impuestos por la clase dominante.  Guillermo se burla de los estereotipos dominantes, alterna su discurso y descoloca a Lewis, además de criticar de esa forma las nociones modernistas de progreso. El relajo de Guillermo es también una interrogación a los valores etnográficos de Lewis, quien “se ve como el representante de un valor personalista”, de un poder paternalista y benévolo que , en verdad, era una de las caras que los EEUU presentaban al mundo en los años 50, cuando su prosperidad podía ligarse a la exportación de mercancías. (Barriaga: 1989: 161). El antropólogo cree encarnar los valores más importantes de la cultura moderna y esta personificación de sí mismo no permite el diálogo porque Lewis no reconoce las propiedades trascendentales de los valores que son aspectos de las comunidades y no sólo de los individuos. El relajo cuestiona el progreso y el patriarcado benévolo a través del humor y constituye, en verdad, sólo una parte del pensamiento de Kusch sobre el “estar no más”.

Calito es un cordobés que vive en una villa miseria y se dedica a vender revistas La Luciérnaga para poder sobrevivir. Calito se burla de la pequeña burguesía que discrimina al pobre por “postración de rostro”, que los califica de “vagos” y de “máquinas de hacer niños”, que descree de sus posibilidades de futuro e inserción social a través de las políticas que el mercado benefactor le otorga, como el programa “Conectar Igualdad” o la “Asignación Universal por Hijo”. Los pobres de "El mundo de Calito" trabajan con los pocos recursos que su mísero entorno les provee y son calificados de "vagos" por gran parte de la clase media que les reprocha que "salgan a laburar". ¿Pero qué es el trabajo?, ¿acaso no es una forma de capitalizar los recursos existentes para generar ingresos sin acudir a maniobras "deshonestas" como el robo?, ¿por qué la clase media detesta así a los pobres?

Con una  mirada divertida, y siempre mediada por el humor, los historietistas no acuden al 

"miserablismo" para relejar a la clase pobre sino al “relajo” que, a través del humor, cuestiona la técnica y el progreso del mundo moderno  que quieren transmitir  el “medio pelo” de la  pequeño burguesía[1], descreyendo así de cualquier posibilidad de "futuro" para la clase baja, y le otorga un poder de resistencia frente a su condición social. El pobre no se define por lo carece en  estas viñetas sino por lo que tiene: el humor por ejemplo o la fiesta a la que es convocado el simpático personaje cada fin de semana en los bailes del sargento Cabral o de Forja. El cuarteto expresa esa visión del pobre, que trasciende el plano de la carencia en una perspectiva superior. La premisa parece ser “pese a mis carencias hoy, entretanto, <me divierto>”.[2]

Barriaga, Miguel Díaz (1994) "El relajo de la cultura de la pobreza" en revista Alteridades, número 4. Página 21 a 26. Disponible en http://www.uam-antropologia.info/alteridades/alt7-3-diaz.pdf

 Eco, Umberto. 1990. Los marcos de la "libertad" cómica. México: F. de Cultura Económica.

LEWIS, K.S y FUENTES (1972): La cultura de la pobreza: Pobreza, burguesía y revolución. Editorial Anagrama. Barcelona. 

Kusch. Rodolfo. (2007a)   "El misterio de estar no más" de La mala vida porteña en Obras Completas Tomo I. Editorial Fundación Ross. Rosario

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[1] Paradójicamente es la “pequeño burguesía” la principal consumidora de la revista La Luciérnaga

[2] Para Kusch: Haciendo una comparación entre el concepto de pobre y el de rico, pareciera que el pobre no es caracterizado desde un ángulo económico, sino más bien ontológico, como un estado natural y original que hace por ejemplo que el pobre siempre tenga vinculación con el orden cósmico, con la verdadera curación, la cual por su parte, no consiste en una simple modificación física, sino en una salvación. Esto lleva a pensar que si bien el pobre se vincula con una antropología de la finitud, todo lo que se refiere a los ricos se da siempre como una deformación de un estado natural” (Kusch, 2007: 277e).

El poeta-mendigo y la basura en Córdoba

En el caso de Ramiro Pros, su concepción estética  “absurda” de la vida cotidiana repercute en su construcción de la figura del "ciruja" como un digno observador y representante de la poesía.

La basura, para él, es un compendio de desechos que no posee el poeta-mendigo quien le canta, y por eso piensa desaprenderse de su “talonario” (el nombre de su libro) para integrarse a ella.

Para el yo lírico, el escritor debe hacerse carne con esa mugre, que es desperdicio de las vidas que van dejando los demás, para captar allí el fuego interno de las palabras que serán “indigestas  o no serán nada, cruel mamarracho”. Y de allí emergerán “los niños que verán miel en ella y los titanes que serán de la basura” (Pros, 2009: 19).

Sólo los niños, por su simpleza y los titanes, por su grandeza, saben  reconocer el valor de la basura, que se alimenta como la poesía de lo que otros consideran tan banal o fútil que arrojan después de sacarle un provecho "útil" para su vida burguesa.  Desconocen que la basura tiene, sin embargo, el poder de resumirnos pues sólo seremos desechos algún día: "Cómo nos reciclarán/ los cirujas del mañana/ traigan pronto a una escribana/ que quiero ser reducido/ a lo que pude haber sido/ un carozo de banana" (Pros, 2009: 21).

"Pobreza" y "Poesía" son tópicos que ya han sido relacionados por otros autores. Pensando en esto es que Breton dejó dicho en el Primer manifiesto del surrealismo: "La literatura es uno de los más tristes caminos que llevan a todas partes"(V. Bretón,1924 : s/d). Esta dimensión de pobreza de la poesía –o de miseria, como la vio Breton– tiene que ver con una fisura o, quizá, con una verdadera fractura entre el mundo de todos los días, "real" y el mundo de la poesía, y del arte en general, fatalmente escindido de la vida cotidiana del hombre común y corriente por una sociedad, y en una sociedad, que tiene puestos sus ojos en los objetos de consumo y sus promesas de satisfacción inmediata mucho más que en las sutilezas de la palabra al servicio del espíritu, y que, en consecuencia, ha decidido enfocar sus "mas altas" aspiraciones en “otra cosa”, idea que Pros resume en su poema “desde lejos la basura,/ se parece a la cultura” (Pros, 2009:21).

El poeta -mendigo tiene la capacidad de ser como los niños y los titanes y descubrir la esencia de cada desecho que se acumula en cada esquina como un testigo de la fugacidad de la vida que finalmente se renueva hasta convertirse en un despojo de lo que alguna vez fue. Por eso la verdad de la vida está en el seno de la basura y hay que "cirujear" para encontrarla: "A ver basura que quiero respuestas/ clavadas al alma por tus ballestas./ A ver poeta, tirate en el tacho" ( Pros, 2009:18)

Para Pros, la poesía es un dios hambriento (como un ciruja) que se devora todo por las calles. Para Vega, la “contemplación” inevitable de los demás se convierte  para el indigente, o para cualquier individuo marginal, pero en el fondo más social que cualquier otro, en motivo para construir (o escribir) la historia de todos los días. De acuerdo con lo señalado, un indigente o cualquier otro sujeto de estos que resultan en gran medida “otros” desde su propia sociedad, vienen a ser los grandes lectores de ese entorno en el cual se hacen y deshacen cada día. Ser flaneur, ser espectador de lo cotidiano, es converger en conocedores “gráficos” del desarrollo social. Moverse por carreteras y por esquinas, como los lugares más frecuentes de su desplazamiento, los hace mirar, ver, observar, contemplar y fisgar lo que otros no ven (Vega, 2007:13).

Por eso su construcción de “poeta-mendigo” tiene la capacidad de captar lo que otros no, de manera que el imaginario de la pobreza es un atributo de la poesía: "Licencia de mala leche/ contra todo en este mundo/ no sólo soy vagabundo/ soy doctor honoris causa/en ponerle al día pausa/ para tildarlo de inmundo" (Pros, 2009:20)

BRETÓN. André. (1924) Manifiesto surrealista. Disponible en http://www.isabelmonzon.com.ar/breton.htm

PROS, Ramiro (2009)  El Talonario. Editorial Don Pezuña. Córdoba.

VEGA. Oscardo, Gerardo Alvarado. (2007) “El flaneur: una mirada desde los peor” en Filosofía y Lingüística, número XXXIII. Pp. 10 a 19.

El oficio del poeta es una tarea que cumple la gente: Por Matías Barnes

Este es un escrito peronista sobre tres poetas peronistas. 

El mundo de los poetas no es raro. Cada poeta ocupa el lugar que quiere y el que no ocupa el lugar que quiere sabe desde dónde tiene que empezar la disputa para llegar a ese lugar. No existen casualidades. A la poesía le falta lo que le sobra al fútbol: tribuna. En Córdoba, editores, poetas, lectores han creado un hábito sectario de difundir entre pocos las producciones del campo po- ético local. Creen que la poesía es un bien sagrado que se debe proteger. Que no tiene que bajar mucha línea. Que debe ser un espacio donde solo una porción mínima del componente social pueda convivir, acceder al  bien de consumo de la forma adecuada. A veces piensan que es preciso vender para pocos pero instruidos consumidores de la clase media, o leer para veinte personas en una presentación y, qué mejor, si son escritores ilustrados de la academia los que van a comprar el broli porque saben decodificar el canon.

Córdoba, Argentina. Peronista.

El peronismo es todo. El todo es mayor que la suma de las partes. El peronismo –como sistema que comprende un todo- determina cómo se explican las partes. Nunca puede pensarse la poesía en sí como un fenómeno social aislado, menos si ésta es poesía peronista. El peronismo está compuesto de manifestaciones y relaciones “invisibles”, simbólicas; y de relaciones y manifestaciones materiales, prácticas concretas. Las prácticas materiales son las tareas que forman parte del desarrollo de la estructura de la vida diaria (“trabajo para vivir/casa para volver/ familia para poblar la patria”). Las disciplinas culturales (el sostenimiento “invisible/sensitivo” de la “sinfonía del sentimiento”) son las que mantienen el pensar profundo y atento y la alegría continua del pueblo peronista. La poesía es práctica y pensamiento El trabajo intelectual en los poetas peronistas no se se- para del trabajo manual. Siempre en el peronismo se suda.

La poesía peronista ¿práctica política?

 “Se juega como se vive”. Si se juega en el campo de la poesía popular se escribe como peronista. No hay otra regla más clara que esa. Es el código común. El que lo rompe, sale del plato. El peronismo está lleno de máximas pero todas parten del mismo suelo: el peronismo es esencialmente popular. La distinción es oligárquica. La distinción no es práctica peronista. Ningún Peronista debe sentirse más delo quees, ni menos delo que debe ser. Cuando un Peronista comienza a sentirse más delo quees,empieza a convertirse en oligarca. Cuando un poeta peronista comienza a sentirse más de lo que es, comienza a escribir para los nenes que van aver performances al España Córdoba. Escribir desde el peronismo exige tomar posición política. Políticamente incorrecta para el desnutrido círculo de niños mimados consumidores de la poesía local.

Los poetas peronistas no son más de lo que son.

Un poeta peronista escribe desde la tierra. Un poema peronista habla de la vida cotidiana. Un poema peronista habla del hacer cotidiano de los modos de vida del pueblo. El Peronismo es la representación de las mayorías. Y la cultura peronista es la representación de ese hacer de la vida diaria de las mayorías. Un poema peronista debe hablar de todo lo que le pase al pueblo. El campo peronista no tiene límite, pero lo que nunca puede hacer un poema peronista es prescindir de las voces del pueblo.

Qué hace una práctica de pocos hablando de un terreno de muchos.

 Evita Venció. El poeta peronista es el hijo de Eva. Está para velar por los intereses del pueblo, está para advertir (no de visionario, sí de observador, sí de escribir por propia experiencia) cómo vive el pueblo, para observar lo que sustenta el espíritu de la vida diaria. Las miserias, las alegrías, los soles y las noches de soledad de los hombres del pueblo. Un hombre común padeciendo el graficar de la lucha por la liberación,  resistiendo con alegría. Debe poder contar cómo vivió el pueblo y cómo deberá vivir. No puede vivir complaciendo a peque-ños burgueses enamorados de la lectura universitaria. El poeta peronista encuentra la razón de vivir en el canto de la esperanza de un pueblo, que es peronista. Debe permanecer alerta a las historiaschicas, a los pequeños relatos, y a la vez debe saber leer los tiempos de los trayectos presentes sobre los cuales persiste la existencia de la masa; debe mantenerse en contacto cercano con las razones de la esperanza del pueblo.“Noc antan/ los que nunca/ conocieron la esperanza”, escribió Francisco Urondo.

Poesía para no dormir,  peronismo para soñar.

Tres poetas locales que escriben para el universo popular. En una ciudad llena de culiados parecería que no es difícil encontrar poetas populares. Eso no es cierto. Existen problemas: pocos poetas para tantas necesidades, la principal: cuestionar la realidad. Hay circunstancias básicas para entender algunas cuestiones: ninguno de los culiados que escribe poesía en Córdoba vive de ella. Es el resultado del tiempo libre. Pero ese no es el único problema, además faltan huevos. Huevos para rodar la maquinaría del sueño popular. Los culiados que escriben poesía popular se la pasan viendo cómo subsistir. Esto los hace pueblo, los pone en relación con el pueblo.

Aunque no les dé de comer y no profesionalice el oficio, esto los llena de anhelos populares sobre un mejor destino colectivo.

¿Los tres mosqueteros?

No estamos  por tocar la lona. No contamos solo con tres poetas del campo popular. Eso sí, acá van solo estos tres, nada más que por cuestión de recorte: Lucas Tejerina, Juan Manuel Stahli y Marcio Olmedo Villalobo.

 ¿Casualidad?: los tres defienden ideas políticas ocupando los espacios públicos en días de manifestaciones populares.

Lucas Tejerina.

Un hombre de más de treinta años al que le gusta andar en bicicleta. Kirchnerista amante de Cristina.  Lucas Tejerina vive de la venta de Boomerangs. Tiene un puesto en el Paseo de las Artes. Así de exótico, así de poco común. Es un animal de la poesía resplandeciente como el fuego. Le gusta viajar mucho buscando cosas. En su último viaje mal no le fue, encontró mujer. Vive en los caminos de la felicidad por momentosyeso noes poca cosa. En alguna ocasión escribió: “Toda esperanza es una forma de destrucción”. Por estos días escribe poco porque la tristeza no es algo que le abunde y la esperanza no ha destruido el sueño kirchnerista. Es cuartetero enfermo de La Mona y de Chébere. Fanático de Maradona. Hincha de Alberdi y de Belgrano. Quisiera que recuerden sus  sus poemas como él recuerda los de César Vallejo, porque le han servido de algo a la gente. Él no sabe que ya ha alcanzado ese privilegio de multiplicarse en los lectores  de la poesía local de Córdoba. Ellos pueden recordar muchos de sus poemas porque ha escrito versos que cambian la forma diaria de ver la profundidad de las cosas. Editorial La Creciente le publicó Automotrices (2005). Se autopublicó Provincia tristeza (2002), Escritos cuarteteros (2006), Árbol de nísperos (2007) y Campo (2008). En 2009 Caballo Negro editora le editó Vuelve. Escribe en w w w . v u e l v o a v i v i r - vuelvoacantar.blogspot.com.

Juan Stahli.

El Flaco Juan. Peronista de regreso a Córdoba Capital. Vivió hasta hace una semanas en La Higuera. Ferviente lector de Enrique Angelelli (obispo asesinado en La Rioja por causa de sus luchas sociales durante la última dictadura militar) y oficioso habitante de la vida en el campo. Allí conoció “la furia que da sentirse amenazado por el enemigo, cara a cara. Y ese valor infinito que da sentirse acompañados”. De Angelelli repite “El ansia de liberación de un pueblo no es algo que los poderosos puedan llevarse en una bolsa”. Juan Stahli es uno de los hijos de Urondo. Responde a esa tradición del campo poético, a esa forma de escritura, responde a esa parte del compromiso literario.

Sus versos hablan de las desigualdades y las injusticias, los paisajes poco habituados en el reconocimiento narrativo. El amor del llano. Nacióen Villa Martellien 1982, provincia de Buenos Aires y vive en Córdoba desde el 2000. Se afilió al grupo Pan Comido en 2002. Con ellos ha publicado textos en las antologías: Belleza Obliga (2004), Derrota No (2005) y El Día Más Parecido(2008). Y en las plaquetas colectivas Maquinita de poesía y Poemas como se puedan editar. También publicó la plaqueta Luces a la gente (2009).

Marcio Olmedo Villalobo.

 Negro cordobés de trasla. Es parte de lo que se viene. Marcio es de los nuevos poetas peronistas cordobeses. Tiene la complejidad y la facilidad de escribir como se habla y tocar puntos glaciales de la existencia humana. Tocar temas que no quieren tocarse de la forma que no quieren tocarse. Escribe sobre Talleres, la madre, el padre, los pibes, las mujeres desnudas, la droga, el cuarteto, la Play Station, el Age of Empire, la muerte, el coger como perros.

Cursa Letras en la universidad nacional pero no tiene nada que ver con la media de esa facultad troska.

Este es un escrito sobre el peronismo.

En el peronismo todos los poetas locales no caben.

El 15 de diciembre la editorial provinciana Tinta de Negros presenta una antología de poetas cordobeses. Dieciocho. Antología de Poetas Hombres de Córdoba. Vamos a ver cuántos de ahí tienen pasta popular. Puede haber una hermosa sorpresa para este mezquino mundo nuestro, posmoderno y gorila.

Material ofrecido por E. Planas

Abriendo el campo: Apuestas y estrategias discursivas en la literatura cordobesa sobre la marginalidad

XVII Jornadas de Literatura (creación y conocimiento) desde la cultura popular

Abriendo el campo: Apuestas y estrategias discursivas en la literatura cordobesa sobre la marginalidad[1]

Maqueta, miniatura de clásico cordobés "Talleres-Belgrano" 

Abriendo el campo…

En sus estudios sobre los fenómenos sociales, Bourdieu aplica un modelo de análisis en el que la sociedad es observada como un conjunto de campos relacionados entre sí y a, la vez, relativamente autónomos. De acuerdo a esta interpretación cada campo se constituye como un espacio de conflicto entre actores enfrentados por los bienes que ofrece ese campo. Las posiciones de los actores se determina por el nivel de capital en juego que hayan adquirido. Los diferentes tipos de capital son: el capital económico, que se encuentra constituido por los recursos monetarios y financieros; el capital social, conformado por los recursos que pueden ser movilizados por los actores en función de la pertenencia a redes sociales y organizaciones; el capital cultural, definido por las disposiciones y hábitos adquiridos en el proceso de socialización y el capital simbólico, formado por las categorías de percepción y juicio que permiten definir y legitimar valores y estilos culturales, morales, artísticos.

Veremos ahora de qué manera la literatura, mediante los textos seleccionados referidos a la marginalidad, puede analizarse desde la noción de “campo” de Bourdieu.

Primer tiempo…

Si pensamos que el fútbol es un campo, según la noción del sociólogo francés, podríamos observar de qué manera está constituido, pensando en los diferentes tipos de capital que entran en juego, con lo cual observaremos que la construcción textual de la desigualdad no queda sólo determinada por el nivel económico sino además por los diferentes factores que  intervienen al correr la pelota.

Vamos a tomar dos obras que se refieren a la problemática de la marginalidad en relación a este deporte: El Zonda de Adolfo Maretto y Devuelvan la pelota de Ángel Sebastián Ramia.

En “El Zonda”, podemos pensar que en la semiósfera social, la posición social del club --su nivel de capital social- se encuentra devaluado por su nivel de capital económico ya que se encuadra en un barrio Alberdi periférico de la Ciudad de Córdoba, carente de servicios fundamentales tales como el agua potable. De la “Av. Colón” para arriba, las cosas cambian y se transforman en lo que los actores –futbolistas- del club llaman “El Alto”, denotando el prestigio que estos habitantes tienen por su mejor capacidad adquisitiva. Como cualquier deporte, las buenas condiciones ambientales son clave para el éxito de los equipos que entrenan, sin embargo no son las únicas circunstancias que definen los resultados en la cancha.

Al interior de El Zonda, también se reproducen las diferencias. En nuestro país, por efectos de la descalificación hacia los migrantes nativos y los afrodescendientes, la tez morena es devaluada en tipos de capital social. El “negro Tuco”, sin embargo, posee destreza “futbolera”, con lo cual compensa su disminuido capital socioeconómico y simbólico, gambeteando en el potrero del barrio y adquiriendo formas de capital social, validados al interior del campo.

Los gringuitos Weber, tienen por su condición racial, mayor nivel de capital social al nivel de la semiósfera social superior “Córdoba-Argentina”, pero no en “El Bajo” de Alberdi donde la descalificación hacia las apariencias ha subvertido su orden hacia los gringos, por lo cual deben ganarse la confianza del Negro Tuco para ingresar al equipo.

Si bien éste último es marginal con respecto a la escala superior geográfica en la que se encuentra, tiene el liderazgo dentro de los códigos barriales por su impronta en el manejo de la pelota, como ya dijimos, lo que le confiere mayor capital simbólico en el lugar donde nace El Zonda para imponer sus códigos de validación social.

Lo que sucede es que el carácter sistemático de la estructura del campo se expresa en que los bienes que se ponen en juego en él no existen sino por la existencia del campo, no hay, por ejemplo, tal cosa como el prestigio o el estatus fuera de una determinada organización social, de un campo en cuestión en el análisis de Bourdieu.

Veamos qué ocurre con los cuentos de Ángel Sebastián Ramia en su libro Devuelvan La Pelota. Muchas de las historias renuevan el mito maradoniano, ¿cómo analizamos este fenómeno a la luz de la teoría de Bourdieu?

Uno de los efectos de las luchas en el interior del campo es la definición de la legitimidad con respecto a las reglas empleadas; los beneficios que el campo otorga se expresan fundamentalmente en forma de capital simbólico, es decir, del reconocimiento por parte de todos los participantes de que los dominantes poseen los bienes que determinan el dominio en el campo.

Así, Maradona adquiere gran capital simbólico y luego distinción social en el campo del fútbol por su destreza deportiva, lo que le permite acceder a mayores niveles de capital económico que posibilitarán mayores niveles de capital simbólico y social, a su vez. Por eso, en los clubes pequeños de barrio, sobre todo, el mito viviente Maradoniano se renueva en la ilusión de cada chico pobre –marginal económicamente- que desea jugar al fútbol.

Pero aunque todas las relaciones sociales se ejerzan en el interior de un campo —como por ejemplo el campo educativo o el campo artístico — un campo no se identifica sin más con la red de relaciones en que los individuos participan, sino que se define estructural y formalmente por las relaciones objetivas entre las propiedades y las trayectorias de los mismos.  De la manera que quienes tienen mayor tiempo en el equipo, también han sido dotados de mayor capital simbólico y social para juzgar a “los nuevos”.

En “Tan sólo un cuento de fútbol”, un muchachito humilde es invitado a jugar, por ausencia de jugadores, pero no posee capital social ni simbólico, al principio,  para el resto del equipo, de mayor trayectoria, que lo mira de reojo por ser “flaquito, chueco, morocho y petisito”, sin embargo mete un gol al equipo contrario y afirma su identidad en el partido.  Ramia, anota el poema de Ángel Cappa:

El fútbol le permitía/ y le sigue permitiendo/a un tipo de barrio/tener algo que a los pobres/ les arrebatan desde la cuna: el orgullo/Es decir, yo a partir/de una pelota de fútbol/soy alguien, /en el sentido profundo. /Me gano Así el respeto mío/y el de la gente” (Ramia, 2011:19).

Al final este jovencito dirá al narrador nombrarse  Diego y ser llamado “pelusa” con clara alusión al crack de Argentina.

Algo similar sucede en el cuento “El año del mundial” donde Sebastián Ramia hace mención a los manejos políticos del fútbol que se confabulan para favorecer a los equipos de los países más poderosos en capital económico en la semiósfera de nivel internacional: “el movimiento del fútbol mueve anualmente 250.000 millones de dólares. La mayor empresa del mundo es General Motors, que factura 170.000 millones  de dólares…” (Ramia, 2011: 54), palabras que pronuncia el presidente de la FIFA, allá por los años 94, donde el poderío económico de los países del primer mundo –según Ramia- hace sus tejemanejes al interior de la cancha e inventa el doping positivo de Maradona en este año, así como interviene en el “misterioso” accidente automovilístico de Pelé en 2007; lo que no impide que Brasil gane en 2006 y que en un futuro 2014 (imaginado por el autor) Cuba venza a Estados Unidos en la final: Lo que demuestra que el mito maradoniano sigue presente en la capacidad de que el campo “futbolero”, a nivel internacional, sea independiente a los bajos recursos de capital económico.

Entretiempo…

Cabe, entonces, preguntarse: ¿cómo el fútbol en la construcción literaria de la desigualdad económica, logra revertir las condiciones negativas de acceso a capital en la semiósfera superior en que se mueven?

Como herramienta conceptual para juzgar el panorama, podemos recuperar la noción de “estrategias de reproducción social” (también propuestas por Bourdieu) que no están completamente determinadas por factores estructurales, pero tampoco son el mero resultado de una libre elección individual, sino que conjugan ambas cosas: 1) las condiciones estructurales objetivas que operan como límite y 2) las condiciones estructurales subjetivas que operan como márgenes de posibilidad (V. Pavcovich, 2011: 24-28). Este concepto no acerca hacia la comprensión de los sectores pobres no desde lo que les falta, sino desde lo que poseen, una gama de recursos económicos, culturales y simbólicos, que les permite (pese a sus carencias) desarrollar diferentes posibilidades de inversión y reconversión, según los momentos históricos en que realizan sus apuestas.

Pero abramos de vuelta la cancha y veamos cómo estas apuestas y estrategias se desplazan en la representación literaria de la marginalidad en el cuarteto.

Segundo tiempo…

Principalmente nos centraremos en la representación de La Mona como personaje marginal que se construye en una “leyenda” a partir de su origen humilde y ascensión, al igual que el “mito maradoniano”.

En “El Marginal” el yo lírico en primera persona, identificable con la figura del cantante para su público, se constituye como el héroe de las clases populares que es “marginado” por formar parte de la clase popular, en un momento  (1995) en que los procesos de pauperización del menemismo habían tenido tales efectos, sobre todo para la clase obrera[2].

Su construcción mítica se refuerza además por el nombre de uno de sus cds. “Una leyenda en pie”. Al interior del campo, La Mona (y todo su aparato comercial) utilizan la figura del marginal para ascender espacialmente en el campo musical a través de los efectos de un capital simbólico que les permite a sus adeptos, muchos de ellos socialmente humildes como señala Hepp, identificarse con sus letras y asistir a sus bailes y/o comprar sus cds.

Cuando el “yo lírico” se configura como un ladrón, reaparece la construcción mítica del pobre oprimido por el poder corrupto que es una tradición fuertemente arraigada en la clase popular y que en literatura tiene una larga tradición desde el Martín Fierro, Juan Moreira y otros[3].

El pobre, de esta manera (así sea además o no un delincuente) representa mediante la figura del “ladrón noble” (el pobre que roba al rico) la injusticia que recae sobre su persona a raíz de la indiferencia del Estado y la desigualdad en la distribución económica de los recursos del país.

De la manera que La Mona y el aparato comercial que lo acompaña utilizan la figura del marginal estratégicamente para adquirir capital simbólico y social y materializarlo en efectos de capital económico, hacia el interior del campo musical; pero además para legitimar la construcción de su leyenda en la semiósfera social que constituye gran parte de su público consumidor. Con lo cual, la construcción del marginal constituye una estrategia discursiva en el campo de la música popular: Llamamos así a las operaciones discursivas tendientes a buscar la aprobación de lo dicho en los espacios legitimantes (público consumidor, pares, sectores influenciables de la política, academia, etc.) y a producir en la sociedad donde inscribe el discurso el impacto deseado. Recordemos que:

“las estrategias son procedimientos locucionarios o paraverbales -espontáneos o calculados- mediante los cuales el enunciador organiza y modaliza la enunciación y los enunciados, con el objetivo de generar o potenciar la fuerza ilocucionaria, tendiendo a producir determinado efecto perlocucionario” (Verdugo, 1994: 130).

Tiempo suplementario…

Pero veamos ahora qué ocurre ahora en el campo literario cordobés cuando se habla de marginalidad.  Podemos decir que es el cuarteto una “literatura marginal” con respecto al canon literario.  Hay quienes incluso dudan de la condición de “literatura” del cuarteto. Este género, al igual que la cumbia por ejemplo, se caracteriza  por la simplicidad de sus letras y porque es un objeto de consumo actual para las clases más humildes (aunque no sólo  para ellas) de nuestra sociedad.

¿Excluye esta “simplicidad” o falta de “adorno simbólico” de las canciones de resto de producciones discursivas que conforman la literatura cordobesa? Creemos que no, pues adoptar esta posición sería –según Grignon y Passeron- caer en una postura miserabilista y a la vez legitimista hacia la cultura popular: Por un lado analizar  estos textos desde el eje de comparación de relatos más elaborados que no son consumidos por este “público popular” (de clase social humilde y u originariamente obrera, que según Hepp, constituye desde los 90 la mayor parte de su público) y, en segundo lugar, analizar esta producción desde lo “que le falta” y no positivamente, a partir de lo que posee.

Sin embargo, creemos, a manera de hipótesis que esta “marginalidad” del cuarteto con respecto al “canon literario”  del campo de la literatura cordobesa y argentina es también una estrategia  del género para subsistir en el mercado y continuar siendo objeto de consumo de las clases populares que, al fin y al cabo, podrán estar seguras de que sus sentidos más profundos no serán tergiversados y podrán seguirle ofreciendo un objeto de resistencia simbólica frente al poder hegemónico. ¿Querrían estas literaturas  como la cumbia y el cuarteto, dejar de ser “marginales”, lo que, por ejemplo, ocurrió con el tango? Desde la óptica económica del campo de la música popular, consideramos que no. Aunque, por supuesto, como toda hipótesis aún está abierta a la discusión.

Como podemos ver, la literatura cordobesa hace uso de la figura del marginal con diferentes estrategias que pueden ser analizadas tanto al interior de los textos como encuadrándolos en el campo superior de la literatura cordobesa. ¿Y qué es la literatura cordobesa? Creemos que es lo que forma parte de un sistema literario que excede lo simplemente “estudiado” canonizado e incluido en los apuntes de las cátedras académicas, aunque este ensayo, paradójicamente, contribuye a suplir esa falta, con respecto al cuarteto, pero todavía queda mucho por dirimir y analizar al interior del campo y el final queda abierto…

Bibliografía:

 ALABARCES, Pablo. Fútbol y Patria. Prometeo Libros. 2007. Bs. As. Disponible en:http://www.nacio.unlp.edu.ar/claudio/af/futbol_y_patria.pdf

GRIGNON, Claude y PASSERON, Jean Claude (1989): Lo culto y lo popular, miserabilismo y populismo en sociología y literatura. Ed. Nueva Visión, Bs. As.

HEPP, Osvaldo T (1981): La soledad de los cuartetos. Editorial Letra. Córdoba.

JIMÉNEZ, Carlos (*) Selección de temas.

MARETTO, Adolfo (2006). El Zonda. Una historia de barrio ¡a la cordobesa! Ediciones del Boulevard. Córdoba

LOTMAN, M. Luri. (2000). La semiósfera: semiótica de las artes y de la cultura. Desiderio Navarro Editorial.

PAVCOVICH, Paula.  (2011). El barrio, lo social hecho espacio, Villa María, Eduvim. Cba.

RAMIA, Ángel Sebastián (2011). Devuelvan la pelota. La tía Producciones Editorial. Córdoba.

SÁNCHEZ DROMUNDO, R. A. (2007). La teoría de los campos de Bourdieu, como esquema teórico de análisis del proceso de graduación en posgrado. Revista Electrónica de Investigación Educativa, 9 (1).Consultado el 20/08/12.

VERDUGO, Íber H. (1994) Las estrategias de discurso. Universidad Nacional de Córdoba.

CITAR ESTE ARTÍCULO.

VALLE, Mariana (2012) "Abriendo el campo: Apuestas y estrategias discursivas en la literatura cordobesa sobre la marginalidad". Texto presentado como ponencia para las XVII Jornadas de Literatura (creación y conocimiento) desde la cultura popular. Disponible en el sitio web www.ladoctaliteraria.blogspot.com, consultado el...(agregar fecha de la consulta).

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[1] Mariana Celeste Valle. CIFFyH, UNC-Conicet. DNI 31868212

[2] “Si, mi viejo era muy pobre/ y no tenía pa´ darme de comer, /Dejé segundo grado /y tuve que salir a trabajar /Sí, a veces yo hago changas/ Y otras soy peón de albañil, /Pues no me dan trabajo/ si no soy perito mercantil /La sociedad dice que soy un marginado más, /la misma que me usa, para poder escalar /…”

[3] “Tanto tiempo sin trabajo, y con hambre mi familia/Algo tenía que encontrar, cuando acabe el/día Mi familia comerá puchero de/gallina La misma que yo robé, en la otra
esquina. / No, precisamente a comer, llego la policía/Me llevaron detenido, unos cuantos días Y/después de un largo sermón, la/ condena viene Me asentaron cinco años, por/ ser mala gente./Cárcel a un valiente, que la vida fue a/enfrentar. Cárcel a un valiente, por hambre/ha tenido que robar No digan que somos iguales/Cuando un delito hay que pagar Los chorros de/guantes blancos /Salen por la puerta de atrás.”

Fútbol y Nación

Entrevista a Adolfo Maretto, autor de “El Zonda”

Mariana: Yo hago una homología entre “nación” y “fútbol” en el Zonda. Pienso que El zonda reformula los paradigmas sarmientos de “Civilización y Barbarie”, por ejemplo, porque los que comienzan el equipo son los de “abajo” que deciden o no aceptar a “los de arriba”. Por ejemplo, el Negro Tuco decide si los gringuitos Weber pueden jugar o no…

Adolfo: Los gringos Weber llegan a un barrio que hoy no es lo que era (se refiere a Alto Alberdi). Estamos hablando de los años sesenta y pico, eran casi barrancas las que lo conformaban y  llegaron los gringos Weber de ojos claros, rubios, de apellido alemán,  a un barrio de criollos entonces te podés imaginar como llamaron la atención y tuvieron que ganarse el espacio. Después fueron el centro de atracción. Pero todo el desafío pasaba por la pelota…

Mariana: Me recuerda al MF[1], la desconfianza del Negro Tuco ante ellos, “esos gringos no saben trabajar”, dice el gaucho y el Negro Tuco piensa que no saben jugar al fútbol, hay toda una reelaboración del paradigma de Sarmiento…

Adolfo: Es que en realidad siempre hablamos de marginación o se margina a los blancos o se margina a los negros. Ellos afirman que son “los del bajo” y después se juntaron con “los del alto”, que vivían de la Av. Colón para arriba, fronteras espaciales que socialmente marcan las diferencias y toda la unión se hace a través del fútbol.

Mariana: En cierta manera se renovaba la tensión entre los nativos, “los de abajo” y los “nuevos” o los “recién llegados” –los extranjeros- que podemos ver en el MF. Los del “bajo” fundaron la Nación –así como podemos pensarlo de Argentina- pero no son la minoría poderosa la que decide quien ingresa sino esos mismos del “bajo”. El fútbol supera las diferencias sociales, ¿tiene una misión salvadora el fútbol?

Adolfo: Yo creo que para ellos sí, no sé si salvadora, pero rescatadora. A mí me emociona cuando les pregunto a ellos que ya fundan canas.  Popín me dice “para mí El Zonda significa todo”. El zonda es algo virtual, pero que los mantuvo unidos toda la vida. Para Raulín “El Zonda es y ha sido una cooperativa de sentimiento”, es decir, son los personajes vivos y el espíritu del barrio

Mariana: Pero a veces el fútbol también reproduce la discriminación…

Adolfo: Ellos decían “Para entrar al Zonda había códigos muy fuertes”, pero El Zonda fue creciendo por diversas células. Estaban los Gringuitos Weber que se unen con el Negro Tuco, los primos del negro Tuco y empiezan a jugar contra los del “alto”, que eran muchos, y veían que los del alto venían a jugar al “bajo”, no iban los del bajo a jugar en lo del “alto”, los ingresaron “¿no quieren venir a jugar con nosotros?”. Y ahí ya le hicieron frente a los otros barrios… entonces había mucha selección, yo no sé si marginalización sino selección, en este caso. No cualquiera pertenece “al Zonda” son códigos que manejan y han manejado toda la vida. Y así se suma Petaco, siendo el arquero del equipo contrario cuando hay una pelea campal con el equipo contrario donde Petaco se pone a favor de ellos y ese es un código para sumarlo al equipo. Jugar en El Zonda era ser una persona confiable, pertenecer al grupo. No se podía jugar en El Zonda y no pertenecer.

Mariana: Eso refuerza mi idea de nación porque habitar o pertenecer al Suelo Argentino-Zonda implica tener un sentido de pertenencia, no sólo estar. Lo dice la constitución no es transcurrir o simplemente trabajar, para un extranjero, sino habitar y apropiarse de un sentimiento de argentinidad[2].

Hay un episodio donde se dice que El Nito Agüero, habitaba una zona de “malvivir” pero se lo acepta por su destreza en el arco, ¿se puede establecer un paralelismo con quienes habitan estas zonas y brindan protección al Estado como policías?

Adolfo: Yo no lo veo así, creo que la gran protectora del grupo era La Gorda Dolly y después se van formando caudillos: Los Weber, pero el Pato Weber, el Negro Tuco. Al Nito Agüero lo suman porque hacía era un reparto por ahí y era muy gracioso y tenía mucha destreza física, pero no servía mucho para él fútbol. Sin embargo, tiró la bicicleta y se metió al arco, a jugar.

Yo creo que la Gorda Dolly era la protección…

Mariana: ¿Y la Gorda Dolly que condición social tenía?

Adolfo:Eran clase media, obreros, socialmente humildes. Siempre preparaba mucha comida y tenía alguien más para comer y a dormir también. Nunca se supo cuántos vivían ahí porque vivían los hijos de ella, la Hilda que era una criada, el Negro Tuco, Petaco. Era la casa de todos.

Mariana: Alguna vez pensaste, o podés pensar ahora, que la Gorda Dolly era una “madre patria” para todos ellos…

Adolfo: Sí, yo creo que sí. Fue madre, esas madres malas que eran rectas y los querían muchos, los contenían muchos. Si a alguno lo dejaba la novia ella lo abrazaba. Si a otro lo echaban de la casa ella los recibía en la suya. Aunque después les pegaba unos retos… Ha sido la madre que muchos no tuvieron.

Mariana: Vos vas haciendo una homología con lo que sucede hasta aquí y la historia es bastante nefasta desde los 60 hasta ahora, con la dictadura de Onganía, la del 76, el “Cordobazo”, el menemismo... La Gorda Dolly parece una reivindicación de mito de Evita…

Adolfo: Sí, bueno la Gorda Dolly era peronista. Tenía esa cosa “peronacha”, era boca sucia, mandona, líder, recta y protectora, solidaria a muerte. Era capaz de dar la vida por los chicos. Si tenía que irse a las manos para proteger a alguno lo hacía.

Mariana: Y al final del libro se convierte en escritora…

Adolfo: Sí, lo encontramos muy prolijito en un cuaderno. Había que verla con el pucho en la boca amasando los tallarines y hay algo que me pasó muy lindo que es contar cómo en un barrio popular se toma la vida y la muerte. A la Gorda Dolly la velaron en su propia casa y los muchachos de El Zonda, al lado del cajón, riéndose a carcajadas porque contaban las historias y cómo la hacían renegar, con los hijos ahí…

Mariana: Vos hablás mucho del humor del cordobés, como una característica que lo define y para Bajtín ésta es una herramienta que tiene el pueblo para resistir, especialmente el pobre…

(…) En ese entorno social es una forma de sobrevivir: el fútbol y el humor…

Referencia teórica:

Bajtin, Mijaíl. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: el contexto de Francois Rabelais. Alianza Universidad. Madrid. 1989.

Alabarces, Pablo. Fútbol y Patria. Prometeo Libros. 2007. Bs. As. Disponible en: http://www.nacio.unlp.edu.ar/claudio/af/futbol_y_patria.pdf

Cómo citar este blog.
Valle, Mariana. "Fútbol y Nación: Entrevista a Adolfo Maretto, autor de El Zonda" en La docta Literaria, blog, disponible en http://ladoctaliteraria.blogspot.com.ar/2012/08/futbol-y-nacion.html , Córdoba, 2012.

http://ladoctaliteraria.blogspot.com.ar/2012/08/futbol-y-nacion.html

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[1] Quiere decir Martín Fierro

[2] Ver Constitución Argentina